BEETHOVEN

Avec Bektiiovkn, l'orchestralion symphotiiqiie va faire un bon:l lormidalile. Les proprf-s esquissés pai' Haydn et Mozart vont, alteiiuiio leuicomplet aciièvement; non (|iie le maître des neuf syiiiphoiiies ail agrandi beaucoup rinslrumenlalion en usa;.'e (eu quelques-unes de ses œuvr-s seulement, il a|OiitiTa des trombones et la petite tlûte, parfois le contrebasson; dans le t mpo di marcia de la Neavii'me, il aiif^mentera le s'oiipe de la percussion des cymbales, de la grosse caisse et du triaii(,'le), mais il donnera aux instruments solistes une valeur expressive encore inconnue, il traitera le groupe des cordes avec une force ilrainatique, une vigueur de sonorité insoupçonnées lusqu'alors, il opposera à ce groupe celui des bois et des cuivres en atteignant ime intensité de coloris et une accentuation rythmique nouvelles. Comme toujours, la valeur merveilleuse des idées, leurs dessins aux contours arrêtés, la lichesse d'invention de leurs développements ne seront pas étrangers à ces conquêtes. Les motifs Beethovéniens (très souvent issus de l'a'Cord parfait, on l'a remarqué), par la franchise de leur allure, la carrure de leur rythme accusé dans les allégros, la profondeur de leur sentiment intérieur dans les adagios et par leur valeur d'expression, portent le plus souvent en euxmêmes toute leur orchestration. Il ne semble pas, à première vue, qu'ils eussent pu se traduire autrement... et cela, c'est le secret même du génie.

Sans que les instruments à vent perdent en quoi que ce soit de leur importance, toujours grandissante au contraiie, le quatuor prend chez Beethoven une place considérable. Il en augmente l'élendue, conil jisant les premiers violons jusqu'au la^ {Symphonie en /"a), descendant mênii' les contrebasses Icliose inex()licable pour nous... Y avail-il des contrebasses à cinq cordes, on l'accord dilférait-il de l'accord actuel"?) jusqu'à \'ut grave (Past'iralf). Il les ti-aite, ces lourds instruments, avec une grande audace, leur demandant une virtuosité jusque-là inconnue, leur imposant même des dessins à peine exécutables (orage de la Past'irale), mais dont lelfet de sourd gronderaenl, effet doublé par cette division de cinq notes au violoncelle et quatre à la contrebasse, répond parfaitement au but poursuivi. Il ne s'agit pas ici d'exposer nettement un trait, mais d'obtenir un bruit tout particulier.

Ces mêmes contrebasses, Beethoven les fait encore s'ébattre lourdement dans le scherzode la Symphonie en ut mineur, passage que Berlioz comparait à la danse d'un éléphant en gaieté, et que les contrebassistes n'osèrent de longtemps exécuter...

Habbneck, par prudence, le confiait aux seuls violoncelles; grâce à l'habileté des exécutants actuels, nous pouvons juger aujourd'hui de toute la force rythmique que vient ajouter l'élément des basses à ce dessin plein de vie.

Beethoven sépare d'ailleurs assez souvent les violoncelles des contrebasses; il aime à les entendre chanterdans leurbeau registre chaleureux de la première corde.

Quelle variété dans sa façon de iraiter les instruments a cordes qui. à eux seuls, sont tout le mouvement, toute l'aiçilation de l'œuvre symphonique. Dès ses débuts, il se montre novateur. Si 1 on a pu diie qu'il procède de Haydn et de Mozart dans ses pre-

mières symphonies, car il a le respect de la iradU lion, du moins ne les copie-t-il pas aveuglément, sa personnalité perce à chaciue instant. Paitout, on sent la giill'e du lion.

Mans l'aZ/cyrode la Première Symphonie, \es gT&i\ds accords énerj^iques des violons, sabiaul les dessins aliernésdes basses et des bois, sont 1res caractéristiques.

Nous retrouverons à chaque instant celte façon de souligner l'ictus rythmique par un sforzando allant parfois |usqu'à la brulalité. Tantôt cet accent sera conlié à l'harmonie, tantôt les cordes seules auront cette mission ; les accords en triples cordes lavoiiseront alors l'elfet de toute la violence de leurs rudes coups de fouet (ex. 34K

La sonorité du quatuor est tout à fait remarquable chez Beethoven, aussi bien lorsqu'il le Iraite à plu- sieurs parties, grâce à l'habile clisposilion choisie, que lorsipi'il en ramasse toutes les vibrations éparses en un patbélique unisson.

Un bel exemple de la puissance du quatuor dans le forte est donné par ce passaiie du final rie la Pastorale où, sur le chant des altos, des violoncelles renlorcés des cors et des clarinettes, les violons exécutent à l'aiiîu un accompagnement en notes répétées. Ce n'est plus là l'orchesire polyphonique si clair, si lumineux et élégant de Mozart ou de Haydn, mais quel langage ému, quelle fougue et quel mouvement (ex. 35) !

Plus rarement que ses devanciers, Beethoven laisse le quatuor parlera découvert. Le plus souvent, lors même qu'il lui accorde la part la plus importante du discours musical, il en renforce les accents de quelques notes des bois, et eu soulient la trame de quelques tenues discrètes des cuivres.

liemarqnons dans ce passage de la Troisième Symphonie, celle ceuvce où dé|à, répudiant les formules, éclate tout le génie Beethovéuien, dans ce passage que Mozart eût peut-être laissé plus à découvert pour les cordes, lemarquons le rôle actil de l'harmonie. Ede n'aioiite rien au dessin mélodiijue de l'ensemble, mais comme elle en souligne les courbes, comme elle le soutient de ses lignes accusées, comme elle l'engraisse, comme elle eu empâte les contours d'un trait plus appuyé! Cela contient déjà tout le prmcipe de l'orchestre moderne (ex. 36).

Parfois, l'harmonie tout entière, bois, cors ettrompeltes, accompagnera les cordes, mais toujours sans lourdeur et en laissant bien toute la prédominance au groupe charge des parties mélodiques. Dans ce fraj;ment de V Héroïque encore, tout le melos et même tout son accompagnement harmonique et coiitrapuntique est exécuté par le quatuor qui pourrait suflireàexposerl'idée complète ducompositeur; mais qui ne voit toute la puissance du rythme apporté par les notes redoublées de l'harmonie (ex. 37)?

Que de choses à citer si nous voulions écrire une étude complète de la façon magistrale dont le ^rand maître iiaite le quatuor! Ce serait dans la Symphonie pasiorale, la variété des dessins, la vigueur nourrie des ensembles, ce serait le dédoublement des vio oncelles (assez r.tre encore chez les classiques) avec la sourdine; et (plus loin, dans la danse des pavsans) le bel unisson des violons sur la quatrième corde, exécuté « du talon », double procédé qui donne à cette phrase une inteiisiié merveilleuse'. Ce serait encore.

1. Nous savons bien qite re n'est pas Beetbovep qui a indiqué ce mode d'-iéctilion, m:iis )'us:ige s'en est imposé élit semhle iiiipu6sil>l0 de le comprendre autrement.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

dans la Septième, les contrastes violents et le beau dialogue nerveux des cordes et des bois avec toute son àpreté; et encore le rylhme implacable, le rythme toujours dont est empli cette symplioiiie que Wagner appelait l'apothéose de la danse...

Il faudrait souligner la partie mouvementée des violoncelles dans la Huitième Symphonie en fa, qui montre bien l'importance de plus en plus grande prise par ce noble instrument.

Enfin, dans la colossale Symphonie avec chœurs , le mystère des cordes dans la longue tenue des cors, au début; la plénitude des ensembles dans le premier mouvement; l'unisson des violoncelles et des contrebasses, pianissimo, dans le final, d'un elfet si troublant; dans l'adagio, le chant si pénétrant confié aux altos et aux deux violons, mais avec une foule de détails délicats dans l'harmonie, des accents discrets, des appuis, 3e l'intérêt partout.

La division encore des altos à trois et quatre parties, avec les flûtes au grave, procédé de plus en plus moderne et dont on n'avait eu nulle idée jusque-là (ex. 38); l'elfel si particulier du trémolo mesuré (lin du 3/2 dans le final) des violons sut ponticetlo.

Encore une recherche de sonorité. Gluck avait commencé déjà ces pratiques. Et quelle puissance dramatique atteindra le gigantesque unisson des cordes à la fin du premier mouvement !

Mais il faut se borner, et nous avons encore à glaner plus d'une nouveauté, plus d'une trouvaille dans le rôle si varié et si expressif de l'harmonie.

Tout Vandante de la Deuxième Symphonie, encore si Mozartienne, serait à étudier à ce point de vue avec les belles conversations des cordes et des vents. Il y a une délicatesse inlinie dans la façon dont sont posées sur la trame légère des violons certaines « tourbes >> fines de l'harmonie.

Beethoven, 6' Symphonie (Pastorale ). Allegretto (Kulenburg).

Exemple 35.

dominante, jeu brusquement interrompu par l'explosion de cet accord de septième lui-même, attaqué cette fois en tutti et préparant la rentrée du premier thème en mi bi'mot. Cet effet si discuté est bien plus un elfet d'harmonisation que d'orchestration, et nous ne l'indiquons qu'en passant et à cause de sa bizarrerie.

Insistons plutôt sur le beau chant douloureux, gémissant, du hautbois solo, au début de la marche funèbre, accompagné du frémissement des cordes, et surtout, sur la rentrée de ce même thème un peu plus tard, doublé cette fois par la clarinette, si admi-

rablement soutenu par la marche des basses en L'orchestration de la Troisième Symphonie est plus notes liées et par les contretemps agités des premiers violons ainsi que par le trémolo des seconds. Tout ce sublime morceau renferme des beautés

corsée déjà. L'aisance du dialogue y est extrême. Quelle élégance dans des passa;;es de ce genre, et comme la mélodie s'y colore de nuances variées en passant par tous les timbres possibles (ex. 39*1

Le rôle expressif des instruments y grandit sans cesse. Ce sera parfois seulement, et cela suflira, le mystère d'un pizzicato sur les accords pianissimo du groupe des vents, bientôt suivi de cette étrange rentrée de cor arpégeant l'accord de Ionique de mi bémol, pendant que les violons font sonner les deux notes si bémol, la bémol de l'accord de septième de

sans nombre; la fin en est profoiuléraenl émouvante, grâce au morcellement du thème, entrecoupé de silences expressifs. Les pizzicati sombres des basses prennent là un accent tragique souligné par les longs soupirs émus des hautbois et des cors. Ce n'est plus la musique symphonique adroitement construite et déduite de Haydn, ou l'émotion contenue et le divin sourire tendre de Mozart. 11 y a là quelque chose de plus qui nous remue profondément, qui va droit à

TECHNIQUE. ESTHÈTIQVE ET PÉDAGOGIE

■♦ttS

4jg» 3iii 2&__

■■■fb

■■*Js

ENCYCLOPÉniB DE LA Ml SIQVE ET DlCriOSNAlRE DU CONSERVATOIRE

Bebtiioven, 3' Symphonie (Héroïque). Allegro con brio (Kulenburg)

ITTl

l""Bassoii

Z Cors en mi b

1ersY«ns

ods \jo

Alt

et C.B.

Exemple 39.

notre cœur, et qui nous fait longuement tressaillir. Et cen'est pas senleraeiit le thème lui-même, si admirable soit-il, ni la laçon de le traiter qui amène la musique à de pareilles hauteurs, mais aussi le choix des timbres, la disposition de l'ensemlile, la couleur enfin très pathétique |si ces deux termes peuvent s'associer) de l'orchestration. Toute une science se révèle qui va se développer étonnamment dans les œuvres suivantes du maître symphoniste.

Faut-il après cela signaler l'habile écriture de certaines parties du final, avec des dispositions si neuves, comme ce passage de hautbois et clarinette encore, accompagné des notes piquées alternées des bassons et des cors i Beethoven emploie trois cois dans cette symphonie) et des arpèges des violoncelles et de la deuxième clarineile? La sonorité souple et grasse de cet andanle précédant le presto de la coda est très différente de tout ce qu'on avait réalisé iusque-là. C'esl à la lois plus compact, plus riche et plus nerveux; nulle lourdeur au reste dans cette polyphonie (ex. 40).

Le sentiment dramatique que Beethoven cherche à introduire dans la symphonie n'est pas d'essence vulgaire ou simplement brutale. Il ne nuit jamais à la beauté des phrases, à leur contour déterminé, pas plus qu'à leur développement contrapuntique. 11 est tout entier dans le rôle plus expressildes instruments individuels, dans les grands accents des ensembles, dans les oppositions de nuances et de timbres. Celle recherche devait l'amener à introduire les trombones (réservés jusqu'alors pour le théâtre ou l'église) dans sa musique de concert. Cet emploi se rencontre

pour la première fois dans la Symphonie en ut mineur. Afin de ne pas alourdir l'ensemble, Beethoven n'emploie que deux trombones. Ils interviennent uniquement dans le final par de larges accords imposants, pour grandir la sonorité des tutli, ou par des coups brels qui en scandent l'énergie.

Comment ne pas remarquer aussi l'importance du rôle des timbales dans cette œuvre? Avec Beethovbw, ces instruments ne seront plus réduits à marquer la tonique et la dominante dans les lutli, ou à entier les grands forte de leurs roulements accélérés. Ils auront un usage bien particulier, leurs sonorités cesseront d'être toujours associées aux trompettes et aux cors. Dès ses débuts, Bekthoven s'est ingénié à tirer un parti nouveau de ce timbre sourd, grave et mystérieux dans le piano, auquel son mode de percussion permet de ressortir admirablement sur l'ensemble symphonique.

Déjà, dans Vandante de la Première Symphonie, il leur conl'ére un rôle important en soulignant d'un rythme obstiné de notes répétées le trait en triolets des (lûtes et des violons qui termine chaque reprise. Dans VHt'roii[ue, il leur contle la tonique avec une volonté bien marquée, tandis que tout l'orchestre attaque éuerfjiquement les accords de septième de dominante et de septième diminuée.

Mais avec la Quatrième, les timbales prennent une part plus active encore dans les trouvailles orchestrales. L'elfet de la belle modulation en si naturel, qui pr'écède la rentrée des thèmes principaux dans {'allegro du début, est accru par le vague elfroi de ce roulement pianissimo sur un si bémol, sonnant

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

comme un la dii^^e. tierce de l'accoid de septième de dominante de si naturel. Par deux fois, le si Mmul intervient et semble annoncer le retour du ton principal. In peu plus loin, la tonalité s'at'lirme avec le trémolo continu de la timbale sur le dialoj^ue entrecoupé des cordes. Le cresci^ndo habilement préparé amène l'éclatant tutti.

Dans Yandanle, un passage tout empreint de mystère donne aux timbales un rôle encore plus capital.

Elles auront, après cela, l'honneur d'une conclusion

Beethoven, i' Symphonie (si bémol). Adagio

riôtts

anr.

Cops

en Mit)

Tromp.

Tiinb«l«s Mlb-SI^