VV

23*Yon'

Altos

•^celles

Ct-B.

Exrinpln 41.

1res neuve qui termine cet andante de la façon la plus originale. Tout l'orchestie suspendu soudain, après lin crescendo formidable, elles feront seules entendre dans le lointain le rythme particulier, ^jénérateur et soutien de tout ce morceau. Quelques timides pizzicati des cordes sur une tenue des cors, deux accords brefs de l'ensemble, et tout sera fini (ex. 41).

Enlin, le rôle des timbales prendra une importance consiilérable dans la fin du scliprzo de la Symphonie en ut mineur, et dans son enchaînement au final. L'appel persistant de cul ut est bien caractéristique et étrangement impressionnant, frappé d'abord peureusement, répondant dans sa nuance etïacée aux pizzicati des cordes, aux petits arpèges des altos, aux

notes pi(]uées (f^lous.'-enienls, dit Iîfiilioz) des" bassons; puis, grandissant, iniposanl son rythme à tout l'orchestre, imposant surtout cette tonalité Jd'?/^ .qui va éclater enlin avec l'enti ée des cuivres, loniti nanl? dans Vallegro.

Uebthoven, toujours ii la recherche de nouveaux elfets, ne se contente plus, du reste, d'accorder ses timbales h la quarte ou à la qninle lune de l'autre (dominante et tonique); il emploie, dans la i/!«//«'m'' Symphonie, l'accord en octaves el, dans Videtiu, ce

bizarre accord en (|uinte diminuée, qui vient ajouter quelque chose de sinistre à la scène émouvante où l'épouse infortunée creuse la tombe de Florestan.

Les trombones reparaîtront dans la Symphonie Pastorale. Ils étaleront leurs grandioses sonorités lors du ilécbaînement de l'orage, sur le roulement de tonneire des timbales, el les trompettes marqueront le sforzando des cordes dans les dessins rapides et stridents qui semblent de rouges éclairs.

Dans le chant d'actions de grâce du final, au contraire, ils calmeront leur fureur sauvage et prendront lin caractère sacerdotal de noble gravité Avec cette symphonie, du reste, l'orchestre de Beetbovkn se fait plus soutenu, la pâte ena plus de consistance ; de longues tenuesdeclurinetles et bassons nourrissent les dessins des cordes, leur enlevant toute sécheresse. C'est queli|iie chose de comparable à la pédale du piano, lit l'un ne saurait, en elfet, laisser passer sans y insister la naissance de cet instrument et son intluence très évidente, à notre sens, sur les procédés, sur l'écriture orchestrale surtout des compositeurs. Peu à peu déshabitués des sons brillants et nets, mais empreints de sécheresse, de l'antique clavecin, les compositeurs s'éprendront des sonorités pianistiques plus vagues, mais plus caressantes et plus prolongées. Les nuances, devenues plus nombreuses sous leurs doigts, se multiplieront en même temps dans leur orchestre; la recherche de la jolie sonorité qui nous a valu, avec .Schubeht, Schimann et les modernes, tant de belles œuvres pour le piano, se fera jour peu à peu dans leurs combinaisons. L'enveloppe, l'atmosphère de la composition, cette sorte d'imprécision tonale que laisse l'emploi de la pédale si adroitement maniée qu'elle soit, habitueront l'oreille à des harmonies plus complexes, à de plus

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Vlnuto I

Fliinto II.

Obor I

Obor II

rares alliances de sons; et cet effet sera imité à l'orchestre par des tenues mj'slérieuses d'accords sur lesquelles les dessins mélodiques et d'accompagnement viendront mettre de plus en plus des noies étrangères, notes de passage, appoggiatures résolues ou non, anticipations, échappées, tous les artilioes charmants, un peu perfides et troublants, cruels même parfois, de la musique moderne.

Et Bbethovkn, par moments, inaugure ce sy^jtème Quelle dissonance, quelle audacieuse appoggiature vaudrait ce cri sauvage de la Neuvième Symphonie, précédant le solo de baryton, où la voix, enfin introduite dans l'ensemble instrumental, vient affirmer le règne triomphant de la joie lumineuse et saine. Ce brutal accord, qui semble, par un violent contraste, mieux faire valoirla douce simplicité du jojeux thème populaire, est composé, ainsf que l'a remarqué Berlioz, des notes fa, lu, do dièse, ré, mi, fa, la et sibémol (ex. 42). La dureté en est accrue par l'emploi des trorapetles soutenant avec force le la sur l'appoggiature si bémol attaquée par tous les bois et les violons. Le do dièse mi du médium frôlerait avec non moins de cruauté le ré des cors, si Beethoven ne l'avait (conscient ou non) confié aux altos. On peut croire qu'ici cette dissonance est presque inutile, étant à peine perçue par l'oreille. Peut-être y a-til là une intention. C'est un art bien moderne que d'employer à l'orchestre les dissonances les plus redoutables et de les sauver par une disposition Instrumentale qui n'en laisse percevoir clairement qu'une face; la dissonance n'étant plus là que pour relever, pour pimenter un peu la sauce devenue làde des accords consonants... mais ne donnant plus un effet de pure violence, faite de caresses au contraire et de frûiemetits insidieux.

Revenons à Beethoven. Son orchestre se dramatise de plus en plus, privé, il est vrai, parfois, de la grâce polyphonique un peu frêle de ses précurseurs, mais atteignant une force non encore égalée. Kt c'est, dans le premier mouvement de cette Pastorale, toute la masse des liois opposée en un vasle unisson à la masse des cordes, également unie en un seul dessin. Sur ces deux parties conirasteront les appels répètes des cors, doublés au grave par les basses.

La polyphonie reprendra ses dioils avec l'émouvante scène du Ruisseau. \c\, ce sera surtout la diversifé des formules d'accompagnement qui ajoutera toufe sa richesse aux solos du hautbois, de la clarinette ou des violons.

Quoi de plus délicieux que les arpèges de bassons, de clarinettes et de violons, accompagnant les soupirs des tlfltes, avec, en dessous, l'onduleux dessin de tierces en batteries des cordes ? Cela est en même temps plein d'audace : remarquons l'attaque de l'arpège si bémol, ré. fa, etc., sur les tierces mi bémol, sol des violons, et le ré, fa, si bémol des premiers violons sur mi bémol, do, ré. Ces notes de passage là n'ont rien de classique, au sens trop souvent attribué

à ce mot. Elles font prévoir toute l'Iiarmonie moderne, et, seul, le grand Bach, chez qui l'on peut tout retrouver, pourrait revendiquer d'aussi hurdies combinaisons (ex. 43).

Parlerons-nous, après tant d'autres, de l'imitation un peu puérile du clianl de la caille et du coucou et des trilles légers du rossignol? On ne saurait nier l'effet poétique de cette page imitafive. Beethoven use peu, du reste, de l'imitation purement matérielle; il préfère évoquer les choses par le caractère même

Beethoven, 9" Symphonie (avec chœurs). Presto (Eulenburg), Piesto

Viollno I

Vlollno II

Viola

Bitritono-Solo

Coutrabasso

Kxemple 42.

de sa musique. Quelques titres fort courts, en tête de chaque morceau de la Pastorale, suffisent à nous dire dans quel esprit l'œuvre fut conçue. Mais le maître évite de souligner' pai' des effets trop réalistes la fantaisie do son imagination; il laisse errer à volonté celle de ses auditeurs, se contentant, pour ainsi dire, de l'aiguiller vers un sens général ; et si l'on a pu dire que la Pastorale était le premier poème symphonique (non la première œuvre orchestrale descriptive, nous avons parlé déjà des Saisons et de la Création), on constate toutefois que le plan symphonique y est fidèlement suivi, que la forme reste toujours maîtresse de l'idée, et que les droits de la musique n'y sont jamais abandonnés au profit de la description.

H -g. ss *'

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Plus nous ajjproclieions des dernières symphonies de Bkbthovkn, plus nous aurons de riches ell'ets à signaler. La moisson est trop abondante, il faut se borner. Citons : dans VnUeijretto de la Septième, le passage où tout un contre-chant est joué par la collectivité des bois, le chant principal, conlié aux premiers violons, étant accompagné par le reste des cordes; dans le Trio du schTzo, les fragments élégants confiés à l'harmonie seule sur l'obstinée pédale des violons; et le charmant elfet de l'allei/retto de la Huitième, avec le marlellement doux et léger des hautbois, clarinettes, bassons et cors, accompagnant le lîn dessin des violons auxquels répondent sourdement les basses en staccato lex. 44).

C'est là un procédé que Mozart avait déjà esquissé et qui deviendra assez courant par la suite.

L'orchestre Beethovénien atteint enfin toute son ampleur, toute sa puissance et son éclat, toute sa (inesse aussi et sa variété dans la Seuviéine Symphoni". Ici, le maître ne se contentera plus de l'orchestre habituel; il lui faudra la petite tlùte à l'aign et le contrebasson au grave; il doublera le nomijie des cors, il emploiera les trois variétés de trombones (alto, ténor et basse). C'est à peu près tout l'orcliestre syinphonique futur. Cela ne lui suflît pas encore, il appelle à son secours la voix humaine; elle viendia préciser ses intentions par des solos explicatifs de sa pensée, et elle ajoutera aux ensembles la sonorité puissante de ses accents multiples. Le tout atteindra ainsi une grandeur imposante.

Mille détails de cette œuvre appellent l'atteutioii. Les nuances les plus Unes ne paraîtront jamais maigres, d'habiles lenues eu viendront soutenir les dessins mélodiques et rytliniiques. fout un vaste unisson du quatuor conservera sa légèreté; la polyphonie des bois ne s'empâtera jamais, tout restera clair; des notes brèves de trompettes et de timbales ponctueront les mélodies de touclies discrètes ; aucune confusion, malgré la multiplicité des détails. Enlin, il faut signaler la plénitude remarquable de cet orchestre, cette qualité, non pas grasse, mais ronde et nerveuse, de lu sonorité dans les ensembles, que nul n'avait atteinte avant Beethoven, et qui est une des caractéristiques de sa musique.

Le grand récilatif des basses semble exprimer l'impuissance de l'orchestre a commenter expressivemeut l'idée mère de l'œuvre. Il est temps que la voix intervienne et, dans les profondeurs, conlié aux violoncelles, doublés des contrebasses, s'énonce le motif vocal qui se développera bientôt dans le chœur. La gradation est ménagée. Les altos et les bassons vont se joindre aux basses, les violons entreront à leur tour et leur crescendn amènera l'explosion du motif dans toute l'harmonie, scandé des accords du quatuor. Enfin, après l'accord déchirant de tout l'orchestre, le baryton entonnera l'hymne à la Joie. Après le quatuor des solistes, le chœur fera entendre sa grande voix. L'écriture un peu tendue des parties de soprano nuit assez souvent à l'effet de ces pages, qui ne peuvent être pleinement réalisées qu'avec de vaillants et généreux exécutants.

J'ai signalé déjà l'instrumentation paiticulière de la marche, avec le triangle, les cymbales et la grosse caisse, introduites pour la première fois dans une œuvre svmphonique sérieuse. L'enlrée de cette marche est curieuse avec ses notes isolées, frappées par les bassons et les contrebasses, et la grosse caisse, mais pianissimo.

Les trombones, à leur tour, lont leur apparition

dans le choral suivant. Ils seront ici religieux, sacerdotaux. Ils rappelleront les accompagnements des vieux chorals d'avant Bach, soutenant l'ensemble vocal, note contre note, de leurs pesants accords.

Terminons les notes forcément trop brèves consacrées à cette œuvre gigantesque eu en transcrivant ici une des dernières pages, pour donner une idée de ce que BEETHOvEiN arrive à faire du tutti de la symphonie, et de la manière hardie dont il y traite le quatuor (ex. 4o).

Nous voici bien loin des précurseurs. Beethoven a fait faire un pas immense à l'oicheslralion. Nous allons le voir encore plus puissant et plus coloré, plus recberché m(?me, dans sa grande Mi^&sf. en rt-, ouvrage qu'il considérait comme son chef-d'œuvre.

Le slyle orchestral eu sera dill'érent de celui des symphonies. L'ensemble est plus nourri encore, plus compact, et les doublures seront plus nombreuses; nous sommes à l'église, dans un vaste vaisseau qu'il faut emplir de sonorités diverses; tout doit concourir à l'elTet, Il pilyplioaie ()iéside en maîtresse. Nulle lourdeur malgré cela, il y a de l'air jusque dans les plus vastes ensembles, grâce à la variété des rythmes.

C'estici toutTa^semblage de la Neuvième Symphonie, moins les instruments de batterie peu religieux, et la petite flûte, mais avec, en plus, l'orgue ad libitum chargé de soutenir les basses et de renforcer les tutti.

Comme dans la N'uvième, Bïïethovbn divise ses voix eu deux groupes : un groupe de solistes et un groupe de c loral, alternant le plus souvent et se superposant parfois.

Le finat du Credo est à remarquer pour l'emploi de tous les instruments, y compris les trombones, dans le pianissimo le plus complet. Ëflet de plénitude dans la douceur (ex. 461.

La recbecche d'une coloration particulière est évidente dans le Sanctus. Tout le début, lusqu'à Vallegro, est privé des tua )res clans de la flûte et des violons. L'entrée est remarquable avec ses violoncelles et ses dllos divisés que viennent assombrir encore les sons gr-aves des clarinettes, bassons et cors et, plus loin, des trombones. Elîet déjà employé dans la Seuvième. \ ialleuru, sur les mots « IMeni suntC'uli et terra », l'éclat des violons et des flûtes, joints au reste de l'orchestre, amène un contraste sonore.

Des oppositions dynamiques fréquentes soulignent aussi le début du Kyrie, très remarquable sous ce rapport. Quel admirable souci de nuances délicates et neuves encore dans le prélude da BenediclusJ fiùtes dans le grave, basson, alto, deux violoncelles et corrtrebasse. Tout cela, traité dans une polyphonie lente et grave, est plein de recueillement. Une phrase des clarinettes, dans le timbre gras et doux du chalumeau, avec la pédale profonde du contrebasson, va terminer dans l'ombre ce prélude, quarrd soudain une lueur surgit,... deux flûtes, un violon dans l'aigu, et c'est avec la descente qui suit comme une vision d'anges passant dans le ciel.

Tout ce morceau est plein de trouvailles. Ce sont encore les accords pianissimo, un peu menaçants, des cuivres (trompettes et trombones) avec les sourds pizzicati du quintette.

Plus loin, la hardiesse des parties de violon solo franchissant trois et quatre octaves.

lit si l'on peut remarquer, en passant, la maigreur de la fugue et sa creuse sonorité, qui nous dira, en

Ï'.ll6 ENCYClA)PÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

ta

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

G^'Fl.

levaiiche, les beautés tragiques de l'Agnm Dei? Après les mots de paix, ces timbales et ces trompettes entendues au loin, évoquant des images terribles de guerre maudite... et lorsque, timidement, les voix ont imploré : « Agneau de Dieu, prends pitié de nous! » soudain, la fanfare guerrière éclate, tandis que le soprano, éperdu, clame : « Agiius Dei! " lit c'est la paix réciamée, d'abord en suppliant, puis impérieusement; ce mot: « Pacem », répété tantôt avec force, tantôt en gémissant... 11 y a là tout un drame angoissant, peut-être pas très liturgique, mais profondément et nolilement humain. Hien de pareil n'avait été tenté,... rien de plus grand, peut-être, n'a été fait depuis.

L'orchestre dramatique de BEETH0VE^■ n'est pas moins en progrès sur sou époque. A un moment où triomphaient les œuvretles charmantes de Pai- SIE1.Ù0 et de CiMAROSA, h. l'orche'^tration un peu trop simplette et dénuée de recherches, fÎKKTHOVKN suit résolument, dans son unique ouvrage Ihéà- Iral, les traces de ("ilucr. 11 avait, d'ailleurs, devant lui l'exemple de MozAHT et de Don Juan. Il met un intérêt passionnel plus que pictural dans son accompagnement; il a soin, lui aussi, de 1' n'employer les instruments qu'en raison du degré d'intérèl et de passion » (Gluck, préface d'Akesfe).

Avec quel ait il le fait, et comme il ménage soigneusement les gradations! Tous les premiers morceaux de Fidelio n'emploient qu'une partie de l'orchestre, qui se déchaîne seulement tout entier dans le terrible air de Pizzarre, avec une violence réprimée par moment, et qui en rend les éclats encore plus dramatiques.

Celle progression est même observée parfois dans un seul morceau. Le quatuor fameux débute par un accompagnement de violoncelles, altos et clarinettes. Ce n'est ici qu'un solo pour le chant; avec les deux voix, puis avec le Irio et enfin avec la réunion des quatre chanteurs, l'orchestre s'augmente peu à peu et atteint toute sa plénitude.

Il faut signaler le bel accompagnement de l'air de l'idelio par les trois cors et un basson, liien ne pou- Tait mieux convenir aux accents expiessils à la l'ois, inquiets et douloureux, et pourtant empreints d'un esjioir grandissant de Léonore, que le timbre légèrement voilé des cors, d'une sonorité riche, mais discrète, d'accent contenu jusque dans les élansjoyeux. L'orchestre de théâtre de Beethoven est peut-être moins parfait que celui de Mozart, mais combien plus intense et plus dramatique! Les intruments à Tant y ont un rôle personnel bien marqué et concourent à l'expression de l'ensemble. Dans le duo

Exemple 46.

de lîocco et l'idelio, dans l'entracte du troisième acte, dans tout le début de cet acte, ils poussent de longs gémissements, ponctuent de leurs soupirs ou de leurs sanirlots le discours musical ; c'est absolument impressionnant.

Quel admirable elfet encore que le sourd murmure de l'orchestre, au moment où l'on va creuser la fosse du pi isonniei,... les timbres graves sont employés ici avec un art profond, et la sobriété des moyens semble grandir encore cette scène (ex. 47).

Malgré ces évidentes beautés, il faudra attendre de longues années avant de voir les hommes de théâtre comprendre ces exemples et suivre les traces glorieuses de Gluck, de .VIozart ou de Beethoven. La musique italienne, facile et gracieuse, sensuelle, mais sans profondeur, séduira plus les cœurs, et les compositeurs préféreront une orchestration stéréotypée dans des l'ormules connues, d'un elfet certain sur le public et d'exécution plus aisée. VVeber seul retrouvera cette sévérité d'accent et cette poésie dans les moyens employés, poésie qu'il ampliliera encore, Berlioz sera davantage l'héritier de Beethoven et de Gluck, au moins dans ses procédés orchestraux, et dans sa façon de les adapter à l'action musicale qu'ils intensifieront si merveilleusement.

Beethoven, Fidelio (Peters

Flut«

L0onoT€

p pp If i ^p j). p ir p p^r r 1 1' ^^,^^ pi^ *

Rocca

Niirhiirlî^ fort, " nurfrisch /ce . prn-ben, eswiihrf nii-ht Irni^, — er koriiiiit her . eiii

Edition Peters

Kxemple 47.