LA SYMPHONIE APRÈS BEETHOVEN

Si de nombreux compositeurs s'exercèrent an style de la symphonie après les essais gigantesques de Beethoven, on peut dire toutefois que le maitie de la Neuvième n'eut point de successeur véritable. Après de tels élans et de si foudroyantes hardiesses, après tant de nouveautés, tant d'etîorts pour agrandir jusqu'à le faire craquer le vieux moule classique, il semble que les compositeurs, apeurés, soient revenus à des conceptions plus sages, plus pondéiées. On ne cherche plus à escalader le ciel, un Titan seul pouvait l'essayer, on se contente de cueillir des tleurs sur le chemin. Lorsque ces tleurs seront assemblées par les mains de Schubert, quel frais et vivace coloris prendra la gerbe champêtre!

Mais les enseignements de Beethoven seront vite perdus. Les modèles d'alors seront bien plus Mozart et surtout Haydn, encore suivis de très loin. Pour trouver du nouveau dans l'orchestre, il sera nécessaire que la forme même des ouvrages soit changée et que le Poème symphonique vienne imposer à l'instrumentation ses intentions descriptives.

Toutefois, nous apercevrons dans les œuvres de Schubert, de Mendelssohn et de Schumann des pages de lumineuse beauté, et des détails d'orchestration pleins d'intérêt.

Schubert (1 797-1 8S8).

Guetté par la mortel tôt fauché par la fatale besogneuse, Schubert, malgré son incroyable fécondité, n'a pu donner la mesure de son génie dans ses dix

symphonies, pour la plupart œuvres d'extrême jeunesse. Deux seulement sortent du lot : la grande Symphonie en ut majeur, pleine de longueurs et de redites, mais illuminée par la clarté de l'inspiration, la vie rythmique et mélodique de ses thèmes, que pouvait seul trouver le grand maître du lied; la Symphonie inachevée, en si mineur, de forme plus ramassée déjà, emplie de chants divins, d'immortelles pensées,... toutes deux clairement et sainement orchestrées par un musicien qui a lu, compris et aimé Mozart et Beethoven.

Désormais, les trombones sont acclimatés dans la symphonie, et Schubert n'a garde de les oublier. Il emploie dans la Symphonie en ut, comme tous les Allemands, les trois catégories : alto, ténor et basse.

Le quatuor, toujours admirablement traité, sonne d'excellente façon; les divisés y sont assez rares, mais parfois employés avec une grande habileté, témoin le passage du début où les altos et violoncelles, se divisant pour se doubler, liennetit le discours principal.

Comme Mozart, Schubert évite soigneusement les doublures entre l'harmonie et le quatuor. Les cordes sont souvent ramassées dans le grave, pendant que les bois s'étalent sur plusieurs octaves, et que les trombones cheminent dans les région» moyennes.

Dans Vallegro ma non trappe, comme le qualuor à l'unisson et à l'octave sur les cordes basses, s'oppose bien au niarlellement des instruments a vent, d'un si heureux elfetlCes notes répétées, transportées en doubles notes aux violons et altos, prendront, sur les vastes tenues de toute l'harmonie et les lents arpèges

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

des gros cuivres, une sonorité énorme, mais claire dans le tutti final de ce piemier mouvement (ex. 48).

Encore une belle opposition au début du scherzo. Le dialo^'ue des bois et des cordes y est souligné par la dilTérence des registres. Les violoncelles et les violons clianlenl délicieusement leur phrase en canon, pendant (pie se continue au basson et à la clarinette le petit rythme sautillant de six croches qui forme le thème principal du scherzo, et quel charmant etl'et, sous ce rythme persistant, que celui de la belle phrase, d'abord mystérieuse, puis grandissante, du quatuor à la quadruple octave! Ce sont là d'heureuses trouvailles (ex. 49).

La sobre ordonnance de l'orchestration Schubertienne s'accuse de nouveau dans le Trio. Ici, l'orchestre est divisé en trois groupes bien distincts.

Aux bois est conliée la partie principale, chant et harmonie en accords pleins. La partie rythmique, noire pointée, croche et noire, est frappée par le groupe des cuivres (trombones et cors). Enfin, le quatuor se contente d'une partie d'aciompagnement en arpèges détachés.

Le passage qui suit la première reprise du final n'est-il pas plein de mystère et de délicatesse? Comme les bois sont bien traités et comme leurs notes liées, avec un peu plus loin la rentrée des trombones, doux et liés eux aussi, tranchent sur les rythmes saccadés et inquiets des instruments à aichet (ex. 50).

Peut-être, les procédés sont-ils peu variés. C'est toujours le même orchestre dans les quatre numéros, mais habilement manié et sonnant toujours parfaitement.

ScHiiRKRT, Symphonie en vl. 1" mouvement (Peters). ^ ^ ^ <t*^^ ^ S^ ^I§

Exemple 48.

Faut-il rappeler la phrase adorable des violoncelles dans Valleyro de la Symphonie en si mineur? Bien de particulier dans l'arrangement, mais quelle caresse d:ins le timbre, comme la mélodie s'adapte bien au caractère du violoncelle! N'est-ce pas là le secret des maîtres, et quels chefs-d'œuvre symphoniques aurait pu nous donner, avec une vie moins brève, celui qui laissa de telles pages?

Mendelssohn («809-1847).

En Mrndrlssohn, nous trouverons l'ordre et la clarté, la maîtrise de la forme et la plus grande sincérité. Tout cela un peu gâté par le manque d'émotion et par des procédés d'écriture fort habiles, mais toujours trop semblables à eux-mêmes. Ces qualités surtout, plus que ces défauts, se retrouveront dans son orchestre harmonieusement équilibré.

Chaque timbre y est à sa place et donne, sans nul

effort, son maximum d'etfet. La transparence de lu sonoiilé est remarquable. Ilien de très hardi dans tout cela, mais quel talent déployé, quelle sûreté dans les combinaisons! Nul, sauf Weber, n'a obtenu plus de légèreté et de luminosité.

Que d'heureux passages à citer dans ses œuvres, notamment dans le Songe d'une nuit d'été ! Et ce sera surtout la délicatesse aérienne du staccato des violons divisés dans l'ouverture, véritable gazouillis que viennent interrompre çà et là quelques mystérieux accords de l'harmonie (ex. 51).

A part la Marche nuptiale, célèbre et d'une sonorité éclatante, mais empreinte de lourdeur et de massiveté, toute l'orchestration de cette œuvre est exquise et pleine d'ingéniosité. Uemarquons (en réservant notre approbation) l'absence des trombones dans l'ouverture et leur remplacement par un ophicléide. Les tubas viendront plus tard éliminer ce serviteur un peu impotent, utile parfois pour donner une

SniiuPERT, Symphonie en ut. Scherzo (Peters). -Scherzo

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Schubert, Symphonie en ut. Final (Peters)

Exemple 50.

aWl ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

F. Mk.ndelssohn, Ouverture du Songe d'tme nuit d'été (Kulenburg)

Exemple 51.

basse (un peu flasque) aux cuivres privés de trombone basse. En atteiidanl, nous allons voir l'ophicléide remplir ce rôle d'utilité pendant toute une période, notamment dans la musique de théâtre.

Quelques intentions descriptives se rencontrent dans cette ouverture; elles sont toujours fort discrètes, avec. Mendelssohn, et c'est, après le ruijissement du lion (ophicléide), les « hi-lian » de l'âne, imités par les sauts de dixième des violons et altos («X. 52) :

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Les effets liuraorisliques abondent d'ailleurs. Dans ce genre, signalons la formidable entrée des cuivres, vite apaisés, sur le pianissimo du staccato des violons; et plus loin, sur la tenue grave des lliïtes elles notes répétées des premieis violons, les gammes descendantes en pizzicatli des seconds violons et des violoncelles.

Mendelssohn a toujours excellé dans les sc/ierzos; le sc/ierzo du Songe ne pouvait faire exception. Les bois y sont parfaitement traités, tout le morceau est d'une couleur atténuée et d'un rylhme obsliiié et saccadé qui conviennent à l'effet mystérieux cherché. C'est bien une course nocturne d'êtres immalériels et aériens.

Kemarqnons (après Gevaert) le trait final de la flûte, avec son essouftlemeiit apeuré, et le pianissimo des notes détachées du quatuor, des trompettes et des cors. 11 y a là un exemple intéressant de l'emploi de la flûle dans le grave avec un mouvement relativement rapide.

Notons avec quel soin MEivDhLssonN prend le parti de l'isoler de plus en plus à mesure qu'elle descend vers ses notes les plus faibles (ex. 53).

Un nouvel exemple de légèreté nous est fourni par la Marche des Elfes, d'une finesse rare.

Un curieux effet de coloration, presque imperceptible, se montre plus loin dans l'unisson de la flûte grave et des violons en sourdine.

Grâce à cette sourdine, le timbre de la flûte resle perceptible.

Faut- il parler du célèbre Nocturne, avec la belle mélodie du cor convenant si bien à l'instrument?

Elle nous fait voir à quel point MENOELssoHiN savait adapter son inspiration à la nature même de l'instrumenl choisi.

La fin du Nocturne est d'une orchestration chatoyante et souple. Son flottement onduleux résulte de la divergence des rythmes : dessins en noires, en croches simples et en triolets de croches. Brahhs, plus tard, imitera ce procédé.

Nous voyons donc Menuelssohn, 1res maître de son écriture orchestrale, rechercher des effets ingénieux,

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Exemple 52.

mais toujours sans excès, basant son instrumentation sur les données classiques les mieux équilibrées. En parcourant ses symphonies, ses ouvertures, ses oratorios, nous trouverions beaucoup d'exemples de ces tentatives très sages, contrôlées par un jugement sain et par un méfier réellement supérieur. Il faut nous borner. Contentons-nous d'admirer, dans la Symphonie Romaine, comme dans l'Écossaise (ses deux meilleures symphonies), la netteté de l'en-

semble, le brillant obtenu à l'exécution, grâce à l'ordre parfait qui règne d'un bout à l'autre. L'approprialioii des dessins à chaque timbre montre bien que ces œuvres ont été pensées pour l'orchestre. L'Ei'Ossaise abonde en trouvailles heureuses. C'est parfois le renforcement d'une partie importante par un instrument à vent employé dans une tessiture particulière, comme le chalumeau de la clarinette venant nourrir, engraisser, pour ainsi dire, le chant

HISTOIRE DE LORCIHESTRATION 2493

Mendelssohn, Scherzo du Songe d'une nuit d'été (Eulenburg). 1* Solo

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Exemple 53.

des violons au début de Valtegro qui suit l'introduction. Les tutti de cette symphonie, comme ceux de Vltalienne d'ailleurs, ont une sonorité claire et nerveuse du meilleur aloi. Que l'on compare ces ensembles à ceux, si lourds et confus, des symphonies de ScHUMANN, et l'on en saisira toute la supériorité. Ici, pas de doublures inutiles; les trois groupes de l'orchestre : les bois, les cuivres, les cordes, ont leur importance spéciale et leurs dessins ou leurs rythmes particuliers; chaque groupe forme isolément un tout bien complet. Ajoutez à cela que chaque instrument est toujours employé dans sa meilleure tessiture, et n'exécute jamais rien de contraire à sa nature propre. Voilà qui constitue l'art même de bien orchestrer et le meilleur e,xemple à suivre.

Les vastes unissons de tout le quintette ont généralement pour but un accroissement grandiose de la sonorité. Mendelssohn les emploie fréquemment, lui, dans le pianissimo. Le mystère devient ainsi colossal et troublant. Ici, l'effet en est doublé par les cuiienses modulations en accords pleins de l'harmonie (ex. 54). La délicate chanson écossaise du vivace, si gaie et si élégante en même temps, est une des perles de cette symphonie. Rien que la présentation du thème par la clarinette nous captive, avec son accompagnement si (in en notes détachées et pianissimo. Plus loin, ce même chant, conlié au hautbois, se détachera sur le martellement des bassons et des clarinettes. La conclusion est délicieuse et originale avec son Irait de violon, les tenues des hautbois, les notes lointaines des cors et les notes piquées de l'ensemble pour finir (ex. 551.

Si nous feuilletons les ouvertures de Mendelssohn, nous aurons encore d'utiles remarques à glaner. VOuverture d'Athalie nous présente l'emploi persistant de la harpe; nulle part encore cet instrument, tout exceptionnel à cette époque, n'avait pris une part si importante à l'ensemble d'un discours musi-

cal. Le début de cette ouverture est exposé par l'harmonie (bois et cuivres, moins les clarinettes), à laquelle viennent se joindre les altos et violoncelles divisés en quatre parties. C'est alors d'une sonorité grasse, pleine et onctueuse. L'entrée de la harpe se fait sur les pizzicati des violons et des basses et sur les tenues d'altos.

L'Ouverture de la Grotte de Fingal serait à citer en entier. Son intérêt musical très grand, l'art réel de ses développements sont soulignés par une orchestration d'une rare habileté. Roruons-nous à citer : la jolie sonorité du chant des basses doublées des bassons et clarinettes sur les batteries des cordes; plus loin, les belles oppositions de l'harmonie et du quatuor; et doimons enlin cet exemple curieux de staccato des bois et des cuivres, mélangés d'arco et de pizzicato des violons (ex. 56).

Mais ce qui détermine la beauté de cette œuvre c'est, plus que les détails piquants, le sentiment intérieur qui l'anime, et qui en l'ait une des compositions les plus heureusement colorées de MendklssoBN. Empruntons à La voix (Hist. de l'Instrumentation) ce paragraphe qui nous fera justement apprécier les qualités de ce " poème musical » :

<' En décrivant par les instruments la grotte aux singulières résonances, le compositeur a cherché, non pas à nous faire entendre une reproduction exacte du phénomène de la nature, ni même à exprimer le sentiment que nous éprouverions à la vue de la grotte, mais il a voulu évoquer comme le souvenir de ces voix mystérieuses qui s'exhalent de l'antre sonore habité par les fées, les démons, les divinités de la nature. Ecoutez cette exposition à rythmes brisés qui commence l'ouverture, pendant que, semblables à des soupirs lointains, les tenues de hautbois, clarinettes et violons paraissent représenter « les chants éoliens des ombres fingaliennes ». Puis, l'accompagnement obstiné des deuxièmes vio-

mk BNCYCLOPÈDIE OH LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Ml NDELssoHN, Sijmpkonie Kcoxsaisc. I"' moiiveiiienl (Kulenhurg).

PP frmprffip

Exemple 54.

Ions simule le frémissemeirt continu des vagues et du vent s'engouffranl dans les colonnes de basalte disposées en buffet d'orgue. Lorsque le fond du tableau est ainsi dessiné d'une main macistrale, le basson entame un chant large, plein, poélique; c'est la voix surnaturelle qui remplit de ses accents la grotte féerique. La description se mêle à la poésie, les traits descriptifs rendent plus frappante encore la partie fantastique de l'œuvre. Ici, nous entendons les résonances de ces pierres chantantes qui miiltiplienile son par mille échos, là, les murmures du vent, la colère de l'ouragan, les plaintes de la brise de mer; mais ce qui domine avant lout dans cette belle page, c'est le sentiment surnaturel... »

L'Ouverture du Calme de la Mer nous montre un emploi assez rare du contrebasson et... du serpent! Cet instrument bâtard et insupportable dut être remplacé par l'opliicléide. Il y a aussi dans cette partition deu.t grandes Ûùtes et une petite flûte. Le mélange des rythmes ternaires et binaires y est assez caractéristique.

La Walpurgisnacht contient aussi d'heureuses pages. Le chœur des druides est plein de mystère et de finesse; les appels forte des trompettes aussitôt diminués, les réponses pianissimo des cors, les accords des flûtes, clarinettes et bassons en notes

piquées, les pizzicati des violons, enfin l'entrée lointaine et légère drs chceurs, tout cela est d'nn effet entièrement nouveau.

On le voit, si la jeune génération regarde les compositions de Mendelssoun avec quelque mépris, pour leui- trop grande sagesse, pour lein-s inspirations trop simplement élégantes, parfois élevées, trop souvent distinguées seulement, aussi pour leur écriture rigoureuse, scholastique, pour leurs développeraenls trop prévus, et si tous ces reproches sont quelque peu mérités, quoirpie exagérés, nul ne devrait traiter de même leur côté orchestral. Les partitions de Mendelssohn valent une étude spéciale. Elles ont des qualités de premier ordre qui manquent parfois à des œuvres de plus haute portée musicale. On y trouvera un enseignement,, en tout cas des exemples précieux. A ce titre, Mendelssohn méritait, dans cet article, un paragraphe spécial.

Schmiiann (i8i0-i856).

Si ScHUMANN doit être considéié comme un très grand compositeur, le précurseur, avec Chopin, de notre école de piano, le maître incontesté de notre lied moderne, il faut bien avouer qu'en style symphonique, il reste loin derrière Mendelssohn. La richesse'et la nouveauté des idées mélodiques, la qualité rare des harmonies, le développement rythmique si lièrement accusé sont loin d'être servis par leur réalisation oichestrale. On a fait souvent la remarque que les symphonies de ScHUMANiN sont plus belles exécutées simplement à quatre mains au piano. Il ne faut rien exagérer. Parmi des gaucheries, des inconséquences, au milieu de lourdeurs engendrées par l'abus d'inutiles doublures et par le parti pris de vouloir faire marcher tout le monde à la fois, nous rencontrerons des pages de pure beauté où l'idée, triomphant enfin de la forme embarrassée, se dresse parée d'une grâce toute nouvelle, des pages personnelles trop rares, hélas! dignes ilu maître immortel de Faust, de Manfred, des Scènes d enfants et des Liedcr. L'imagination débordante de Schumann devait bien arriver à vaincre son manque de métier.

Les allégros de ses symphonies sont le plus souvent lourds et ternes; le gris semble en être la couleur dominante et, à la vérité, cette couleur convient assez bien à la qualité de certaines idées Schiimaniennes auxquelles nuirait une trop grande clarté. Il y a des beautés que la pénombre fait valoir! Toutefois, si les teintes grises peuvent être variées à l'infini, celles-ci, trop uniformes, engendrent vite l'ennui. L'abondance des doublures alourdit les phrases mêmes rythmiques les plus alertes en apparence.

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

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TECfl.VlQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDACnciE

HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 2'i9-

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ScHUMANN ne peut se résoudre h faire taire les voix nombreuses mises à sa disposition; il néglige de les ordonner en groupes de même famille, en mélange assez gauchement les diverses sonori(és, cherchant à les augmenter par le redoublement, leur confiant Irop les mêmes formules mélodiques ou rythmiques.

Passons sur ces faiblesses d'un grand génie. Un exemple suffira à donner une idée de ce procédé, imité du procédé grandiloquent d'orchestration à grands tutti de Spontim, mais s'adaptant mal ici à la forme même des idées plus musicales (ex. o7).

Dans les adagios, Sciiu- MANN retrouve une plus grande finesse de touche:

son émotion profonde l'a souvent servi, et des passages comme celui-ci, loin d'être empalés et confus, ont ime sonorité grasse et pleine convenant à merveille au thème présenté (ex. 58).

Le début de la DciuUme Symphonie est excellent aussi. Malgré la polyphonie compacte, les parties se meuvent en pleine indépendance. Dans Valkijro suivant, l'evienl malheureusement le procédé du rythme unique pour tout l'orchestre. Le babillage des premiers violonsdans le scherzo est charmani, plein de

verve; l'exéculioa périlleuse eu^gàte parfois la réalisation.

L'adagio, comme toujours, est la meilleure partie. La beauté profonde des thèmes ferait d'ailleurs passersur quelques défaillances.

Citons encore le sclicrzo de la Troisième Symphonie, dont le chant souple des (basses, bassonsj;et clarinettes fait tout l'elfet. Pourquoi les violons, plus loin, sont-ils doublés par] les hautbois et les flûtes? Que de doublures encore da.ns]Valagiù! Le maestoso apparaît beaucoup plus original. Ce beau choral est expose (le superbe façon par les trombones jouant pianissimo. Les bassons, doublant la basse en octaves, font un effet dejseize pieds d'oi'gue. Les cors ajoutent à l'ensemble la liaison de leur timbre. Cela ■est excellent, compact, sans lourdeur. Toute la pol.vphonie de ce morceau, traité en style d'orgue, est •d'ailleurs d'une superbe plénitude (ex. iiQ).

liemai'quer que SciiusuNX écrit ici les instruments non transpositeurs eu mi bémol majeur, pour l'armature, alors que le morceau est en mi bémol mineur. La clai'inette, au contraire, estjlbieu en /a mineur, donnant mi liémol mineur pour l'oreille. Les trombones sont eu clef d'a( troisième ligue.

Copyriglh bij Librairie Deiagrave, 1928.

R. ScHLiMANN, ,3' Symphonie en mi bémol. I" mouvement (Eulenburg

La Quatrième Symphonie constitue un progrès sur les précédentes. C'est plus clair, plus nerveux. La Romance a bien du charme. Le thème, très simple, est exposé par le violoncelle et le hautbois. Au majeur, le 'petit trait en triolets de doubles croches, exécuté par le premier violon solo sur le legato du quatuor, est plein de finesse et de grâce. Un souille Irais, une petite brise parfumée court sur les prés et les bois, courbant les herbes des prairies, faisant frémir les feuilles des arbres. Il y a là une idée de génie. .Nous relrouverons ce trait dans le scherzo, exécuté par tous les violons, avec les accords en tierces à l'harmonie.

Dans son Concerto pour piano et orchestre, Sciiu- MAN.N s'est montré tout à fait novateur. Dans le concerto classique, qui avait succédé au concerto grosso, le virtuose était tout en évidence, l'orchestre n'avait qu'un rôle tout à fait secondaire et tort eil'acé d'accompagnateur. Il se rattrapait dans les tutu et dans les ritournelles, disposés pour laisser reposer le soliste. Là, Mozart avait mis sa grùce infinie et son savoir pro'ond.Ses tutti ne sont pas un vain remplissage, mais offrent un réel intérêt. Avec Beethove.n, la parlie oix-hestre prenait d^J'i plus il'iuniurlanie. 'l'ou-

ENCYCLOPÉDIE l)B LA MUSIQUE ET OICTIONNAIliE DU COySERVATOIHE

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

tefois, le soliste restait toujours à son plan. L'œuvre, quoique éminemment musicale, dressait un piédestal à la virtuosité. Parfois pourtant, dans des passa;;es comme celui de l'adagio en si, du .ï'' Concerto, BEETnovE^• semble ne plus considérer le piano que comme un instrument dans l'ensemble, et il utilise son timbre parliciilier de la plus magique façon (ex. 60).

Le chemin était ouvert où devait s'élancer l'école moderne. Le soliste deviendra de plus en plus une voix (prépondérante! de l'orchestre, et les compositeurs s'ingénieront à tirer des elFets piquants et inattendus de l'alliance de l'instrument à sons martelés et de ceux où le son se produit par le soufUe ou par le l'rottement.

ScHUMANN suit résolument cette nouvelle route. Uéjà, dans le passage andanle du premier mouvement de son Concerto en la ynineur.

la clarinette atlire lonle l'attention. Elle soupire, élégiaque et tendre, accompagnée par les arpèges du piano, puis la mélodie se morcelle et passe tour à tour de la clarinette au clavier, duo émouvant, plein de poésie. Dans Vintermezzo, le rôle de l'orchestre devient de tout premier plan et le piano n'est plus qu'un accompagnateur auquel on permet seulement, çà et là, de brèves réponses.

I.e soliste se rattrappera dans la longue et si musicale cadence qui précédera le lirillant final.

Il serait facile de trouver aussi, dans les deux grandes œuvres avec soli et chœurs de Schu.\ian.\ [Faust et le Paradis et la Péri), des passages orchestrés avec une saveur délicate, des pages fort personnelles et neuves d'aspect. Le génie ne perd jamais ses droits, il supplée au savoii' par son audace même, et cette audace lui vaul parfois d'heureuses inventions.

Dans l'ouverture de Faust, le rythme si souple de la charmante phrase des violons, en la majeur, est fort adroitement accompagné par l'harmonie, mettant des touches ç;i et là. A la reprise de ce thème (en si bémol) par la clarinette, puis par le violon, l'élégance de l'écriture est extrême, l'expression pleine de tendresse. En général, l'orcliestre de Faust est mieux traité que celui des symphonies. En plus des instruments habituels, la partition comprend, dans certains numéros : une petite llùle 'en plus des deux grandes), dcuxcorsà cylindres et deux cors simples, deux trompettes chromatiques, trois trombones et un tuba.

Les instruments à cylindres et à clés et ceux à pistons, qui remplaceront bientôt ceux à tons (ixes, l'ont donc leur apparition. Ils vont permettre aux cuivres des dessins plus chantants, des parlies plus mouvementées et plus modulantes. Il ne semble pas que ScHUMA.NN se soit aperçu de ces avantages. 11 ne lire pas grand parti de ces nouveautés. Les cuivres

R. ScHUMANN, 3° Symphonie en mi bémol. Maestoso (Euleuburg).

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i:\iin[)l'' Ti'.».

chromatiques lui servent seulement à éviter aux cors de nombreux changements de tons, et lui permettent l'emploi de quelques notes douteuses ou même impossibles sur les instruments anciens.

Un peu plus loin, la harpe fait son entrée sur un joli accompagnement des violoncelles en arpèges. Ce numéro est tout à fait remarquable par la nouveauté de sa disposilion. Les bois sont écrits légèrement. Nous y trouvons eiilin un procédé très moderne : la division extrême des cordes. Elles sont écrites ici à neuf parties : deux de premier violon, deux de deuxième, deux d'alto, deux de violoncelle, une de contrebasse (ex. 61).

Signalons le délicat final du chœur des anges, accompagné (iniquement par les Hùtesdansle grave et les clarinettes auxquelles se mêlent bientôt les bassons. Vers la fin, le quatuor, en tenues pianissimo, se joint à l'ensemble pour en soutenir les suaves harmonies. C'est mystérieux, calme, angélique et recueilli. Enfin, nous ne saurions passer sous silence l'orchestre de Manfred. Ce sujet sombre et mélancolique convenait à merveille au talent de .ScHrMAN'.x. Il a su trouver pour le colorer les leinlesqui s'adaptaient le mieux à cette tristesse amére. La tonalité dewii bémol mineur, si peu favorable aux instiuments.

2500 ENCYCLOPÏWIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIHE OU CONSEHVATOIRE

Alt.

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liKKTiiovuN, .)" Concerto en un iciwl. Atiaijiu [\iiv auloiisalion spùciale di- Al. liscliiy). Adagio ^^ ^j) ^ ^ j^^?j j

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est dans l'ouverture, admirablement choisie. La sonorité eu est assomlirie juste ce qu'il fallait, et d'ailleurs, l'ensemble est des plus habiles. Rien de forcé, de pi'^nibb' dans cette partition ; la tenue de l'ouvrage s'aflirniH parfaite. Rappelons, en passant, le beau parti tiré du timbre doux et triste, un peu voilé, du cor anglais dans sa mélodie alpestre.

C'est un peu là l'ancêtie du cor anglais de Tristan et Ysnilt- Nous vovons reparaître, légèrement ti'ansformé, un instiairaent dont Bach avait fait un bel usa"e (le hautbois d'amour), et que les compositeurs classiques avaient abandonné un peu sans raison.

Catël el Chéruiuni le remirent en honneur en France, el furent bientôt suivis par d'autres compositeurs de théâtre, mais nul n'avait compris le caractère de cette voix nouvelle comme Schumann.

Ceus qui refusent à l'auteur de Manfrecl tout don de traduire sa pensée à l'orchestre devr-aient consulter cet ouvrage. L'inspiration la plus haute y éclate à toutes les pages... mais quelle douleur et quelle préoccupation secrète y percent, hélas! La folie devait bientôt emporter l'homme qui nous a laissé tant de chefs-d'œuvre. Le génie, a-t-on dit, est une longue patieno'. Le génie de la composition, Schu- UANN l'a possédé tout entier, mais le génie de l'orchestration, il n'eût pas tardé à le conquérir lui aussi, lui, le seul qui pouvait nous dormer des symphonies dignes de Iîeethoven.

Spohr (l'î84-lS3»).

Nous ne pouvons, dans cette étude, négliger un maître de cette époque, fort vénéré alors, bien oublié aujourd'hui, et dont les ouvrages, malgré des pages f,ji t habiles el de noble inspir'alion, n'ont plus qu'une

valeur historique. Schumann parle en ses écrits, avec grand respect, du vieux maitie Louis Spour. Ses symphonies doivent trouver ici une mention spéciale, tant pour leur belle écriture classique que pour les intentions de leurs titres et pour certaines de leurs particularités.

La symphonie La Consécration des Sons (Sr'OUR recherchait les litres à données philosophiques et y mettait des intentions qu'on ne découvre pas toujours facilement dans sa musique) esl orchestrée avec deux parlies de tk'ite, dont une en la. La llCrte tierce (en la) est un instrument assez rarement employé, on n'en voit pas trop ici l'utilité. Une curieuse reclierche de rythmes variés existe dans Vandanlino oà les flûtes, clarinettes, deuxièmes violons, altos jouent ta 3/8, tandis que le reste de l'oi-cheslre est à 9/16. A ce mélange vient s'ajouter plus loin un 2/8 auquel participent seuls les cors, premiers et deuxièmes violons, altos, violoncelles, bassons et contrebasses; neuf mesures à 2/8 équilibrent deux mesures à 9/i6. Ceci renchérit encore sur les combinaisons de Mozart dans le final du bal de Don Juan.

Une marche assez vulgaire amène l'emploi de la petite llOlte, des trompettes, des timbales et d'une nombreuse percussion : triangle, cymbales, lambour et grosse caisse.

Mais le pnal de cet œuvre est fort beau et d'une coupe toule nouvelle. Un choral ambroisien se développe (deux flûtes, deux hautbois, deux cors et deux trompettes) sur les contrepoints ingénieux de loul l'orchestre. Et l'allégretto, qui sert de conclusion, est délicat, d'une ligne grasse et souple, chantant, ému, d'un charme pénétrant.

La Sijmp/tonie Uutorinuc ne nous arrêtera guère

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

liNCrCLOPÉDIE DE LA MUSIQVE ET DICTIONNAIRE ni! CONSEliVATOIHE

2 clarinflti!S.

2 bassons.

2 cors.

quintette à cordes.