Troisième partie

2 trompettes.

3 trombones.

que pour ia curiositt' (pleiiu' de lo;.;ique)do sa disposition générale. Le preiiiier mouvenieiil, dans le stvle de lUcii et Hak-ndel (17201, est simplement conlié aux lliltes, hautbois, cors, bassons et cordes. I.e second mouvement, style de H.wu.N et Mo/.aht (1780). ajoute à cet ensemble deux clai'inettes Pour la troisième partie (1810), c'est à l'orclifslre de lÎEiîriiovi.N que l'auteur vent faire appel. Aussi, y intfodnil-il les timbales, mais il né^^lige encoie les Ironibones. Enlin, pour conclure et évoquer la péiiode moderne, Spoiir l'ail appel au piccolo dans laiyu, au.\ trois trombones dans le grave, aux quatre cors et aux trompettes (bizarrement placées en dessous des tronilionesi, enfin à tout ce qu'il peut réunir d'instruments de percussion. Tout cet assemblage employé un peu bruyamment n'olTre pas grand intérêt.

Mais voici l'ieuvre la plus importante, et celle qui constitue pour l'époque une très grande hardiesse. 11 semble que Si-oiiR ail été déjà hanté par les tendances actuelles de l'école allemande à faire grand el même « colossal ». Hien avant Mahleb, avant même que lÎEHLioz ait indiqué dans ses écrits la possibilité de réussir de pareilles combinaisons, il crée avec la Septième Syniiihonlc {Tdàniut terrestre el l'élnnerd cêlexte dans hi vie Immaine} la symidionie à deux orchestres.

En voici la disposition :

Premier orchestre.

1 flùti'.

1 hauthois.

1 clarinette.

1 basson.

2 cors, quintette :i cordes.

Deuxième orchestre.

2 flûtes.

Il avait, pour s'autoriser d'un tel cliangemenl dans les formes consacrées, l'exemple de J.-S. Bacu et du double orchestre de la l'assion selon saint Mathifii. Deux orchestres étaient rendus nécessaires par le dédoujjlement des chœurs exigés ici, mais ce qui se justiliail dans le vaste oratorio destiné à résonner sous les voûtes d'un temple, pouvait paraître hasardeux dans le domaine de la musique pure.

Cette réunion inusitée d'instruments est maniée par Spohr avec une singulière adresse, parfois avec une véritable maestria. Le slyle trop sagement pondéré du compositeur, ses idées- mélodiques pas toujours très neuves ni très distinguées, son contrepoint un peu sec et scholastique n'ont pu communiquer à ces pages la vie qui seule les aurait magnifiées el aurait pu les imposer à la postérité. Mais on ne saurait nier le très grand intérêt orchestral de l'œuvre, la prudence et la sagesse avec lesquelles sont combinées, dosées, pour ainsi dire, les diverses forces mises en action. L'entreprise était difficile; on pouvait craindre les doubles emplois, les surcharges, l'iiuitililé surtout d'un des orchestres dans la plupart des cas. Ces écueils ont été évités. L'ensemble est léger, souple el sans doute d'excellente sonorité; le dialogue des deux orchestres se poursuit avec aisance, dans d'ingénieuses combinaisons. Les doublures, qui pouvaient ici s excuser, sont le plus souvent évitées. Parfois, le second orchestre se contente du lôle d'accompagnati'ur, tandis que les quatre parties dialo. guées de l'harmonie se déroulent au quatuor du premier, avec, de place en place, les rythmes légers, en triolets, des inslriimeuls à vent (ex. 62).

Assez souvent, les deux orchestres alternent et se

répondent, mesure par mesure. Harement. les mêmes idées ou les mêmes dessins sont traités à la fois dans les deux orchestres lorsqu'ils sont réunis. La polyphonie y gagne une grande indépendance. Le style polyphonique règne en maître d'un bout à l'autre. Seul, il pouvait justifier cette disposition particulière. Le quatuor est écrit par un maître violoniste, créateur di' la grande école allemande du violon.

Le liirijhctlo olTre nombre de pages du plus haut intérêt, avec des elfets très variés et très délicats.

Fréquemment, comme dans cet exemple, le quatuor d'un des orchestres est rassemblé à l'unisson pour renforcer une seule partie importante, tandis que le second orchestre poursuit son développement symphonique et contrapunlique (ex. 63).

Tout cela peut nous sembler aujourd'hui un peu maigre, un peu guindé, ^ous sommes habitués à plus de force, à des redoublements de parties, à des alliances plus chaudes de timbres, venant intensifier certains dessins, à une pâte plus souple, plus malléable. Il y a là, toutefois, une élégance, une slJreté d'écriture non dénuées de mérite. Et celte tenlative valait d'être rapportée en raison de l'esprit de recherche qu'elle ilénote et de sa tranquille audace, bien faite pour surprendre chez un compositeur aussi (1 vieille école » que !>i'ohr.

Un Italien, lui aussi, témoigna d'une audace pareille, de témérité même, peut-on dire. Haimo.ndi, quelque peu affolé de contrepoint, tenta des ouvrages divers oii se mélangeaient, se superposaient des idées très dill'érentes. Son oratorio de Joseplt, composé de trois grands ouvrages destinés à être entendus séparément, puis à être réunis de plusieurs façons dans les dilférentes chapelles d'une église, n'est, paraît-il, qu'un tour de force assez piètre où la musii|ue ne se montre pas suffisamment. .Nous n'en parlerions pas s'il n'était d'un certain intérêt de menlioimer tout au moins cette tendance à la complication, cet essai de mise en action simultanée de trois orchestres.

La symphonie avait atteint son apogée avec Beethoven. Illuslrée encore par Schubert, iMendelssou.v et ScauMAN.N, elle devait se taire quelque temps el laisser la place ,à la musique théâtrale, plus extérieure, plus brillante, plus bruyante aussi peut-être, plus à la portée de tous, en tout cas. Le soleil Mossinien se levait qui devait obscurcir de ses rayons des lumières plus pures et plus durables. Soleil de théâtre, soleil d'illusions, soleil pourtant el qui allait entraîner dans son orbite de nombreux el brillants satellites.