L'ÉPOQUE ROSSINIENNE
De tout temps, en l'rance, en ce qui regarde l'art Ihéàtral, il y eut deux partis musicaux', deux camps bien séparés : les fatiatiques du » bel canto » ilnlien d'une part, partisans de la musique uniquement mélodique et surtout de la mélodie facile el des fioritures qui en sont l'ornement ; les partisans de la musique « nationale » d'autre part, amateurs de beau style el do pure logique, recherchant la qualité de la musique, expressive ou concertante, et prisant les recherches orchestrales et la couleur d'une instrumentation. Ce second groupe eut de furieux combats à souteni[-, en l'hotmeurde Masieau tout d'abord, |)uis du chevalier Gluck que les amis de I'iccini eussent voulu anéantir. .lean-Jacques Housseau, épris de musique italienne, alla jusqu'à prétendre ()ue la
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 2r,03
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laii;,'U(' IVaiiçaise no convenait pas à la musique. Toujours paradoxal, il se donna à lui-même un démeiiU en écrivant le Devin du ViUajje. Méhul lil VIralo poui' bal'oiier les Italiens qui lui portaieiil oniljrage, cl eu inèuie temps pour les concurrencer. Mais la musique sévère (les f,'rancls opéras de .Méhul, celle plus sensible de liEiiiON, celle à grands elfels dramatiques et à vaste pompe de Lksuf.uh et de Spontini, ne purent lutter louf^temps contre les grâces souples, 1 eiijoueraeut et la verve abondante des boudons italiens. PAisnîLLO et CiMAiiosA surtout triomplièrent. Leurs mélodies d'un charme extérieur très prenant, l'esprit léger de leur art superficiel, mais toujours aimable, n'eurent pas de peine à captiver un public un peu las de la raideur de nos opéras.
Nous n'avions à opposer aux envabisseurs que de petits auteurs de non moins petits opéras-comiques : les Dezède, les (Caveaux, les Uklla Maria, les Devienne. La musique italienne gagnait chaque jour du terrain. Plus que tous, le triomphateur Kossini devait contiibuer à sa gloire et l'introniser dérmitivemrnt chez nous. Les succès du Théâtre Italien installé au cœur de Paris même, avec son admirable pléiade de chanteurs, commencèrent et achevèrent cette conquête. El bientôt, gagnés par cette « Rossinite » aiguë, qui sévit un moment dans tous les pays, nos compositeurs se mirent à la remorque de l'illustre maestro. Pendant une longue période, la musique fiançaise sera faite des formules italiennes agrandies à notre usage, et l'opéra, cessant de rechercher le style, la peinture des caractères et l'expre'^sion juste des sentiments, versera dans une oulrance de gros elfels dramatiques ou de pittoresque plus ou moins conventionnel, entrecoupés de hors-d'œuvre, de morceaux de virtuosité, qui en feront bien le type de « l'opéra-concert », régal des dilettantes.
BoïeldicD (l'itS-lSS^).
Cependant, quelque temps encore, un compositeur bien Crançais devait résister à ces tendances funestes, inconsciemment peut-être el en se laissant seulement aller à son tempérament naturel, ennemi de toute afl'ectation de brutalité comme du brillant factice des Italiens. Boïeldieu sut, sans s'efforcer vers le haut style, écrire dus opéras-comiques charmants, pleins de vie el d'une tenue tout à lait supérieure. S'il sacrille parfois à la vocalise italienne, il le fait avec un goût épuré, sans exagération. H resie clair et précis. Il a l'expression juste et le sentiment sans excès. Il garde en tout « de la mesure ». C'est une qualité bien française.
Son orchestration, du moins dans ses derniers et meilleurs ouvrages : Jean de Paris, le Chaperon ronge, le Nouveau Seigneur du rillarie, la Datfi'! blanche, est toujours lumineuse, élégante et pure. VVeber disait de lui : « Ce qui place Iioieldiei; au-dessus de ses émules, c'est sa mélodie coulante et bien menée, le plan de ses morceaux séparés et le plan général; l'instrumenlation excellente et soignée, toutes qualités qui désignent un maître et dorment droit de vie éternelle el de classicilé à son œuvre dans le royaume de l'art. » Sciiumann loue pareillement l'orchestration de Jean de Paris.
Klle est, en elfel, d'un ordre et d'une netteté rare, cette partition. Lps bois, écrits avec intérêt, n'y couvrent jamais la voix. Nous retrouverons cette perfection encore agrandie dans la Dame blanche (1825).
Notons en passant la tablature de Jean de Paris. L'auteur y place en tète premiers, deuxièmes violons et altos. 11 intercale ensuite les llCites, hautbois et clarinettes, place les cors et trompettes et revient aux bassons, puis aux timbales, avant de conclure avec les violoncelles el les contrebasses.
Une disposition plus bizarre se remarque dans les Visilandines de Devienne, un auteur qui soignait l'écriture de son orchestre, très simple il est vrai, mais déjà plus raffiné que celui des petits opéras-comiques de sou époque. Devienne avait une grande connaissance des instruments à vent.
Voici la tablature de la première page des Visitandines :
Cors.
Clarinettes, Hautbois.
FIrttPS.
Premiers violons.
Deuxièmes violons.
Allos.
Bassons.
Basses.
Les timbales, lorsqu'elles fonctionnent, sont notées en tête de la partition, au-dessus des cors!
Il est impossible de trouver la raison d'un pareil arrangement. On voit très l)ien que la hauteur des sons guidait plus souvent les compositeurs d'alors que leurs accointances, ce qui fait séparer des membres de la même famille. Ici, nous ne saisissons pas pourquoi les instruments à vent les plus graves se trouvent placés au-dessus des plus aigus. Il y a dans la disposition adoplée par Devienne progression ascendante avec les vents, puis descendante avec les cordes, quelque chose d'étrange, d'inexplicable.
L'orchestre de la Dame blanche comprend deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux cors, deux trompettes, mi seul trombone, deux bassons, timbales et le quintette à cordes.
Tout y est clair, net el propre. L'harmonie est disposée avec soin. La qualité de la sonorilé yfaitpenser parfois à Mozart, notamment dans les passages confiés aux bois. Peu de particulai'ités à signaler. Boïeldieu n'aime pas les singularités, ne recherche pas les nouveautés, se contentant d'être épris de naturel et de simplicité, simplicité un peu naïve parfois. On remarque dans \' ouverture \mè curieuse partie de basson, mouvementée et d'ailleurs bien écrite pour l'instrument.
Un passage équivalent se retrouve dans l'air du ténor. Cela devient ici un peu abusif. Cependant, les gaies répliques de cors el de clarinettes mettent dans cet air une vaillance et une bonne humeur fort coiigi'uentes aux paroles. A la reprise foi'tissimo du thème, les cors et les tiom|)ettes s'en donnent à cœur joie, el cela sonne supeibement. Cette orchestration hardii! est sûre d'elle, chaque instrument étant traité habilement dans sa vraie tessiture (ex. 64).
Dans la ballade, racconipagneraent de harpe s'agrémente de quelques sons harmoniques. Il y a là une couleur poétique qui accentue l'elTet de cettebelle mélodie.
Boïeldieu ne cultive guère les elfets descriptifs; toutefois, au deuxième acte, lorsque Georges, seul dans le vieux château abandonné, s'assoit au coin du feu qu'il ranime avec le soufflet, le coiupositeur s'essaye timidement à quelque peinture orchestrale. La tlamme pétille et flambe soudain dans les Iraits de violons, puis le vent du soufflet réveille péniblement cette tlamme déjà prête à s'éteindre. Les tenues de cors, coupées de rinforzando, et les contretemps plaintifs des flûtes et violons sont assez curieusement employés.
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ENCYCLOPÊniK DE LA MUSIuUE ET DICTIONNAIRE l>II CONSERVATOIRE
L'air du lijiior, dans ce deuxième acie, esL adiiiira- ))lem(!nt acoompa{,'né. Après avoir exposé la rilouriielle, le cor solo se risque iiiênie à un Irille sur le sol aifiu suivi d'un arpège rapide en doubles croches. Uicii de lorcé ici. Cela sort pai-l'aitement sur l'iiisli'unienl. Plus loin, les Iriolels en tierces des bois et cors, avec une double tenue des hautbois sur le si bémol, amèni'iit do la plus heureuse façon la rentrée des cordes.
Les violons babillent alertement partout, mettant du mouvement et de la gaieté dans l'ensemble.
M'oublions pas l'emploi des harmoniques au violon et au violoncelle dans un passage du duo suivant. La sonorité de l'accord do la majeur s'étale pianissimo, claire, limpide, \e mi des pi'eniiers violons et le la aigu des violoncelles y introduisent comme de fugitives étincelles.
Si lîoïELUiiîr n'a employé qu'un trombone, encore rem|)loie-t-il foit parcimonieusement, même dans les ensemldes. Il sent fort Justement que cette voix épique est peu à sa place dans ce giacieux ouvrage.
Termitionsen donnant un fragment du bel accompagnemenl de l'air de Georges au troisième acte, accompagnement d'une légèreté nourrie cette fois. A certains moments, tous les instruments sont employés, mais, grâce aux noies piquées, aux silences bien ménagés, aux alternances de timbres, rien n'y couvre la voix qui reste toujours très à l'aise. Cela produit un charmant elTel (ex. 65).
Les opéras bouiiés de PAisiiaLo, et ceux de Cimarosa ne donnent guère lieu à d'uliles remarques. L'orchestration très simple, papillotante ou caquetante, est des plus minces. Les accompagnements en pizzicato (lin peu guitare) et les batteries des cordes, soutenues de quelques tenues de cors, en forment le fond principal. I^aër y met plus diî coquetterie. Connaissant et admiiant les œuvres de Mozart, il sait en faire son prolit. Il y a dans le Maître de Chapelle des pages bien travaillées, d'une tenue musicale digue d'éloges. Itien de très saillant pourtant dans tout cela.
Rossini (ITOS-ISGS).
Rossi.Ni devait révolutionner ces méthodes. Moins ému, moins sensitif que Paisiello, moins franchement comique, moins fin que Cimarosa, il aura un morilant, un éclat furieux qui emportera toul. iVe voulani plus laisser les chanteurs maîtres d'orner eu la déligurant une mélodie, il prendra le parli d'écrire lui-même tous les ornemerrts de ses l'onrances et de ses cavatines. Il en abuser-a souvent, cher'chant à éblouir plus qu'à charmer, etce style déteirrdra sur son écriture orchestrale. Le brillant y dominera, la clarté en ser'a parfois un peu crue. Mais les ornemeuls se glisser-ont des voix aux instruments, et donneront à l'ensemble une allure pimpante et mouvementée. Les dessins en triples croches, entrecoupés de silences, les broderies, les (riolets rapides, tout cela paraîtra noirveau et séduira par l'apparence d'une vie qui demeure cependant assez souvent factice.
Aussi, les partitions de Hossr.N'r par'ureiit-elles bruyantes, surchargées et savantes aux admirateur's de PArsiELLO et de Cimarosa. On leur lit ce reproche, éternellement jeté à toute œuvr-e à tendances nouvelles, de couvrir la voix et de donner trop d'importance à l'orchestre. Bruyante, la musique de Rossinm (que l'on baptisa « il signor Yacai-mini », lui qui se plaignait plus lard, à propos de Mi^yiciibeer et d'IlA-
Lhivv, du « sahlial des Jirifs » l'est quelquefois; cependant, la voix garde toujour's loule l'importance et brille au prennier plan.ijuant à l'abusde lascience, cette critique nous fait sourire aujourd'hui. Rossini n'est pas un igiioraul, loin de là, mais ce n'est pas un scoliaste, el l'inspiration du moment, bonne où mauvaise, le guide toujours avant tout.
Déjà dans Tanr.vède (le premier gros succès de liossiNr et sou dixième opér-a), les dilettantes italiens avaieirl prntesié contre le sonore motif des tr-ompettes dansleduo guerrier. D'autres l'avaientadmiré. Si, dans {'Italienne à Ah/er, l'orchestre resie léger, rylhmiqrre, irn peu papillotant, dans Olello, il devient plus dramatique, se corse, prend une part phrs active à l'action. C'est dans cet opéra qire liossi.M, ronipantavec une rouUrme séculaire en Italie, abandonna enfin, dans le recitativo secro, le maigre clavecin (généralement leim par le compositeur), pour le remplacer- par le qiiatuorplussouple et plus soutenu. Les Allemands et les Krançais avaient depuis longtemps pr'is cette initiative.
Si'miramis (182;!), bizarre opéra oi'r les se-ntiments les plus divers sont exprimés en furieuses roulades et dont LAvorx compare le style orné, contourné, au " flamboyant » des dernières églises gothiques, Sémirarnis possède un orchestre brillant, agrémenté de nombreuses broderies, dramatique et puissant en quelques pages, mais aussi de sonorité brutale et criarde. On y voit apparaître le bugle à clefs à côté des trompettes, et le piston viendra bientôt associer son tirulire vulgaire à ces compagnons. Le trombone, la grosse caisse, le triangle font rage dans les passages de force tragique.
De cette partition, date l'abus des gros cuivres et de la balterie qui caractérisera la plupart des coraposilions de cette époque.
Le linal du Siège de Corinthc nous donne encore un exemple de ce placage de l'orchestre et des voix où tous les timbres réunis se doublent les uns les autres, sans autre utilité que de produire un son plus gros, plus intense, mais plus lourd aussi.
Le désir de briller, celui de fi'apper fort entraînait Rossixr à ces inconséquences. Il est jirste de reconnaître qu'en plus d'une page il a su orchestrer avec une soirplesse, une variété et un esprit bien à liri.
Le Barbier de Sf'ville (son chef-d'o'uvre apr'ès tout) i-oulient nombr-e de ces pages.
Parlons de l'ouverture tout d'aboril. On sait qu'elle ne fut pas écrite pour cet ouvrage. Type dos ouvertures rossiniennes, elle a des tutti un peu tapageurs, mais assez vides. On y rencontre le fameux rrescendo habilement ménagé oir excellait UossrN'i, et dont il n'était pas l'inventeur, contrairement à la croyance générale. Ces crescendo devinrent fort à la mode. AuBER les imita avec adresse. Ici, le thème (formé de quelques notes el constamment r-épété) est d'abord conlié aux violons dans le médium avec les fliites à l'octave. Trompettes et bassons prerruent part au discours. Plus loin, les clariiieltes se joignent à l'ensemble, et les violons vont se mettre à l'unisson des tli'rtes. Les trémolos des violons et les tenues aigirës de clarinetti'S el hautbois sureiicliérissent sur le tout. Enfin, les grands accords en triples cordes du qiraluor amèner-ont le crescendo à soir point culminant.
Ce n'est là qu'un procédé dont la vogire fut énor-iue, mais qui devint vile fatigant.
La sérénade du premier acte nous montre un rare exemple de l'emploi de la guitare à l'orchestre. La
BoÏELDiEU, La Dante blanche. 3' acte (Janet et Cotelle Allegretto
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ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEHVATOIltE
ritournelle, connés ;i la claiinctte, avec les réponses des tuiles vl du hautbois, reste In moilèle du plus pur style rossinien.
La partie do trompette est caractéristique avec ses notes répétées, pianissimo, eu triples proches, imitées par les hnis. l/elt'el de ces >' coups de langue » parait tout à fait nouveau, coquet et discret cependant, (ilein d'esprit à coup sûr et soulignant à merveille l'amoureuse déclaration du noble seigneur à la penlille liosine. La passion ici frise le caprice, et l'on ne saurait rien prendre au sérieux (ex. 66).
RossiNi a décidément un p.oùl très prononcé pour la trompette, il la ylisse partout... et souvent où elle n'a que faire. Si, dans la ritournelle de l'air de Fij^aro (au premier acte), elle peut paraître fort adroitement disposée et se fondant bien dans l'ensemble, on la considérera comme un peu encombranle dans la suite de cet air, où on la retrouve constamment employée de concert avec les cors.
Malgré tout, on doit reconnaître l'entrain, la verve, la vivacité de cette amusante partition. Les parties de violon, toules pleines de trilles, de grii-
petti, de traits rapides, contiibuent à celte double impression de mouvement et de linesse, bien que l'œuvre témoigne de peu de recherches. La sonorité reste parfois un peu vulgaire. Tout marche trop ensemble de temps à autre. Les procédés de ci-rsrendo sur un motif continuellement répété (dont nous parlons plus haut) reparaissent Irop souvent, amenant quelque lassitude. Mais la subtilité des rythmes, leur variété, la décomposition des temps dans une liguration complexe, où se jouent les Iriples et les quadruples croches, l'emploi répété des ligures de Imolets en doubles croches, tout cela communique à cette musique une sorte d'agilation, une légèreté d'allure, un esprit enfin qui ne laissent guère à l'auditeur le temps d'analyser ses sensations, et qui emportent le succès.
L'orchestration du Comte Ory se rapproche davantage des procédés de l'école française. On y sent déjà plus de mesure, un goùl plus sûr. Et cependant, quel vacarme encore pour accompagner une simple vocalise (ex. 67)!
ISossiNi se laisse aller trop souvent à ces placages
RossiNi, Le Barbier de Séville. Sérénade (par autorisation spéciale de M. Crus édil.). CantaSile
Bons
Pix^x,.
''■ ii } r ^u\} y ^ ï
Piz.x,.
'■Ai^il ^y ^ y \^y ^ J I
AITOS
fltare
B«ses
H^i } f ) fi
y im / y [/ y- J' f J j/3Ê^
Arco
Arco
VNSiil y XST
Kxi'inple'OO.
TEf.nXIQVE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
RossiNi, Le Comte Ory. i"' acle (Troupenas).
Pourtant, lorsqu'il s'observe, il obtient des accompagnements où, grâce au morcellement, à l'émiettenient des parties qui se parlagent des rythmes divers ou des lambeaux de phrases, les tutti cessent d'être encombrants. Voir le duo du comte et du page, habilement traité, voir aussi toute la scène de l'orage au deuxième acte.
Dans Guillaume Tell, nous trouverons, avec une reclierclie plus sérieuse de l'équilibre sonore, un
souci plus accusé de l'elTet expressif. Si des lourdeurs et des vulgarités s'y remarquent, d'heureuses trouvailles au moins les feront parJonuei-.
L'ouverture en est célèbre, avec son beau début
confié aux seuls violoncelles divisés en cinq parties,
'•t accompagnés par deux parties de basses di ripieno
i\\. 68). (Chérubini avait déjà employé une semblable
disposition.)
L'orage qui suit, bien préparé, s'amène très pro-
KKcyr.i.orÉ/)!!-: de la Mrsr{)i'E et nicrinsNAinH mr nnviP.nvATOtnE
90 Y^le
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(J. UossiNi, Guillaume Tell. Ouverture {par autorisation spéciale de M. Crus). [Andante] «, - — - ^
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Exemple 68.
gressivement. La pastorale esl. élégante. Ce n'est guère qu'un duo de llùte et cor anglais, et l'auteur y confie à la première une partie de virtuosité. On voit que nous sommes au théâtre; l'art du développement symphoriique est inconnu ici. La faril'areun peu longue qui sert de conclusion manque de distinction, mais la progression en est liabile. Api'ès une biillante sonnerie de trompettes et cors, le llième est exposé pianissimu par le quatuor, la clarinette dans le grave, deux cors et deux bassons. Repris ensuite par tous, y compris les trombones et timbales, mais toujours piaûo, il éclate enfui fûrti.!-siino a tous les instruments qui ne l'ont ici que se doubler les uns les autres. Sonorité un peu ciue et lourde en même temps.
Signalons, au premier acte, la barcarolle, accompagnée par deux harpes, et les appels des cors sur la scène, un peu plus loin. Les accompagnements des ensembles sont un peu massifs, cependant, celui du chœur « Aux chants joyeux qui retentissent » est ingénieux et élégant dans sa figuration mouvementée.
Au second acte, l'accompagnement de l'air de Malthilde, « Sombres forêts », est d'une note assombrie fort réussie et d'une jolie couleur de sou. Les tenues de cors et bassons l'ont un charmant dessous à la claire mélodie des ililles et des clarinettes l'épondant au chant.
L'émotion 1res profonde du passage dramatique où Arnold apprend la mort de son père, tient bien plus à la mélodie et au rythme haletant des triolets de doubles croches qu'à, l'instrumenlalion qui n'offre rien de particulier comme disposition. En tout cas, ici comme dans maints endroits de cette partition où la situation touine au tragique, la musique se hausse, et l'orchestre prend une part véhémente à l'action. L'exaltation des sentiments dans le final du
