Lire mi et non fit

Trio est bien traduite par les dessins agités des violons sur la quatrième corde, doublés aux violoncelles, et par leur fureur continue. Ici encore, c'est la figure rythmique et non la combinaison des timbres qui renforce l'accent expressif. Tros ordinaire pourtant, cette ligure a surtout le mérite d'être en situation et d'exprimer avec juslesse les tressautements de l'àme en proie aux désiis de vengeance.

Admirons la scène de la conjuration, si bien traitée à ce tnème point de vue, et doublée d'un orchestre à la l'ois pittoresque et expressif. La forêt retentit au loin d'un bruit sourd et confus. Les frémissements de la timbale se mêlent aux pizzicalos des contrebasses, répondant aux notes étouffées des cors. Des conjurés, mystérieusement, surgissent de toutes parts, et le In-uit grandit peu à peu. fît ce sont les triolets arpégés, en pizzicato, des violoncelles, se mêlant encore aux coups assourdis de la timbale.

Des appels de trompes retentissent. De nouveaux conjurés entrent pu scène. Plus loin, le bruit des rames fendant les Ilots annonce d'autres concours. Kt, sur un rythme de barcarolle, les bassons et les violoncelles chantent leur belle mélodie. La scène du serment a de la grandeur. Après le solennel appel des cors et des trompettes, la phrase se développe, soutenue par les teimes des cuivres, les trémolos des violons, les dessins des altos et des basses.

Dans la marche avec chœurs du troisième acte, la partition indique deux trompettes à clefs en fa et deux trompettes simples en ul. Les trompettes à clefs sont les ancêtres de nos ti'ompettes à pistons, qui devaient révolutionner l'art de l'orchestre.

L'expression giandit et atteint son point culminant dans la scène où Guillaume Tell veut embrasser une dernière fois son fils, avant de tenter la dangereuse épreuve qui lui est imposée. Les violoncelles pleurent, soutenant, entourant la mélodie

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET FÉDAGOGIE

vocale (le leur beau dessin contourné. Avec des moyens très simples, Ross[mi atteint ici au plus liaut palhélique (ex. 69).

Mejeibeer (1991-1S64).

La vogue de Kossini devint vile prodigieuse, sa « manière » était facilement imitable. Le mal résulta de ce qu'on imita ses défauts plus que ses qualités, c'était fatal. I^es qualités, nous en avons analysé quelques-unes; les défautsétaient siirtoutle manque de distinction de la sonorité, le trop grand nombre

de formules d'accompagnement, mélangées, variées il est vrai, mais formules quand même, grossies, épaissies. Ce procédé fut à la mode et, imité avec moins de tact et de mesure, disons-le, avec moins de musicalité, il devint vile insupportable.

iMeyehheer s'en empara un des premiers. Sous sa plume, les accompagnements se chargèrent d'un nombre considérable de doublures ; les cuivres intervinrent de plus en plus, la grosse caisse, le triangle rythmèrent la plupart des tulti; la pùle orchestrale s'alourdit, si la sonorité gagna en puissance et

(1. MossiNi, Guillaume Tell. 3= acte (par autorisation spéciale de M. (jrusi.

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Exemple GO.

ENCYCLOPÈini: DE LA MUSIQUE ET DlCTIO.VNAlHli DU rj)N>iERVATOlRE

MKYEniiEi'.n, l.cs lliiiju nota. Chœur du l^'acle (par autoiisatioiijpéciale de M. R. Deiss).

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■ TétLort

fil Ituieuj' ttimultf et ■kii'anrent avec teuré cerre-i fwUiiruuX'uord-l De la rampe)

tiiUa lorza.

Kxeinjilo 70,

surtout en capacité. Pour ces nioyens-lù, Halévy donna bien vile la main à MEYEBBEEn.

TouL parti pris mis à part, Meyerdeer est un compositeur dramatique qui a su associer à des scènes d'un tragique un peu forcé, une musique atteignant souvent à un pathétique romantique, un peu vieilli

pour nous, mais réel pourtant. Seulement, sa recherche conslanle de « Tellet » le porle à négliger l'unité de conception et à sacrifier le coté purement musical de l'(i-uvre. Assoiffé de renommée, toujours inquiet des sentunents de son public, acharné à tlatter ses goûts, il imposera à ses collaborateurs des

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

livrets panachés d'épisodes violents ou simplement pittoresques, ne faisant pas toujours corps avec l'action. Il apportera à son orcliestralion le même amonr des contrastes extrêmes, se contentant d'un seul instrument pour accompagner la voix, comme dans la romance du lénoi', au premier acte des llu;jiienols (1834), et dans le trio du cinquième acte, avec la clarinette basse, ou faisant appel tout à coup aux assemblages les plus nourris, à la sonoiilé la plus brutale, la plus outrancière. Et ce sera le tapage plein de vulgarité des chœurs du premier acte des llKgtienots.

Dés l'introduction de cet acte, tout est en jeu, les cuivress'cn donnent à cœur joie, c'est massif, mais

bien écrit pour atteindre aux pi us retentissants éclats. Et la grosse caisse ne chôme pas!

Il y a, malgré tout, une certaine maîtrise dans le maniement de ces masses, mais la lin de cette scène d'orgie est plus bruyante encore et de plus en plus lourde (ex. 701.

Voir aussi le chœur du début de Robert le Diable (1831), où la grosse caisse, les cymbales et les timbales sévissent ainsi que les trombones. Il faut bien forcer l'attention!

C'est le même sentiment qui portera Meverbeer à l'abus du solo instrumental destiné à faire briller la virtuosité d'un membre de l'orchestre et <à exciter ainsi les bravos do l'auditoire (ex. 71) :

Meykrreer, Les Ihniuenols. 2" acte (par autoiisation spéciale de M. R. Deiss

riUTE Solo

Quatuor

rr

fW

Et ce sera toujours dans le même but qu'il emploiera sur la scène des bandes militaires ou de petits orchestres, qu'il recheichera les alliances exceptionnelles, les instruments nouveaux comme la clarinette basse, le saxophone, les saxhorns, les bugles, ou les anciens, comme la viole d'amour, dans l'air de Raoul, au premier acte des Huguenots.

On ne saurait nier que cette recherche constante de l'effet ait amené des trouvailles assez heureuses. Cela étaitinévitable. L'orchestre de Meverbeer mérite qu'on s'y attarde, car il contient des pages sonores, bien disposées, puissantes et dramatiques, et l'on y trouvera des combinaisons nouvelles, intéressantes et dont bénéficièrent bon nombre de ses successeurs.

.MiciEKBEER écrit ses violons et ses altos en tête de sa partition, les bois et les cuivres viennent ensuite; parfois les trompettes sont notées en dessous des trombones, ordre peu logique, et les parties de chant s'iaLercilent, suivant l'ancien usage, avant les

violoncelles et les contrebasses. Cette disposition est restée courante assez longtemps dans l'écriture des paititions théâtrales.

Une note en tête de la partition des Huguenots indique que l'ophicléide joue dans tout l'opéra avec le troisième trombojie, chaque fois qu'il n'y a pas le mot solo. ÏMeyerbeer est un des derniers fidèles de l'ophicléide, introduit au théâtre par Sponti.\i, et dont le règne devait fort heureusement êlre éphémère.

Le cor anglais ne sera plus un instrument d'exception, destiné à faire entendie quelques soli agrestes ou mélancoliques. Il fera désormais partie intégrante de l'orchestre, associé aux deux hautbois. La l'iarinette basse restera employée de façon plus restreinte. Les harpes verront croître leur importance les timbales également. Dans /loicjt, IVIeyerbeer emploie trois timbales; dans \& Propliète, a.\i troisième acte, il va jusqu'à quatre (ex. 72) :

ËNcraiopÈniK de la miisiquë et nicTioNNA(nE nu coNSEnvAToiitE

MKYKRiiEEii, !■■ Prophète. 3'' acle, Eiilr'acte (par autorisation spéciale de M. H. Deiss).

CORS • en UT

4TIMBALES .VIBROOSOL