ODETTE
LCDOE* .
■ ASctii.
llAVBOND.
Cliiiiii'Ji- jimieslilli
^^Joncelle .
C ,- Basse
Exemple SI.
sait en doser les sonorités. Pour accompagner la phrase pieuse et douloureuse d'Odelte, <i la lin du premier acte : i< En respect mon amour se change, » il emploiera les violoncelles divisés en quatre avec, par place, une grave pédale de cor. Il ohliendra ainsi une sonorité grasse, comme un jeu d'orgue, dans la douceur (ex. 82).
Dans ce même duo, un peu plus loin, les trémolos alternés des cordes, adroitement disposés, font un accompagnement discret à la mélodie (ex. 83).
Halévy excelle dans ces ellets de finesse sans maigreur. Que ne les emploie-t-il plus srfuvent, au lieu
i de se résoudre, sous le prétexte de ne pas couvrir les voix, à des formules plaies et sèches, comme dans la villanelle du troisième acte.
Mêmes recherches délicates dans la ritournelle (violon et Uùte) qui précède la prière d'Odette au quatrième acte. Cette prière est accompagnée par les quatre cors en accords soutenus, et quelle jolie couleur de son dans la phrase expressive confiée à l'orchestre, avec ses arpèges de violoncelles, donlllALÉvy ahuse quelquefois pourtant. Tout celaeslfort simple, il est vrai, mais ici la simplicité est d'excellentgoùl. Comme Meyerbeer, Halkvy alléctionne les vastes
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ensembles nécessitant la présence sur la scène d'une léunion complète d'inst runients à vent, auxquels, dans (]nelqnes cas, il joindra même les coides.
Il en aliusi-ra dans la Heine di- CIv/pre, où le chœur dansé du troisième acte amène la présence sur les planches de tout un orchestre au grand complet, y compris petite flûte, petites clarinettes, cymbales, grosse caisse et triangle, anxquels il ajoute, à côté des trombones et des trompettes simples, un trombone et une trompette à pistons.
C'est là, croyons-nous, un des premiers exemples (le l'emploi du trombone à pistons, qui devait plus tardera s'acclimater au Ihéàlro que les autres cuivres similaires.
Au qualrième acte, la Marche sera l'occasion d'un nouveau et laslueu.x déploiement de forces instrumenlales. A l'ensemble précédent, se joindront celte l'ois quatre trompettes simples en la bémol, ce qui porte à onze le nombre des li'ompettes employées : sept sur la scène, quatre dans l'orchesti'el
l,a partition réelle en esl tellement volumineuse et nécessite un tel nombre de portées {([uarante et une au moins) que IIalévv se résigne à n'indiquer qu'une partie conductrice pour la musique de scène, ren-
voyant pour le détail à un supplément intercalé à la fin du volume.
Cette passion des sonorités oulrancieres et des doublures nombreuses et pesantes se retrouvera, avec nn matériel moindre, dans la Marche du sacre de Charlea \'t, dans les ensembles de la .Juive, où toni- Irueroiit, au (iremier acte, sur d'assez vulgaires motifs, les trombones, les trompettes, les cors, la grosse caisse et le triangle.
Dans les passages les plus véhémi'nts du drame, les sonorités habituelles ne suffiront pi us, le tamtam inlerviemlra (Heine de Chypre; Charles VI : la scène des spectres où l'on trouve encore quatre trompi'ltes et quatre cors sur le théâtre).
Enlin, reni;hérissaut sur tout cela, et dépassant en exhibition de cuivres la marche du Prophite ellemême, la grande Marche du hdf Errant n'exigera pas moins de quinze saxtubas, trompettes spécialement fabriquées pour l'occasion, dans la forme des Irompettes antiques, et dont les basses seront de Irente-deux pieds!... Ces sonneries seront soutenues par toute une bande de petits saxhorns, cornets à pistons, saxhorns contraltos et ténors, trompettes à cvlindres, saxhoins barytons et basses, trombones,
Halkvv, Chnrhs Vf. l"' acte (par autorisation spéciale de M. l.emoine) Andante
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CTB.com pic.
E.xemple S2
IIalkvv, Chailfs VI. l^'uclo \{)ni auloiisation spéciale do iM. Lemoiiie).
Flûte
Hautl)
Clar en LA.
rrp
Exemple 83.
ophicléides et saxhorns contrebasses dialoguanl avec rorchestie.
Tout cela n'eiTipêohera pas les admirateurs forcenés de Meyemîeer et d'H.\LÉvY de traiter la niusii|ue de Berlioz d'assourdissante, et de reprocliei- à \V.\gn'eb, qui n'emploie que rarement la grosse oai.sse et assez peu souvent ces réuiiioiis anormales et bruyantes, des excès de sonorité que l'on cherclie en vain dans ses partitions.
La Juive est l'opéra le plus populaire d'HALÉvv. C'est aussi celui où l'orchestre atteint le plus de force tragique. Tout n'y mérite pourtant pas l'éloge. Au premier acle, après les .iccompaguemeiils, si quelconques de forme el si vides, de l'air du Cardinal ou de la sérénade de Léopold, après les chœurs criards qui suivent, le passat^e soutenant le récil de Uachel par une mélodie confiée à la trompette à pistons en Si bémol, el scandée de brefs accords des gros cuivres
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sur le rythme de la niarclie, n'est pas d'une qualité de sonorité et d'un style bien recherchés (ex. 84).
Mais les dei-niers actes rachètent les défauts précédents par des pages où le drame est lidélement suivi, et où l'orcliestre crée vraiment l'atmosphère do terreur convenant à la situation. Et c'est la romance de Hachel : « Il va venir... et d'elfroi je me sens frémir! " avec ses cors en sourdine bien évocaleurs d'ombre et de mystère, avec l'elîroi de ses limides pizzic:ali des cordes et des notes sourdes de la tim- Ijale, sous les tierces gémissantes des clarinettes, qui vont amener, dans le pianissimo le plus complet, la rentiée du quatuor.
Plus loin, le thème douloureux du hautbois sera imité peureusement par un pizzicato des violoncelles. La scène suivante est dramatiquement traitée, avec de lieaux éclats intermittents et vite réprimés de tout l'orchestre. La passion vibre là dessous, et, poui' peindre l'accablement de Rachel apprenant que Léopold est chrétien, la longue tenue de la clarinette avec la descente en coides sourdement pincées du quatuor, est une trouvaille d'une admirable simplicité. Si la fin du duo, quoique pleine d'élan, peut paraître d'une ligne mélodique assez ordinaire, le début en esl encore angoissant et haletant.
Au Iroisiéme acte, après la terrible révélation pu-
Halévy, La Juive i"'' acte (par autorisation spéciale de M. Lemoine).
Exemple ;
bliquede Rachel, la scène (sur les paroles de Léopold : (< Je frissonne el succombe et d'horreur et d'efl'roi! ») devient impressionnante. Ici, Halévy n'a point recours, comme Meyebbeer, à des moyens exceptionnels, et à des recherches spéciales de timbres ou d'alliance. L'orchestre est écrit sobrement, mais chaque instrument a son rôle bien déterminé et concourt à un effet d'intensité émotionnelle par son accent propre. Les trémolos alternés des clarinettes, hautbois et flûtes, le fortissimo piqué des violons, puis des deux cors, suivi d'un brusque pianissimo, contribuent à accentuer celte émotion. Parfois, dans les accords hésitants, troublés et coupés de silences, les trombones hurlent une sauvage clameur, puis se taisent, soudain refrénés. C'est brûlai certes, un peu acide, mais assez juste de sentiment, quoique d'effet très recherché.
Signalons un peu plus loin : le trémolo des cymbales (encore assez peu employé jusqu'alors) et qui, ainsi pratiqué dans l'extrême douceur, accroitparsa résonance bizarre l'horreur de cette scène; encore plus loin, après les formidables tutti, le pianissimo
subit des trombones et ophicléides, les notes répétées dans le grave par les clarinettes et les cors, et les descentes plaintives, en tierces chromatiques, des hautbois à l'aigu formant un ensemble des plus dramatiques lex. 8'6 et 86).
Toute la fin est, d'ailleurs, traitée avec cet esprit, dans une teinte assombrie, coupée d'éclats brusques et farouches. Pendant le duo des deux femmes, les notes brèves des cors au plus profond de l'orchestre, les roulements de timbales et de tambours voiUs sur le théâtre, les vibrations espacées de la cloche évoquent bien l'idée d'un cortège de mort qui doit passer au loin. N'oublions pas le beau cri des violoncelles sur la chanterelle, lorsque le Cardinal vient chercher la triste accusée. Il y a, dans la scène finale entre Brogni et Eléazar, des unissons terribles et mystérieux de tout le quintette, mais quelle page horriblement bruyante et vide la termine! Citons enfin la ritournelle de l'air d'Eléazar, confiée à deux cors anglais, ce qui était une innovation au théâtre, et, pour étonner ceux qui ne voient en Halévy qu'un compositeur démodé et poncif, signalons aux cher-
8528 EXCrCLOPliniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DV CONSERVATOIRE
ll.vLih V, La Juive. .!'■ ;irte (par autoiisation spéciale de M. Lemoine). Andante sostenuto
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J'F ô joui' de douil ô iourd'ef . ("roi '■'' s jimr dp dnwl, n [ourdcf
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Exemple 85.
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
Halévv, La Juive (par autorisation spéciale de M. Leinoine)
.' Il C
Exemple 86.
Conyrujkl hy U/iruirie Delagraie, IS2S.
■jSB
ENCYCLOPEDIE DE LA MCSIQUE ET DICTIOXNAIUE DU CO.\SEUVATO[HË
llKnoi.D, Ziimpa. Final l'iiar uulor-isation spéciale do M. (irus) Allegro
Exemple 87.
clieurs de quintessences le clKL'ur des Océaiiides de Prométhée, où l'auteur de la Juive pousse l'audace jusqu'à faire emploi des quarts de ton aux violons!... (Lavolx.)
Héiold (1191-183»).
Mort trop jeune pour avoir subi l'iniluence de Meyerbeer, HÉtioLD unit un peu dans son style la manière de Weber à celle de Uossini. Malheureusement,
dans] son orcbeslre, c'est plutôt la méthode rossinienne qui lui sert de guide. Il l'applique avec moins de dextérité de main' et avec une certaine lourdeur. Les unissons sévissent fâcheusement dans cette musique. Les tliites et le piccoln même, doublant souvent les|violons, communiquent aux parties mélodiques une sonorité argej)tine un peu aigrelette. Les clarinettes remplacent parfois les lliHes dans ce rôle. Les ensembles sont un peu gros, la dispositioa
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des Irombones, éciits souvent en accords serrés dans le grave, contribuant à cette épaisseur.
Ces défauts, Irappanls dans Za))ip«, sont déjà moins apparents daus le Pix' aux Clercs. Les tuttiy paf;nent en légèreté. L'abus de la batterie, triangle, grosse caisse et cymbales, piesque toujours unis, y devient fastidieux. Cet usage était assez général alors, et MuYERnKER et surtout Auhsr et Ad.^ii continueront cette tradition.
HÉnoLD ajoute fréquemment le tambour à cette association d'instruments à percussion, il emploie assez heureusement la timbale voilée, et confie à la grosse caisse des roulements destinés à imiter le grondement du tonnerre dans les scènes pathétiques ou surnaturelles.
On peut voir l'application de ces procédés au final du premiei' acte de Zaïnpa, avec les accords solennels des cors, bassons, trombones et opliicléides. On les retrouvera, lors di' Taiiparition de la statue au dernier acte, et l'on constatera la massivité de tout cet orchestre, augmentée encore par le placage des trois trombones dans le grave, en tierces et quintes de suite (e.x. 87).
Ici, grâce à la nuance employée, l'eltet est assez sombre et menaçant, mais, avec le fortissimo, l'ensemble devient lourd et pâteux.
Keconnaissons que tout n'est pas à critiquer, et que les partitions d'HiiiioLO contiennent des pages brillantes, des passages heureusement combinés. Mais nous trouverons, au point de vue historique, peu de choses à signaler dans leur orchestration. Marquons d'un trait au passage, dans le Pré aux Clercs, la « sortie » assez fine de la Mascarade au deu.xiéme acie, après le choîur brillant : « Honneur au grand Gantarelli, » le début du trio au dernier acte, avec la mélodie enjouée de la flûte et de la clarinette, les tenues des cors et les arpèges de violoncelles, effet devenu vite assez banal, «ais qui pouvait paraître neuf à l'époque; enfin, dans le final, la jolie et mé-
lancolique mélodie qui accompagne le glissement sur l'eau de la barque fimèbre emportant le corps de Comminges. Ici, Hérold, ayant besoin du si grave, baisse d'un demi-ton Vul des altos.
Anber (I-ÏSS-ISH).
L'orchestre d'AuBER n'aura guère plus de distinction que celui d'HÉROLo; cependant, il sera brillant et combiné avec plus d'aisance et de savoir. La batterie y gardera aussi une grande impoitance et le tambour y deviendra parfois importun. Rien entendu, le crescendo Uossinieu ne se verra pas négligé. Mais l'esprit et le naturel, qui sont les meilleures qualités de celle musique, transparaîtront en plus d'un endroit.
L'ouverture de Fra Diavolo commence d'assez curieuse façon. Renchérissant sur le crescendo habituel, Auuiîn débute par un roulement lointain de tambour solo. Puis, souligné d'un triple piano, un violon, seul, expose le thème, bientôt secondé par un alto et un violoncelle. Un peu plus loin, ces instruments sont doiibli's; bientôt, ils s'associent par quatre. Enfin, loutle quatuorprend part (et toujouis à mi-voix) à la conversation. Les bois, puis les cors et trompettes, puis le tutti général, amènent peu à peu le forte. Le diminuendo se fera de même par retranchement d'instruments, jusqu'à réduire enfin toute la masse à un seul violon. Le procédé est un peu puéril, mais valait d'être signalé. H a l'inconvénient d'amener à une maigreur, à un amincissement bien inutiles. Tous les violons jouant ppp, avec la sourdine, produiraient mieux la nuance cherchée et avec une plus jolie couleur de son.
Le fragment suivant donnera une idée de la manière habituelle d'AuBER dansles accompagnements. Ces longues tenues des bois (ou des cors à l'occasioni sur le babillage alerte des premiers violojis et les accords répétés du quatuor, tournent trop souvent chez lui au procédé lex. 88).
AUBER, Fra Diavolo. ["' acte (par autorisation spéciale de M. lî. DeissI Aileffretto
HAUTBOIS
RASSONS
jo V**P^
^mm^^mÈ^émm
ti. =s:t=
Ttt
