L.vLO, Lr Roi d'Ys ipar autorisation spéciale de M. Heugel

Kxemple 123.

de l'ensemble, l'équilibre des sonorités, la mesure en toute chose, sont ici des qualités bien françaises. llieu n'est empalé, rien n'est inutile, les moindres détails sont mis en valeur, bien à leur place. On trouvera dans le Roi d'Ys, dans Namoima, dans la Symphonie en sol mineur, etc., maintes pages remplies de charme et d'une exquise sonoi-ilé. Qu'il nous suffise de donner ici, comme un exemple de simplicité plus savoureuse que bien des complications, ces quelques mesures du troisième acte (premier tableau! du Roi. d'Ys, où la flùte, dans le grave, prend une importance toute spéciale icx. 1:;:)), et cet exemple de la Symphonie Espagnole pour violon et orchestre, où le trait en doubles croches du violon .solo est si ingénieusement accompagné par les noies piquées des flûtes et clarinettes sur les tenues pianissimo des trombones. On y remarquera le parfait équilibre obtenu par le dosage minutieux et divers des nuances, allant simultanément du triple piano au double forte (ex. 124).

Dans la Rapsodie Norvi'gienne, Lalo emploie une petite tlùte, deux grandes flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, quatre trompettes, quatre COIS, trois trombones, opbicléide, timbales, grosse caisse, harpe et quintette. On reconnaît tout de suite l'alTection particulière du compositeur pour les trompettes, qu'il emploie d'ailleurs avec beaucoup de tact, et plus souvent dans la nuance piano que /b)'<c. L'écrituriî de la partition est admirable. Il faut apprécier le soin avec lequel le maître indique les moindres ell'ets du quatuor : noies à vide, quatrième corde, positions, poussés et tirés, liaisons exactes, rien n'est oublié de ce qui peut éclaircir les doutes de l'exécutant.

Le début de l'allégretto est bien caractéristique de la manière de Lalo, fine, distinguée, morcelée : les cors et le tambourin n'y ont qu une note par mesure, sur le premier temps ; les altos et violoncelles, deux notes sur la deuxième moitié du premier temps; les basses et la timbale, une note sur la pre-

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

HISTOIRE DE L ORCHESTRATION îsc

mière moitié du deuxième temps. Kecherche rythmique raffinée et pourtant d'exécution facile et d'elVet charmant (ex.

Les acconipagnemeiits des Concertos de Lalo sont toujours soignés et pleins d'invention, de trouvailles spirituelles et légères. Voir le dialogue des tlCites de Vlnlermezzo du Concerto pour violoncelle. L'orchestre soutient le soliste sans jamais le couvrir.

Les gros cuivres eux-mêmes, écrits avec tact, peuvent accompagner le virtuose sans absorber toute la sonorité. Les effets pittoresques abondent, comme celui (page 33 de la petite partition de la Symphonie Espagnole) où la tlûteet la clarinette chantent en noies piquées à deux octaves l'une de l'autre, accompagnées de la seule timbale pianissimo, avec le beau contrechant fortissimo du violon solo.

Orchestrateur délicat, Léo Delibes compte à son actif des pages ingénieuses et fines. Avec Lalo, il a réhabilité la musique de ballet, en introduisant dans des œuvres comme Sylvia et Coppélia des recherches et des alliances de timbre d'une subtile distinction. Dans Lakmé, il accompagne les strophes du preniii'r acte par de délicats sons harmoniques des cordes (ex. 126). L'entr'acte du deuxième acte laisse un rôle important

Ëi'^CYCI.OrKDlE DE LA MIISI{)[JË ET DICTIONNAIRE OU CONSERVATOrRE

aux Mires et aux tambours de la retraite aiif-'Iaise; la mélodie y est pitloiesquemcnt accompagnée. Dans la LiHjcnde, chantée far LaUmé, les jeux de timbres, associés aux liai'pes dans l'aigu, communiquent à l'orchestre une acuilé cristalline qui rivalise de pureté et de fraîcliuur avec les notes vocalisées par le soprano.

Emnianuol Chabrier (1842-1 8»4).

L'orchestie de Cuabruîr nous apporte plus île nouveauté, une hardiesse d'invention qui ne recule pas

devant des alliances de timbres un peu hétéroclites, qui, dans sa recherche constante de vie mouvementée et d'entrain, ne fuit pas toujours les vulgarités, mais qui trouve des pages chaudes et vibrantes, des cololatious curieuses, toute une gamme de nuances allant du plus vif éclat aux douceurs les plus enveloppées.

(Test à ces qualités que la rapsodie li'lispai'm doit l'énorme succès remporté à son apparition aux concerts LAMOURia'x. CiiAimiER s'y montre bien un précurseur de l'école moderne, et il y emploie des procédés qui deviendront courants un peu plus tard.

Les harpes y tiennent déjà une ]ilace primordiale,

Léo Delides, Lakmé. !'■■ acte (par autorisation spéciale de M. Heugel). Aiidante. «~e ' '

Flùl.'>.

Huiitbois

Clarinettes en L.4.

Bassons,

Cors on Slll'

Cors en UT.

Tinibali'ts.

Violon Solo.

Violons

Allos

LAHME.

Violonrcllfs

CBass

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Chabrier, Espaûa (par autorisation spéciale de M. Enoch).

jMl? con fuoco

Exemple 127.

256ti

KNCYCLopÈniE m: la musique et nicTinNivAiRE ou co.vsERVATnrnE

el firoiincnt part à l'ensemlile du iliscoiii'S musical. Les liarnioniiiups y sont employés avec haliileté. La sonorité, trt''s hrilLaiile, y est ol)tenue par des moyens bien pai'licnliers à l'auteur. Voye-c, page 4, le solo de trompette avec sourdine, doublé à l'unisson 'par un basson, les notes piquées des pistons doublées des

claT'inettcs et soiilif,'nées par un pizzicato des violoncelles. Ces alliances, qui pouvaient facilement être lourdes et brutales, i;agnent tout leur prix ici à décorer un motit' de léf,'èrelé souple, aux notes finement détachées (ex. 127).

Le piano, avec ses résonances, inspire toujours

Cii.vBiuER, E^pai'iii (par autorisation do M. Knocli).

Tromb

Exemple 12s.

nos orchestrateurs modernes. Voici (page 27-28) un exemple où les harpes dissimulent leur sécheresse sous une sorte de prolongation du son communiciuée par les notes répétées des violoncelles, divisés sur l'accord de ré bémol majeur. La brutalité des trombones tranche plus loin, un peu vulgaire, sur ce fond

estompé, comme une traînée de vermillon oud'écarlate sur une grisaille (ex. 128).

Dans Gacndoline, GHAnmER emploie l'orchestre par trois. 11 associe encore les pistons en si bémol aux trompettes à pistons en fa. Ces trompettes auront dans l'œuvre une part importante. Dès ïouvcr

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOOIE

tiire, elles acconipagnenl de leur rythme saccadé les triolets des violons. Paye "20, ce sont elles, unies aux pistons, qui chantent le 6/4 en tierces, accompagnées des traits en doubles croches des bois et des cordes à $.

A côté de ces pages hautes en couleur, bien des passages de finesse se remarquent. Les harpes, elles aussi, enrichissent constamment l'ensemble de leurs arpèges enveloppants. Nous ne pouvons tout relever et tl'aulres partitions nous réclament. Signalons cependant l'extase finale du duo d'amour (p. IH), avec ses flûtes graves et ses bassons syncopés, lialetants de désir exténué, les harmoniques des harpes et l'entrée émouvante et si tendre du cor anglais auquel répondent les violons.

Jules Jlassenet (1S42-19IS).

Les qualités de charme et d'élégance qui ont fait le succès de la musique de Massenet se retrouvent dans son orchestre, un peu maigre parfois, mais d'une réelle distinction d'écriture. Examinons quelques-unes de ses pages, sans trop nous y arrêter, car nous n'y trouverons aucun caractère de nouveauté, mais seulement d'ingénieux détails, un souci de placer chaque timbre bien en valeur, et un besoin de clarté qui lèra rejeter les complications polyphoniques, les timbres de combinaison, et les surcharges de la musique wagnérienne.

L'orchestration de Werther comprend une iraporlante partie de saxophone en mi bémol. Les trompettes y sont remplacées par des pistons moins éclatants, plus intimes et plus soujdes, (]ui ne révèlent leur timbre « canaille » que dans quelques tutti, grâce à la grande habileté d'écriture de l'auteur.

La scène du « Clair de lune » est célèbre. I,a séduisante mélodie gagne à être délicatement traduite par le violoncelle, doublé à contretemps par la tlilte et la harpe, dont d'expressifs silences entrecoupent le chant comme extasié. C'est délicieux de sonorité (ex. 129).

Que d'autres passages seraient à citer pour leur pureté cristalline! — Au premier acte, sur les mots de Werther : « Tout m'attire et me plaît, » les batteries en triolets des cordes divisées sur quatre octaves, soulignées d'un quadruple « piano », pendant que chantent en sourdine le hautbois et le cor anglais; durant le petit chœur d'enfants, la pédale en harmoniques des premiers et deuxièmes violons traversée des accords des bois, doublés à l'aigu par la harpe; et ce joli effet séraphique du troisième acte, où le chaTit (tout en harmoniques encore) des violoncelles se marie si heureusement aux tintements légers du glockenspiel (ex. 130 et 131).

On pourrait reprocher aux tutti leurs doublures, un peu massives. Massenet est plus bruyant et plus brillant que fort. Il y a cependant, dans Esclarmonde, des endroits de pleine et grasse sonorité. Mais ici, l'influence wagnérienne montre le bout de l'oreille. Cette partition, une des plus touffues du maître, est, au point de vue orchestral, une des plus intéressantes.

Extrayons-en ces deux exemples : l'un d'une finesse linéaire bien dans la manière du compositeur ; l'autre, au contraire, où tout l'orchestre donne, mais d'une belle clarté de réalisation, avec son beau chant de trombone perçant doucement la masse sonore par la personnalité de son timbre, malgré sa nuance atlénuée (ex. IM, 133, 134).

Massenet, Werther i par autorisation spéciale de M. Heugel..

(63=J.) U |5o| Lent (1res calme et conteiiip!:ilif )

PP

Exemple 129.

2r.C.8 ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DlCTIOyXAfRK DU CONSERVATOIRE

Massenet, 'Werllicr. i" acte (par autorisation spéciale de M. Heugel

Exemple 130.

Massenet, Werther. 3" act-; (fin) (par autorisation spéciale de M. Heugel).

)lo<loré (la Doir-; cquixaut à la blanche dv la mesure prccéHoiUf }

NOTA Le clavier de tiniiy-t?s dans la couli**se avec les chœurs

Exemple 131.

ih'n

F.yCYCLOrÈhlli de la MCSIQUE et DtCTIOSNAIHE DU CO.VSEnVATOrfiE

Massenet, Esclarmonde. 3" acte i[iiu' autorisation spéciale de Jl. Heugel).

Exemple ia2.

Richard Wajïniep (1813-1883).

Le grand réformateur du théâtre lyrique, Wagneu, devait, lui aussi, amener une révolution profonde dans l'art de l'orchestration. Ses conquêtes, enlevées de haute lulle, en dépit de l'opposition la plus violente, furent naturellement successives. On ne crée pas de toutes pièces l'orchestre géant de la Tétralogie, ou y arrive sagement par des découvertes et des essais progressifs. Cependant, Wag.ner n"a pas seul le mérite d'avoir réalisé d'aussi radicales modifications dans la technique de l'orchestre au théâtre; il doit partager la gloire de les avoir conçues avec Weiier, Heblio/. et Liszt, ses précurseurs directs, dont il épousa tout d'abord étroitement les idées, et dont il ne craignit pas de copier d'assez près les formules.

Sa forte personnalité, du reste, se dégagea assez vite de l'imitation. Il fertilisa les emprunts faits à Liszt, notamment, par une géniale façon de les accommoder. De même (|ue quelques-uns de ses types mélodiques, fort empreints de wéliérisme, ou même calqués sur certaines phrases connues de MkndelssoHN , se trouvèrent transformés et vivifiés par la grandeur et la puissance de leur développement, de même sa prati(|ue de l'orchestre, sa connaissance merveilleuse des timbres et de leurs alliances lui permirent au début de centupler l'elfel des combinaisons essayées par ses modèles. Hien vite, il arriva à une conception plus personnelle et, grâce à l'usage de limbres spéciaux, et surtout à l'habileté prodigieuse de sa facture et à l'audace d'une écriture qui se Jouait des difficultés (en les méprisant), il sut colorer ses ouvrages des teintes les plus riches et les plus variées.

Mépriser la difficulté, c'est-à-dire écrire de parti pris des choses inusitées, en proclamant avec un beau sang-froid : « Les musiciens s'y feront, » cela peut sembler un manque de métier érigé en doctrine. C'était dangereux. Mais lorsqu'on s'appelle Wagner, c'est simplement l'orgueil d'un homme fort qui sait ce qu'il veut et qui impose ses idées, certain qu'il est de ne rien écrire après tout d'absolument injouable. La virtuosité orchestrale a fait, grâce à Wagner, de grands, d'énormes progrès, et tels Iraits de violon ou de violoncelle, tels passages de tlùte ou de clarinette, tels arpèges de harpe qui semblaient autrefois inexécutables, n'effrayent plus aujourd'hui que les musiciens en herbe ou les orchestres de quatrième 0[dre.ll faut faire exception, toutefois, pour certain passage de harpe où les harpistes doivent encore se mettre à plusieurs pour pouvoir, en divisant chaque groupe de triples croches, obtenir un à peu près d'exécution.

Mais l'elfet de ce passage est prestigieux, même incomplètement rendu. N'avons-nous pas vu Beethoven écrire, à dessein, des traits de contrebasse injouables de façon précise? Ici l'elTel justifie tout.

L'ieuvre de Wagner est consiilérable; négligeons l'étude de ses premières partitions qui ne nous apporterait rien de très nouveau, l'assons rapidement même sur le riche orchestre de Tannhaascr, dont la composition ne change pas les tiaditions établies par Meyerbeer. Déjà, cependant, dans Tannliaùser comme dans le Vaisseau Fantôme, la. manière hardie de traiter les violons, la variété d'écriture du quatuor, l'emploi plus constant de la petite harmonie, nous lont pressentir un maître de l'orchestre. Les procédés de Weber sont ici agrandis et magnifiés de superbe façon. Tout sonne avec éclat, sans rien de

TECnyiQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE HISTOIRE DE LORCHESTRATION 2571

MAssE^iET, Esclarmonde (par autorisation spéciale de M. Heiigel). , i.'" ■ ri. c ISH

^r>pcr,f. au ^a,„l iconoHl^ese sodI ooxertes. Dan. un n.«, rf>„c™, EscLjRi^^TTTr 7T ^ =;==:==

Exemple 133.

25-2 ENCYCLOPÈDllC PE LA MVSIQVH ET DICTION N AIRE Pli CONSERVATOIRE

Massknf.t, Esctarmond'' (par aiitorisalioii spéciale de M. Ileuf;el).

C*-fi8-

ExemplOjlSl.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

vulgaire; la puissance est indéniable (on devait le reprocher à Wagner en confondant le bruit avec l'ampleur), les oppositions sont bien ménagées, et la sonorité idano ou forte reste toujours Tort belle.

Uouvrture île Tannhamer, tant décriée à son apparition, participe aux qualités de la parlilioii tout cnlière; elle est lumineuse et sonore, avec un beau début onctueux et gras, où la prière des pèlerins se trouve exposée par les clarinettes, clarinette basse

et cors. Remarquons comme le chant supérieur est renforcé par l'union de la première clarinette et du premier cor. Ces riches teintes composites seront toujours familières à Wagneh. El le violoncelle va chanter éperdument là-dessous, tandis que les altos se joindront à l'ensemble (ex. 1.35).

WAf.NF.R ne se sert ici des cors chromatiques que pour les troisième et quatrième cors. Les deux premiers sont écrits pour cors simples. Puis, viendra le

Wag.neii, T'iniihiiiner. Oi'ieriiire (Fiirstnei). Attdante maestoso. J= eo.

2 Olarlnetten in A.

2 Ventilhorner in E.

sehr gehalten

E.^gmpti; 13.=>.

trait persistant des violons enveloppant la clameur chantante du trombone. Tout s'apaisera et les alertes motifs de la Bacchanale s'épandront dant l'orchestre. Hardiment, le maître fait grimper ses premiers violons jusqu'au contre-ut. La tière mélodie, au dessin mouvementé, de Tannhaiiser passe alors, wébérienne de contour et d'instrumentation. Puis, sur l'interminable trait des violons, volontaire et obsédant, les trombones diront la mélodie élargie, parée de tout son éclat.

La liacchanale, ajoutée à l'opéia sur la demande des abonnés parisiens qui désiraient un ballet, et accueillie, à la première, par des tempêtes de cris et de sifflets, est pittoresque, colorée, vivante, et si expressive, si pleine de volupté vers la fin! Sa diffi-

culté d'exécution, très grande pour l'époque, contribua pour une bonne part à cette incompréhension totale. Que de détails charmants pourtant dans ce morceau, quelle intensité d'accent dans les trilles incisifs des violons accompagnant l'harmonie et les deux trompettes!

La sonorité, parfois un peu crue, est brillante toujours et, plus loin, les dessins sautillants des violoncelles et des bassons peindront la vivacité espiègle, un peu caricaturale, de la danse des faunes. Après les grands arpèges des cordes, viendront les plirases énamourées des violons et violoncelles sur des palpitations de hautbois, clarinettes et cors, et, succédant à l'entrée des chœurs, le beau dialogue du hautbois solo avec un premier violon et un

2.-.74 ENCrChOPtiniE PE LA MUSIQUE ET DICTION N Al HE DU CONSERVATOIRE

premier violoncollc, tout plein do tendresse voluptueuse.

De plus en plus douces, de plus eu plus enlaçantes, les phrases berceront le soiiinieil di; Tannhaiiser, l'orchestre sera ténu, fluide, transparent et plein de séduclious!

Moins brillant, moins extérieur, plus concentri^, plus homogène est l'orcliestre de l.ohcnçirin. Ici, la beauté de la sonorité semblera la préoccupation coustaule du compositeur. Ce n'est pas encore la pol\ plionie souple et mouvementée des Maîtres chanteurs. Si cet orchestre est coloré et e,xpressif, il ne prend pas encore la part la plus active du discours musical. Les récits sont accompagnés un pou comme

dans l'ancien opéra, et les longues tenues des bois et des cors ne vont pas sans quelqui> monotonie. Mais quelle pondération dans le dosage des sonorilés, quel art jiarfait dans l'emploi de l'harmonie! MozAHT et Wehkr semblent avoir inspiré cette musique; elle réalise leurs intentions, peut-être, avec une maîtrise que pouvaient seuls permettre les progrès de la facture instiumentale et la composition plus complète des orchestres.

Car nous aurons maintenant de façon constante trois lliltes et trois bassons; la clarinette basse fera parlie intégrante de l'orchestre, ainsi que le cor anglais qui s'ajoutera aux deux hautbois. Eiiliu et surtout, les cors et les trompettes cbi'omatiques, arrivés à leur plus haut point de peifecliou, permettront, eu évitant les foi inules stéréotypées des an-

Wacner, Lnhcm/rin. Prélude (par autorisation spéciale de M. Durand). Lentement

Exemple 136,

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

ciens instruments, d'engraisser le dialogue mélodique de la richesse somptueuse de leur timbre.

Car les doublures vont se faire nombreuses chez Wagner. Non pas les sottes et encombrantes doublures de tout l'orchestre, où les parties de quatuor, redoublées, souli«nées inutilement parles bois, semblent trahir la maladresse du compositeur et son effroi de ne pas parler assez haut. Non, chez Wagner (comme chez Beumoz, mais de façon plus générale), les redoublements d'un chant par deux, trois ou quatre instruments de timbres dilférents n'ont pour but que de colorer la mélodie d'une sonorité plus riche, plus chaleureuse, souvent veloutée. Wagner est passé maître dans cet art, et ses innovations en ce fjei're ne se comptent pas.

Page 3 de la petite partition (réduite en format de

poche), le'chant est joué par deu.x flûtes, un hautbois et une clarinette; plus loin (p. 7), la rentrée du thème des cors est doiddée aux altos et aux violoncelles. Un autre procédé favori de Wagner, déjà employé avant lui par quelques auteurs, mais dont il usera plus fréquemment et avec grand bonheur, consiste dans la division extrême du quatuor. Qui ne connaît l'admirable /Jré/»de de Lohengrin, avec ses violons divisés eu grand et petit orchestre (souvenir du Concerto f/rosso) à huit parties, atteignant, grâce aux sons h ainio niques, les limites extrêmes de l'aigu? L'elfet en est magique : il semble (pie cette phrase mystérieuse descende du ciel, oij elle remontera vers la fin. après avoir pénétré dans les profondeurs d'un monde plus réel (ex. 13G).

L'nit avec lequel les phrases se succèdent, l'en-

Waoner, Lofieiii/rin. Vi-L'hiiJp ipar autnris;itioii spécinle de M. Itiirandl.

Exemple 137.

chainement si Iden préparé de ces diverses sonorités font de ce prélude une chose accomplie. On aura une idiif de la façon dont Wagnek comprend les redoublements, en lisant le passage où l'entrée du thème par le cor anglais, les flûtes, les bassons, les coïs, les altos et les violoncelles, prend un timbre grave et profond. Reniai quons, en passant, que si certaines parties de l'harmonie sont redoublées (bassons et cors, clarinettes et violons), la partie mélodi(]ue la plus importante domine toujours l'ensemble, grâce à sou renforcement par les timbres chaleureux du cor, des altos et des violoncelles sur la chanterelle (ex. 131).

Les passages intéressants sont légion. Bornonsnous à en signaler quelques-uns. Au premier acte, la prièi'e d'Eisa et le récit du songe, auquel les trémolos aigus, la harpe, les flûtes et hautbois commu-

niquent une sonorité fluide, comme magique (p. 68). Plus loin, à l'apparition lointaine du Chevalier au Cytine, les trompettes, lumineuses quand même, mais comme assourdies et voilées, sonnent angéliquement : trémolos aigus et divisés des violons, légers arpèges de harpes; trois flûtes, deux hautbois, un cor anglais lancent tout d'abord à demi-voix leur fier et chevaleresque motif. L'image du chevalier sauveur s'entrevoit soudain, comme en un songe lointain encore. Lorsque enfin, si longtemps désiré, il apparaît réellement sur les flots argentés du lac, à l'évocation pressaiile d'Eisa, c'est, sur le même susurrement des cordes, trois trompettes pures et limpides qui attaquent pianissimo le thème déjà resplendissant, sur les interjections étonnées du chœur, lit voilà un ellet (|ue pouvaient seuls permettre les nouveaux instruments chromatiques (ex. 138).

n.vr.yci.oPÉDiE de la mvsiqve et dictioxnaire nu conservatoire

W'AdNKR, Lohengrin. 1='' acte (par autorisation de M. Durand).

ri'

26 Animé

Exemple 138.

f Au deuxième acte, pour traduire les sombres pensées de Fi'édéric et d'Ortrude, accablés de leur disgrâce, Wagner fait appel à tous les timbres graves : bassons, clarinette basse, cors, cor anglais, violoncelles et coiilrebasses. Et soudain, conlrasle saisissant, à l'apparition d'Eisa au balcon, la llùte ii'évoque-t-elle pas bien le pâle rayon de la lune venani éclairer la ^compatissante compagne de Lobengrin? Eisa disparue un moment, Ortrude laisse écbapper

ses sentiments de haine, et le terrible ré, martelé à l'nnisson absolu par tout le quatuor, accuse l'àpreto de ses imprécations.

.\ux endroits les plus dramatiques, les trombones et les timbales apparaissent, mais la grosse caisse et la cymbale restent muettes... Ob ! bonheur! Nous n'étions plus habitués à cette réserve de bon goût! Ces instruments d'e.'cception avaient été gaspillés si étrangement par les successeurs de Rossini!

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Wagnkr, Lhoengrin. 2= acte (par autorisation de M. Durand).

Exemple 139.

Sur la scène, le livret exige bien assez souvent des trompettes, mais pas plus la marciie religieuse que celle des lianrailles n'amène le déploiement l'ormidable de cuivres où se seraient complu Halévy et consorts. La marche religieuse, très sobre, a des sonorités d'orgue. Des passages entiers y sont confiés à l'harmonie seule; aussi, quel elTet de douceur céleste à l'entrée des violons, comme le crescendo est bien ménagé et quelle puissance dans les belles

phrases intérieures, redoublées par le basson, les quatre cors, les trombones ou la trompette, les altos et les violoncelles! Cela sonne mieux que toute une bande de saxhorns (ex. 130).

La force la plus grande est atteinte dans le prélude du troisième acte, où les premiers, les deuxièmes Violons et les altos, souvent unis, exposent un dessin rythmique intense. L'éclat devient incomparable avec le formidable unisson des basses (cors , bas-

E!\(:Y(:iJ)PÈniK de la musique et dictionnaire du conservatoire

sons.violoni-clles, auxinielsso joignent plus tard les trombones el le tuba), sur les triolets répétés des violons et du reste di^ l'Iiarmonie.

Citons encore, dans la niarclie des fiançailles, le curieux ellet d'une réponse rytlimique de trompette, tliltes et harpes ;i l'unisson (assemblage assez rarej, complété d'une note de triangle ponctuant la fin (p. o98i. Toute l'orchestration du duo est à remarquer, si simple, si douce, mais sans maigreur. Quelle tendresse dans les phrases émues de la clarinette! Le souvenir de Mozart a dû passer près de là.

La scène de la réunion des vassaux, au derniciacte, n'exige pas moins de douze trompettes échelonnant leurs entrées. Pendant le beau récit du Graal, les altos et li-s violons se doublent à qualre parties chacun, la sonorité pénélrante de l'alto venant corser le timbre expressif, mais moins sévère, des violons; puis, les trombones étalent leurs larges harmonies sur la division des altos et des violoncelles; c'est plein de religiosité et de mystère sacré. A l'arrivée du cygne bien-aimé, les violons, célestes, planeront à l'aigu comme au prélude.

Le soin des indications de nuances est grand chez Wagner. Klles sont répétées partout méticuleuse ment. C'est à quoi tient en partie la magie de son orchestration. Il ne se contente pas de marquer un crescendo ou un diminuendo, il en souligne le point exact d'arrivée et la limite de dynamisme. Il emploiera par exemple des notations de ce genre (ex. 110) :

s/ =- P Ex. 110. s/

ou encore (ex. 141) :

là où d'autres se seraient contentés d'un : ou d'un

Il emploiera aussi, dans quelques cas et avec beaucoup d'à-propos, les nuances opposées simultanées. C'est là un procédé dangereux qui demande une grande siireté de métier. Wagner atteint souvent grâce à ce moyen, facile seulement en apparence, des effets polyphoniques d'où, malgré la complication, toute obscurité est bannie.

Le progrès s'accentuera encore avec les Maîtres Chantnirs. Ici, la polyphonie règne en maîtresse, polyphonie un peu lourde et compacte parfois, un peu couvrante aussi pour la voix, défaut inévitable d'une aussi somptueuse figuration. Wagner se défendra pourtant toute sa vie de cette accusation. Ne s'indignait-il pas, lors d'une représentation de Lolienrjrin à Weiraar, d'avoir trop entendu les trompettes, les timbales et les contrebasses? Ne voulait-il pas que la mélodie vocale fût entièrement détachée de l'harmonie instrumentale, que jamais elle ne put se confondre avec elle? Bientôt, nous allons le voir rechercher d(.-s moyens d'exécution si spéciaux, dans le seul but d'isoler la voix de l'orchestre, qu'ils aboutiront à la création d'un théâtre unique au monde.

Pour le moment, il doit se contenter des moyens

usuels. Il met carrément tout l'intérêt musical de son œuvre dans l'orcliestie, mais la déclamation vocale est si précise et si ferme qu'elle permet de lutter dans bon nombre de cas avec les déchaîne- UKuits du magistral ensemble.

L'admirable et sonore polyphonie du prHude aura bien quelque lourdeur, mais quelle puissance! Les doublures y deviennent de plus en plus la loi courante. Ces doublures, variant d'aspect, amènent de fréquents changements de coloration, et aussi parfois un peu de crudité de ton, mais quelle plénitude dans la force, et comme certains renforcements de phrases intérieures atteignent, grâce à un judicieux emploi de ce procédé, une intensité toute particulière !

On remarque encore (p. 38 à 40 de la petite partition) les tutti chaleureux et l'accent pénétrant de la belle phrase chantante des premiers violons et de la clarinette, doublés à l'octave en dessous par les violoncelles et le premier cor, pendant que toute la partie rythmique est martelée par le reste de l'orchestre.

Le second violon quitte son rôle habituel, de remplissage harmonique ou de redoublement des premiers violons, pour communiquer aux contrechants des bois, qu'il soutient le plus souvent, un peu plus de chaleur expressive. C'est là un piocédé nouveau, cher à Wagner, que nous retrouverons très fréquemment.

Si l'harmonie, dans les Maîtres Chanteurs, prend une importance grandissante, le quatuor n'en est pas moins traité avec une ampleur et une science de l'effet tout à fait remarquables. Pendant la pi'emière moitié du premier tableau, Wai.ner ménage les forces mises à sa disposition, et les trompettes, trombones, grosse caisse et timbales n'apparaissent qu'à la fin de l'acte. N'est-il pas extraordinaire que le principal reproche adi'essé au révolutionnaire du vieil opéra ait été son amour du tapage, le bruit infernal de ses accompagnements, l'abus des gros cuivres..., alors qu'il emploie ces instruments, d'ordinaire bruyants, beaucoup plus dans la douceur que dans la force, et qu'il ne se sert (dans toutes ses œuvres) de la grosse caisse et des cymbales qu'à de très rares moments? La foule et les critiques manquent souvent de logique.

Ce qui frappe dans les ensembles, c'est toujours le bel équilibre des sonorités, l'art avec lequel chaque contrechant est mis exactement à sa place dans une gradation bien calculée. A ce point de vue, on étudiera utilement les p. 163-164 de la petite partition.

Cet orchestre est véritablement parlant. Il a le mérite de caractériser admirablement l'état d'âme de chaque personnage. Certain passage n'exprimet-il pas bien l'impuissance rageuse, l'envie froide, l'âme sèche du cuistre Beckmesser, avec ses fusées de petite flûte, ses nuances brusques, ses pizzicati de violons, secs et arrachés, suivis de petits traits incisifs?... Et quelle variété dans les rythmes! Car la diversité rythmique des parties est giande dans toute cette partition, et lui communique un mouvement et une vie intense. En somme, c'était là le principe rossinien, mais là où Rossini n'appliquait cette diversité qu'à des formules, un peu nulles, d'accompagnement, Wagner l'applique à la polyphonie mélodique. Rien d'inutile, tout concourt à l'effet, tout porte, tout s'entend, chaque motif a sa mission bien déterminée. Tout remplissage est exclu.

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Hegardez les parties de seconds violons, qui embarrassent tant de compositeurs, leur dessin sera aussi important que celui des premiers violons, et les altos n'auront pas une phrase moins mouvementée (ex. 142).

Cette merveilleuse indépendance s'étale dans la courte introduction du second acte. La joie et le mouvement y circulent librement (p. 4 et 8). Et ce seront des parties véritablement ornées, ensuirlandées, épanouies comme de fraîches corolles qui accompagneront le gracieux chœur de la Saint-Jean : « Fleurs et guirlandes à pleines mains... »

Le quatuor chante éperdument; il constitue souvent un tout complet auquel l'harmonie vient s'ajouter, mais qui, privé de ce secours, n'en vivrait pas moins profondément.

Et comme cette musique dépeint avec précision les sentiments les plus opposés! Ce sont le mouvement et la passion de la déclaration d'Eva (p. 134), les couplets humoristiques de Sachs, ornés des ricanements des flûtes, des gloussements des clarinettes et bassons, des fusées des premiers violons, scandées des énergiques pinces des altos, formidables railleries (ex. 143}.

ENCYCLOPÉlilE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DV CONSERVATOIRE

Pour ajouter à tout ce piquant, un nouvel msliumcnt fera son apparition : le luth de BecUmesser, joué le plus souvent sur les cordes à vide.

Dans toute cette scène, le quatuor est écrit avec une verve mordante : ce sont des gammes en doubles et triples croches, des pizzicati mélangés de 00/ nrco, des coups de fouet d'accords brels, une extraordinaire variété de rythmes.

l'arlois cependant, toute celte polyphonie éperdue se lait el laisse le quatuor, maître de la situation, parler seul un langage émouvant. (Voyez p. •25:!-.i4 du récit de Sachs et les passages de cors et quatuor.) Les sous bouchés du cor sont marqués d'une croix. Une particularité des partitions wagnériennos est que les cors paraissent changer de ton avec une rapidilé déconcertante. Ce n'est là qu'un arlilice d'écriture. Les cors sont joués sur des instrumenls en fa, transposant facilement dans tous les tons a l'aide de leurs pistons. Les compositeurs modernes écrivent pour cor en fa les notes telles qu'elles doivent s'exécuter. Wagner préfère une écriture moins chargée d'accidents; il indique donc tanlôl cors en mi, lantùl cors en fa, en ré, en mi bémol; l'exécutant se sert des pistons seulement pour mettre son ms- Irument dans la tonalité exigée, et joue comme il le feiait sur un cor simple.

La sérénade de Beckmesser trouve en Hans Sachs un impitoyable censeur; les railleries du maître cordonnier, scandées des coups de niarleau sur l'empeigne, sont soulignées par un alto moqueur, par un violoncelle humoristique. Un basson gargouille, une clarinette ricane dans le grave,... tout cela est d'un esprit qui ne reste jamais à court d'invention, l.a polyphonie grandit et menace d'absorber les voix. Malgré tout, dans ce tutti de la dispute liuale, si réaliste, où Meyerbeer et RossiNi n'eussent pas manqué de faire intervenir trombones, ophicléide, grosse caisse, triangle et cymbales, le petit orchestre marche seul avec les trompettes et un tuba. Les trombones ne font leur apparition qu'à la fin, et fort utilement, tout au sommet du crescendo.

Le prélude méditatif du troisième acte, grave et profond, donne un bel exemple d'entrées successives des cordes; il atteint à une sonorité grasse et ample lors de la réponse des cors, bassons, trompettes et trombones, opposés seuls au quatuor.

Ouelle expression, quel élan, quelle expansion ainoureuse dans les pages 88-89! Souvent, les bois et les cordes forment deux petits orchestres ayant chacun leur individualité bien distincte et prononçant ensemble un discours différent. Quelle sonorité chantante dans ce fragment où Eva, frémissante, vient implorer le secours de Sachs ! Les parties de premiers et seconds violons s'y superposent, y échafaudent leurs arpèges expressifs d'un élan aussitôt refréné, sous la chaude partie d'alto. Bach seul avait donné des exemples d'une telle aisance d'écriture, en même temps que d'une telle profondeur d'émotion; toute l'âme d'Eva semble y palpiter du divin frisson de l'inquiétude amoureuse (ex. l'i-i).

Eu vérité, cet orchestre est tleuri comme un étincelant jardin. Wagner touchera avec la Tétralouie à des ellels d'un dramatique plus profond, d'un coloris plustranché,d'une sonorité plus nouvelle, mais jamais plus riche. Il n'atteindra pas à une pâte plus ferme, à une facture plus nerveuse et plus nourrie, à une saveur plus piquante, à une vie plus réelle enrin. Tout est corsé, parsemé de traits élégants, de trilles colorés, d'un rythme sans cesse varié et renouvelé;

les crescendo sont obtenus, non pas seulement par des « ajoutés » d'instruments, mais par des progressions rythmiques d'une force étonnante, tel ce passage on les traits s'échafaudeiit en un élan progressif qui double l'intensité sonore du rinforzando (ex. 145). Cette sonorité de la marche s'accroîtra plus loin encore de la disposition des accords en ut majeur du quatuor, où il semble que Wagner ait atteint la limite de sonorité des instruments à cordes.

La partition de Trislan et Yseidt conserve à peu près les mêmes dispositions instrumentales. Elle y ajoute seulement un troisième basson et une troisième timbale de secours pour les changements rapides de l'accord.

En tète, le compositeur recommande spécialement les parties de cors à l'attention des exécutants. Cors chromatiques naturellement. Il explique les raisons qui forcent à abandonner l'ancien cor simple, malgré sa pureté de son, et, en dehors des tons de mi et de fa prescrits à certains moments avec intention, il laisse les cornistes juges des corps de rechange nécessaires. Enfin, il insiste pour que les sons bouchés soient exécutés réellement, ainsi qu'il le demande.

Le troisième trombone sera toujours un vrai trombone basse, ajoute-l-il, parant ainsi â la mauvaise habitude française d'exécuter les trois )iarties de Irombones sur des trombones ténors.

Dans Tristan, la polyphonie ne sera pas moindre que dans les MaUresi; elle tendra, de plus en plus, vers l'expression intense, la chaleur fiévieuse, l'agitation intérieure. Tout le drame passera dans l'orchestre. Pour cela, l'harmonisation se fera plus riche, plus dissonante, les appogiatures abonderont, cruelles ou adorables, douloureuses toujours, comme la belle appogiature dos hautbois sur l'accord desclarinettes, cor anglais et bassons, dans le prélude,. après la phrase expressive des violoncelles, ce leitmotiv de la passion tragique de Tristan.

Les moindres accents sont, d'ailleurs ici, soulignés avec un soin extrême par un procédé d'orchestration' assez simple, et pourtant fort peu usité jusque-là; plusieurs instruments, atta(]uant une note pour la renforcer, lui communiquent ainsi toute sa valeur; ils abandonnent peu à peu cette note tenue, ne laissant plus le soin de continuer le dessin mélodique qu'à un seul d'entre eux. Cet effet de dimimtendo après un rinforzando est très particulier à Wagner ettrès employé dans Tristan.

L'alto prend sa part toujours accrue dans l'ensemble. Wagner ne craint pas d'écrire des parties d'alto d'une assez grande diflioulté. Où est le temps où, d'après Berlioz, les altos étaient joués par de mornes vieillards, violonistes, retraités, endormis sur leur pupitre?... La clarinette basse est notée audessus des bassons et en clef de fa, écriture logique et qu'on a eu le tort de ne pas adopter.

Remarquons encore, dans le prélude, le grand unisson de tous les bois faisant prédominer une phrase chaleureuse sur la masse du quatuor soutenu et forte (ex. 146).

Un peu plus loin (p. 13), ce sera l'inverse. Les parties de cors deviendront de plus en plus chargées. Ce sera là une des caractéristiques de la musique moderne. Les cors sont parmi les instruments les plus indispensables de l'orchestre; ils sou-

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

lignent les rythmes, doublent et accusent les contrechants, soutiennent les harmonies de toutes les nuances possibles, ils n'auront plus de repos. Ce sont eux qui remplacent la pédale du piano par leurs longues tenues pianKsimo sous les rythmes saccadés des autres instruments. Ils nourrissent et corsent les ensembles. Les bassons leur prêteront cuvent une aide efficace.

Ici, ce sont eux (cors et bassons) qui ont toute l'importance. Remarquer, en passant, l'effet de pizzicato des seconds violons à l'unisson du col arco des pre-

miers. Encore un effet de percussion emprunté au piano. Les compositeurs ne sont-ils pas tous (ou presque) des pianistes ?

Et Wagner recherchera une couleur instrumentale en rapport avec la situation. Tristan sombre et amer, Isolde concentrée, nécessiteront de longs passages confiés aux timbres les plus sourds : altos divisés, violoncelles, bassons, clarinette basse (p. 60-61), et l'emploi des flûtes dans le grave se généralisera : page 85, trois flûtes et un cor anglais forment une délicieuse harmonie à quatre voix. Plus que dans les

ENCYCLOPÈnlE DE LA MUSIQUE ET DlCTIOyNAIRE PV CDS'SERVATOIRE

sif et décrit toutes les sensations de

WAiiNKU, Tristan cl IsoUlc. l'rrlwle (par aul. spéc. de M. Kscliip)

Belebend

Exemple 146.

Maîtres Chanteurs, le qualuor devient indépendant de l'harmonie, les doublures sont moins nombreuses, les liguies rythmiques mouvementées confiés aux cordes ne convenant pas toujours aux bois et rarement aux cuivres.

On pourra trouver que l'orchestre, toujours au premier plan, absorbe l'élément vocal et empêche la voix d'arriver au spectateur, à moins d'etl'orls surhumains. C'est un peu la rançon de ce magistral ensemble chargé d'e.\primer les sentiments les plus violents et les plus exaltés. Page i2i de la petite partition, Brangaine peut à grand'peine surmonter l'éclat d'un orchestre, où les trombones, les cors, les bassons, les hautboissoutiennentfo;'<isswïiode larges et complets accords en rondes, pendant que le quintette à l'unisson martèle énergiquement des figures rythmiques en croches.

Les unissons de tout le quatuor se font ici plus fréquents. Le violoncelle ne craint pas de suivre les dessins mouvementés et ardus des premiers violons.

En opposition aux unissons énergiques, nous trouvons, exemple plus rare pour le moment, la division extrême du quintette en dix parties se redoublant dans deux octaves.

L'orchestre est toujours merveilleusement expres-

l'àme. Avec la passion grandissante, torturanlo.de Tristan i-t d'isolde venant de boire ile;plullre d'aiimur, et sentant, toutes barrières rompues, leurrésistance céder, c'est comme une lave ardente qui circule dans leurs veines, un torrent de feu qui les embrase et les fait s'élreindre en un enlacement fou!... Tout bouillonne alors dans l'orchestre, les appogiatures gémissantes, mais tendres, se succèdenl en une véhémente progression, tout palpite et s'élance, et monte pour retomber et remonter encore... Et le navire aborde au port dans la .joie et le délire. Les chœurs chantent, fougueux; c'est l'éclat, c'est la pompe la plus grande avec le puissant tutti où les seconds violons viennent renforcer les basses à l'octave, et où trois trompettes et trois trombones, sur la scène, répondent aux appels sonores des cuivres de l'orchestre.

Signalons, dans ce final (p. 273), un elfet particulier de harpe doublant, dans le médium, en octaves alternées, la partie de violoncelle. Ceci sera imité par les compositeurs les plus modernes.

Au début du second acte, nous aurons à relever quelques unissons employés en vue d'obtenir des timbres spéciaux et encore inentendus. Unisson des hautbois et cors anglais avec deux cors ■1 l'octave en dessous, unisson de deux hautbois et une clarinette redouMés à l'octave grave parle cor anglais et deux cors chromatiques. Ces etfets se complètent de nuances habilement opposées, ombre et lumière, fortissimo de tout le quatuor suivi du piano de l'harmonie au erand complet, colorations variées, trémolos sul ponticdio, division des cordes, etc.

Et la nuit divine, la nuit d'amour, la nuit d'extase arrive enfin. Douceurs et caresses dans lorchestre. Isolde, anxieuse, attend léloignement définitif des cors de chasse dont la fanfare s éteint graduellement eu la forêt profonde. Tristan va venir... Frémissante, elle épie son arrivée, et c'est une rare formule d'accompagnement rythmique, sans aucun contrechant cette fois, sur laquelle se détache le chant du hautbois auquel répondent les premiers violons. Nuit parfumée, murmure du ruisseau, bruits mystérieux de l'ombre, sonffie nocturne de la brise, avec quelle magie vous êtes évoqués!

Isolde, agitée, inquiète, attend toujours, et lorchestre est haletant lui aussi et plein d'inquiétude; à mesure qu'elle pressent l'approche de l'aimé, le désir monte, tout grandit, s'agite, éclate en une joie suprême, forcenée, sur un cri des deux amants enfin réunis!... cela est sublime (ex. 147).

Contrairement à l'usage des compositeurs dramatiques, pas de trémolo dans tout ceci. Je veux dire : pas de ce trémolo banal du quatuor, chargé conventionnellement d'exprimer toute l'agitation et le mouvement de la scène. Ici, souvent, une seule partie eu trémolo apportera à ce vaste ensemble expressif la trépidation convulsive nécessaire. Par contre, ces battements rapides d'un ou deux sons

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

es

seront remplacés dans des parlies de quatuor d'une hardiesse de dessin étonnante, par un élan formidable que ne rompent même pas les modulations les plus audacieuses, lit ce passionné duo s'achève dans l'extase avec les syncopes irrégulières en triolets, si expressives, avec la division du quatuor en sourdine, avec comme les soupirs entrecoupés de l'harmonie. Sur le chant de Brangaine, veillant du haut de la tour sur les amants oublieux du danger, le quintette se divisera en petit et grand orchestre : les violons

divisés en sept parties, les uns avec sourdine, les autres sans sourdine, chaque partie du petit orchestre jouée par un ou deux violons seulement; de même, pour les altos divisés en trois parties et aussi les violoncelles; les contrebasses divisées en deux, chaque partie n'étant jouée que par deux instruments. Il y a là un souvenir des anciens concerti grossi (ex. 148). .Nous ne pouvons quitter cette riche partition sans parler du fameux solo de cor anglais, joué sans aucun accompagnement. Destinée à imiter le cliant

ESCrCLOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET OrCTlOXyAfflE 1)11 COSSERVATOinB

Wagnkh, Tristan et holdc. 3« acte (par aulor. spéc. de M. Escliig).

Schrmnlilgbeginnciid

Exemple 149.

des vieux joueurs de cornemuse, celle étraiiHe et ' sauvafiHiTienl belle mélodie renferme loute l'échelle de l'inslrunienl.

Mais c'est eiilin la merveille. Isolde, sur le corps de sou ami moit, insensible à tout, au dévouement de Kiirwenal morl aussi pour son maître, à la fidélité de Brangaine, à la compassion et au pardon du roi Marke, au meurtre du traître Mélot, ne voit l'ien, n'entend l'ien, ne sent rien, ne pense qu'à son Tristan qu'elle va rejoindre, lit le chant pur et sublime s'élève, grandit jusqu'à l'exallation suprême... Il faut se taire, et admirer l'art prodigieux avec lequel ces enlacements de divines mélodies sont réalisés, le soin avec lequel les rentrées de thèmes sont discrètement soulignées, mises en valeur juste de façon à se fondre dans un ensemble d'une unité et d'une perfection de sonorité dans la douceur, encore inégalées (ex. 149).

Jusqu'Ici, Wagner s'est contenté des moyens employés par ses prédécesseurs. Il a usé de façon plus constante des groupements d'instruments par trois, déjà essayés par Bkrlioz dans ses œuvres symplioniques (trois flûtes, trois hautbois, trois clarinelles, trois bassons); il a élargi le rôle de chacun d'eux, a plus fréquemment divisé son quatuor, écrit de façon

plus audacieuse; cet orchestre formidable ne lui suffit plus. Il rêve de nouvelles sonorités, d'autres alliances de titnbres; il a besoin, oour mieux caractériser ses nombieux pei'sonnages et les sentiments qui les animent, d'une plus grande variété de combinaisons. C'est au.x cuivres qu'il va demamler ces teintes inemployées.

11 a|OMtera aux quatre cors habituels quatre instruments nouveaux, fabriqués sur ses plans : deux tubentcnorsen si ft''?no/, d'une étendue égale au cor en fa, deux tuben-basses en fa, correspondant aux cors graves PU mi bémol. Pour servir de basse profonde à cet ensemble, il lui faudra encore un tuba contrebasse.

L'équilibre des cuivres exigera, en face de ce nouveau quadrige, l'adjonction aux trois trombones ténors d'un trombone basse et d'un trombone contrebasse- Les cuivi'es sont donc réunis en groupements de quatre et cinq. Tout naturellement, les bois devront suivre cet exemple, l.a batterie sera augmentée et les harpes seront portées an nombre de six.

l'n présence de ce programme et d'un tel accroissement de forces sonores, les antiwaguériens auront beau jeu pour crier à la folie, ;i l'exagéiation, au vacarme! Cliani avait pu déjà comparer l'orchestre wagnérien à une réunion de canons Krupp, et montrer les auditeurs assourdis s'enfuyanl et se bouchant les oreilles. On n'avait rien compris aux inlentions du maître ; ce n'était pas l'extième sorior'ilé qu'il recherchait, mais la variété de cette sonorité. Eu classant les instruments par famille, il revenait à l'ancien système de Monteverdi, mais avec quelle supérioritél 11 oblenait des accords plus homogènes, un lien plus étroit entre les timbres, en même temps qu'une grande variété d'accents et la possibilité de combinaisons nouvelles. Il cherchait si peu l'éclat outré, qu'il songeait tout de suite à tamiser les sonorilés encore trop oulrancièies de ses cuivres, à eu voiler la brutalité d'attaque dans les forte, à en envelopper, à à en fondre encore plus les doux murmures ouatés dairs les longues tenues pianissimo, en enterrant l'orchestre pour ainsi dire, en le plaçant dans une sorte de cave. L'idée du théâtre idéal, du théâtre de Bayreuth, qui le hantait depuis lont;temps, prenait corps peu à peu; tous les détails bien étirdiés, la réalisation de ce projet n'èlait plus qu'une question financière... encore bien ardue. Un roi se trouva pour réaliseï- ce rêve. Ce n'est pas ici le lieu de conter à nouveau, après tant d'autres, l'histoire de cette noble tentative. .Nous ne devons retenir que les détails matériels de la disposition orcliestrale, cette disposition permellant seule le jeu natirrel et souple de l'immense orchestre employé par W.^gnek dans ses deririers ouvrages.

L'architecture de ce théâtre étant conçue pour permettre aux spectateurs de tout contempler de lajscène et de ne contempler que cela, l'orchestre

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉnAGOGIE

devait naturellement être invisible. 11 est placé 1res en contre-bas, dans une sorte de fosse cachée au public par une cloison dont la hauteur dépasse légèrement la tèle du conducteur. Ce dernier est donc visible de la scène et invisible de la salle. Une parlie de l'orchestre s'étend sous le proscenium, permettant ainsi à la batterie et aux cuivres d'attaquer franchement, sans pour cela couvrir l'ensemble. De celte façon, les sons peuvent être estompés jusqu'à la limite la plus extrême de la douceur. Dans les pas sages qui demanderont une sonorité plus grande, ces instruments pourront se rapprocher de la salle.

Tout est ainsi à sa place, tout est devenu un orgue magistral aux sons admirables, d'une amplitude extrême, parcourant toute la gamme des sonorités, sans que les plus puissants lulti atteignent à la brutalité, permettant enfin aux chanteurs d'articuler nettement les paroles et de ne pas forcer leur voix.

C'est le 13 août 1876 que l'on inaugura le théâtre de Bayreuth. Il semble qu'une trouvaille aussi géniale, d'une amélioration aussi évidente, dont le triomphe fut énorme, eût dû être aussitôt copiée dans les théâtres du monde entier. l?ien au contraire, la routine continuade régnei' en niaiti'esse. Les directeurs et les municipalités reculèrent devant les travaux (très simples) et les dépenses {peuélevéess alors, les compositeurs continuèrent îi écrire comme par le passé. Ceux qui adoptèrent une partie du système wagnérien durent se résigner à entendre leur oi'chestre écraser leurs chanteurs et, dans la plupart des théâtres du monde (à deux ou trois exceptions près), on ne cessa île massacrer les ouvrages de Wag.nkr, de façon à faire approuver par les auditeurs les caricatures de GhamI

Voici la coiiiposition de l'orchestre de l'Or d» /î/a'fi, premier ouvrage de la Tétralogie :

3 flûtes. 2 paires f\ii Ihnljalcs.

1 pelilo fli'ili». 1 iriaiiKle.

3 hautljnis. 1 paire do cymlialus.

1 cor anf;lais jouant le c|ua- 1 caisse roulante.

Lrième hautbois. I carillon.

3 clarinettes. 1 lamtam.

1 clarinette basse. 6 harpes.

3 bassons, le troisième jouant violons : 16 premiers, IG se-

le contrebasson. conds.

.S cors dont i jouent par mo- altos.

menLs les 4 tiiln'ii [2 tiibeii violoncelles.

ténors 2 liihen basses). contrebasses.

1 tuba contrebasse. Il y a aussi un petit orgue à 'A trompettes. 3 ou -i tuyaux, pour ren-

1 trompette basse. forcer les lont;uos tenues

;'. tromtjones ténors. graves, placé dans un

I trombone basse. angledel'orchestre adroite

I trombone contrebasse. du spectateur.

La trompette basse est encore un instrument imaginé de toutes pièces par Wagner. i^Ialgré le noble parti qu'il a tiré autant de ce timbre que des quatre tuben en si bémol et en fa, l'usage ne s'en est pas répandu. Aussi bien, peut-être \Vag>'i:r ne s'est-il pas rendu compte de ce qu'il exigeait au début, et dut-il s'accommoder de ce que les facteurs d'instrunienls purent lui olTrir. (jevaert, dans son Traité d'instrumentation, fait observer qu'im instrument ayant l'étendue exacte, en notes naturelles, demandée par l'auteur de la l'élialoyie, ne serait pas possible, à moins de dimensions colossales et gênantes. On dut donc construire des trompettes au diapason de la trompette en ut, ayant un tuyau suffisamment large pour obtenir la qualité de son désirée, mais se rapprochant plus du trombone à pistons que de la trompette.

On a pris, depuis, l'habitude d'exécuter cette