partie sur une Irompette en lit munie d'une embouchure de trombone

De même pour les tuben, notés dans l'Or du Rhin pour instruments en si bémol et fa et, dans les ouvrages suivants, en mi bémol et si bémol, mais devant être transposés par l'exécutant dans les tons primitifs. Ces instruments devaient remplacer les cors par un timbre plus intense, se mariant mieux aux trombones et trompeltes.

Gevaert fait observer : « Il m'est impossible de comprendre en quoi l'une de ces transpositions est préférable pour la facilité à l'autre, et je ne puis me défendre de l'idée que les musiciens allemands jouent en réalité les parties de tuben sur des Althorner in Es et des Euphonions in B, autrement dit sur des saxhorns altos et basses. » A l'Opéra, ces mêmes parties sont cependant exécutées sur des saxhorns barytons et basses, en si bémol.

C'est avec précaution que Wagner maniera le nouvel ensemide orchestral rais à sa disposition. Il se gardera bien d'en gaspiller les forces à tort et à travers, et réservera les tutti complets pour les points culminants du drame. Le plus souvent, il en emploiera de façon très parcimonieuse et sage les divers éléments, dosant les sonorités, évitant les mélanges héléroclites , employant ensemble les timbres bien apparentés, obtenant ainsi des teintes caractérisée-.

Dans tout le commencement de la seconde parlie de l'Or ilu Uhin, par exemple, les flûles apparaissent à peine. Le début est sombre et profond comme l'antre de Mime et d'Albérich. La haine, l'envie, la ruse, l'amour de l'or, la cruauté froide, sont dépeints par des timbres caveineux : les deux bassons tout au grave, un dessin tortueux de violoncelles, lescontrebasses divisées en quatre premières et quatre secondes, puis, sur les traits hachés des altos, le cor anglais, les trois clarinettes et la clarinette basse toujours dans le bas de leur échelle.

Plus loin, au motif de la Forge (p. 2I)|, Wagner, pour obtenir plus de relief dans son lytbrne obstiné, ramasse les premiers et seconds violons et les altos à l'unisson, et atteint les grandes profondeurs avec le bass-luha et le contrebass-tuba descendant jusqu'au contre-fa.

Les cors auront toujours une partie importante. I^e rôle de l'harnionie grandit sans cesse. Par contre, le quatuor connaîtra de fréquents repos, les instruments à vent, en nombre, pouvant se sulfire à euxmêmes.

Aussi, troiivera-l-on moins de redoublements de parties que dans Tristan ou dans les il/aUrcs.

Notons en passant un timbre rare : l'unisson de trompette et cor anglais doublés au grave par la trompette basse et la clarinette, exposition de la phrase de l'anneau.

L'orchestre devient desciiptif. Le rôle de Loge, dieu de la llamiue alerte, donne lieu a des crépitements étranges dans tout l'orchestre. La petite flûte, les deux hautbois, les pizzicati aigus de violons et d'altos parsèment de scintillantes étincelles le discours musical (p. 69 deuxième volume).

Mais Albérich évoque le Walhalla, et le thème des Dieux érige, somptueux et lointain encore, ses belles harmonies de cors et violoncelles (p 83), sur lesquelles passent de légers arpèges de clarinettes. Les monstrueux replis du ver géant (Métamorphoses d'Albérich) sont traduits par les chromatismes raiiques de deux bass-tuben et du contrebass-tuba.

ENCYCLOPÉntE DE LA MltSlOdK ET niCTIONNAlItE Di: CONSEHVATOI BE

Waiîneu, VOv du Rhin. 11° scène (par aiitorisiit. spéc. de M. Eschig).

Exemple 150.

Et dans la rapide ascension de Lo^e elWolan emportant Albécich enfin garrotté, lalorge infernale des nains asservis reparait une fois de plus, avec le martèlement continu de ses enclumes en fa (pas moins de 18) petites el grandes (ex. 150).

Un tutti pesant écrasera tout l'orcheslre après la malédiction d'Albérich. Une morne désolation planera sur l'empire des Dieux, aux accents des trombones, trompettes, trompetle liasse, tuben, tulia et contrebass-luba, scandés des coups de cymbales et de lamlam et du rjllime persislant de la timbale, avec tout le quatuor ramassé dans le grave (p. 203).

Donner lance son appel aux nuées, et les violons et altos, divisés en dix-huit parties, font onduler leurs arpèges, enveloppant la phrase des cors d'une sorte de brouillard sonore (ex. loi).

A cet ensemble, s'ajoutera peu à peu l'harmonie en des entrées échelonnées, enfin l'arc-en-ciel brillera, pont céleste conduisant au Walhalla. Les doux arpèges des harpes, les sextolets des violons, les accords répétés en triolets de croches des lUHes, hautbois et clarinettes, et le chant des cors, violoncelles, clarinette basse el bassons, tout cela forme une jsonorité unique, d'une étonnante richesse. Enlin, les ténor-tuben et bass-tuben, avec le trombone contre-

basse et le tuba-contrebasse, entonnent le superbe chant des Dieux.

Les violons ne sont plus seuls divisés, car les harpes elles-mêmes comportent six parties. L'ensemble ne nécessite pas moins de trente portées (ex. Ia2)!

La Wnlkj/rie !... l'orchestre devient plus clair, plus lumineux. La passion tendre de Sieglinde et de Siegmund circule partout, et le quatuor sera prépondérant. Déjà, dans le luniultueux prélude, sa part était fort importante. A présent, nous ne sommes plus en présence des Dieux ou des -Nains malfaisants; Hunding, Sieglinde, .Siegmund sont de simples mortels. Aussi, l'ensemble instrumental, moins chargé, moins resplendissant, alfecle-t-il une plus grande simplicité, mais non une moins grande maîtrise. Que de beautés encore! Bientôt, sur le trémolo obstiné des violons, le son héroïque de la trompetle en ut, arpégeant le lier accord parfait, évoquera l'image de la pure et claire épée : Nothung! (P. 09 de la petite partition.)

C'est une courte éclaircie, tout d'abord, dans la rudesse générale'.

Le récit de Sieglinde sera encore accompagné de timbres lourds, bassons, cors et trombones. Le même motif réapparaîtra au quatuor avec la réponse descendante aux violoncelles divisés et les appels mystérieux des cors en clef de fa.

Une tenue pianissimo de trombones achève de communiquer à l'ensemble une sonorité douce et pleine, grave et comme assourdie.

Mais les harpes nous annoncent le chant si fier de Siegmund. Avec elles, le printemps semble rentrer dans la salle! Et ce sont les batteries en triolets des trois flûtes, trois clarinettes et trois cors, les tenues aigués des violons et le beau dessin mouvementé des violoncelles (p. 150). Comme l'orchestre, jusquelà encore âpre et sombre, devient avec le duo frémissant des deux futurs amants, joyeux, lumineux et chantant! (Juelle douceur amoureuse, quel enivrement dans les jihrases expressives des cordes, el quelle force et quel rayonnement jaillissent avec les notes répétées de l'harmonie, les arpèges des cordes et des harpes et le thème hardi de la trompette basse, alors que Siegmund, d'un bras vigoureux, arrache l'épée de Wotan à l'étreinte du frêne (ex. i'6A et 134)!

Dans toute la Walkyrie, l'instrument prédominant et évocateur sera la trompette. Ses mâles et clairs accents communiquent à la partition entière quel- ([ue chose d'héroïque et de noble. De son côlé, le quatuor sera écrit avec une hardiesse toujours accrue.

Au deuxième acte, la passion purement humaine cède le pas aux^ émois plusj grandioses des Dieux.

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Wotan et ses filles bieii-ainiées, les Walkyries, liennenl la scène. L'orchestre se fait plus riclie, plus sonore, plus tourmenté. Les sauvages « Ho-io to ho » des vierges belliqueuses sont accompagnés de la quinte augmentée, arpégée rudement par la trompette basse, et coupée des gammes chromatiques de toute l'harmonie en accords pleins.

On remarquera l'emploi fréquent des gros cuivres dans le pianissimo, accents rauques et comme réprimés à grand'peine. Pendant la colère terrible de Wotan, les cuivres éclatent, les bois sifflent en des tenues suraiguës, les cordes arrachent de rudes gammes (p. 19(5).

Très agité, très cluiluureii.x, le quatuor cédera {[uaiid même la place à l'harmonie durant l'apparition de Bi iinehilde à Siegmund. De longs passages seront ici accompagnés des cuivres au grand complet et des bois, auxquels se joindront parfois ks harpes. Le rythme saccadé et scandé voilera son énergie sous un pianissimo imposé à tout l'ensemble.

Au troisième acte, éclatera, sauvage et triomphale, la sonorité unique et cuivrée de la chevauchée. Trilles éperdus des bois dans toute l'échelle, fusées hardies des violons, appels des cuivres, le lout arrive progressivement à l'intensité la plus surprenante. Nous sommes en pleine féerie, rutilante de couleur.

Sr.SS FXCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIltE DU CONSERVATOIRE

Wagner, ha Walkyrtf. !«'■ iicle (par autorisation spéciale de M. Eschig).

HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION "i89

Wabneu, La WaUnjrie. 1" scène (par aiiloristilion spéciale de M. Eschis Lebhaft

Exemple 155.

Helmw ^^"j*'" Gewolk brlcbt Blltzesglapz a06: eine Walkiire zu Ross nird In Ihm slchtbar, iiber ihretn Sattel haugt ela erBciilageoer " * Krleger.)

Exemple 156.

KSCVChOPÈDll': DE LA MnsjOl'E ET DICTIONM AllŒ DU CONSKHVATOIIŒ

\Vai;ner, La Walhyrie. 3' acte, scène III lui

[1. aiit. spéc. Je M. Ksclii^

Exemple I.'jT.

Wagner ne se préoccupe pas de la difficulté des parties de violons. « Les exécutants s'arrangeront! »... Et, de fait, ils s'arrangent... tout sort à merveille. Clamé d'abord par la trompette basse et deux cors, le thème superbe des Walkyries est repris par toutes les trompettes et les quatre trombones. C'est foudroyant. Au Si majeur, les huit cors leur répondent; malgré cet éclat, la grosse caisse reste silencieuse et ne se révèle qu'à la lin par un unique et triomphant coup de cymbales (ex. lii^ et l.=)6).

Brunehilde a osé résister à l'ordre du Dieu. Wotan irrité la punit. Mais sa tendresse de père veille encore sur celle qu'il a condamnée au sommeil. Loge est chargé de protéger la Vierge endormie. Le dieu du feu allume le rouge incendie, la flamme court et pétille sur la scène et dans l'orchestre. Le brasier ardent crépite et flamboie, tout est plein de clartés, le quatuor divisé reprend alors toute sou importance. Quel contraste avec les lourdeurs sombres et les toEiitruances cuivrées!

Avant cela, ce quatuor chante éperdument pendant les adieux de Wotan, si émouvants. Page 399, c'est la douceur exquise des phrases de violons, violoncelles et altos, avec la sourdine aux violons divi-

sés. Puis, la petite flûte égrène ses notes de cristal, piquées eu dessous par la harpe, sur les arpèges un peu fous des violons. Le glockenspiel scintille i;à et là (ex. do7)...

Kt les harpes se divisent. Le triangle sème |iar places quelques élincelles, le frémissement dune cymbale évoque parfois le fuseiuent des llanimes comme ravivées soudain. Ces pittoi-csques etîets descriptifs se prolongeiont sans grand changement jusqu'à la fin de l'acte, dans un perpétuel enchantement.

L'orchestre de Sirgfried ne sera pas moins grandiose ni moins varié. Tout au contraiie, il deviendra plus chargé, plus complexe, au moins dans les derniers tableaux. On sait que le premier acte était éciùt longtemps avant les autres. Dés le début, W.-vgn^er cherche à reculer les limites de la tessiture instrumentale. Il lui faut atteindre aux notes les plus graves du registre des basses pour évoquer la sombre demeure d'Albérich disparu, et les projets de vengeance du nain bafoué par Wotan.

Aussi, adjoint-il au tuba-conti'ebasse un contrebasson. Au cours de l'introduction, des thèmes redoutables se traînent dans les profondeurs de l'orchestre; page 3 (petite partition), le chant des altos semble un lointain écho de la forge des INiebelungs, désormais éteinte. Si l'ensemble, avec le rusé Mime et ses projets ténébreux, conserve une note assombrie, où des phrases rampantes et sinistres circulent dans une demi- obscurité pour venir soudain s'épanouir (brutales) en une sorte de rage..., avec Siegfried, le lier et robuste garçon, il s'éclaiicit brusquement; de joyeux et hardis motifs circulent librement partout, la lumière rayonne, et Mime, clignotant, en est tout ébloui! C'est que cet orchestre est admirablement descriptif, descriptif de sensations surtout et évocateur. Ouaiul, dans l'àtre de la forge, le dieu Loge, rndormi, se réveille enTin, quand les étincelles jaillissent et que la flamme court, alerte et gaie, ravivée par le soufflet du jeune forgeron, nous pouvons détourner nos regards de la scène, elle n'en surgira pas moins tout entière à nos yeux (p. 289 et suivantes). Les pizzicati aigus, les traits hachés et scandés de la petite llùte, les notes piquées des bois, suffiront à retracer ce tableau. Enlin Siegfried, d'un bras puissant, forge et reforge la lame paternelle, le feu rougit plus fort, la flamme s'élance et lèche le fer brillant, une vigueur nouvelle circule,', un chant libre et spontané s'élève... Admirons la | claire et robuste disposition de l'orchestre, divisé en trois masses principales : les violons et leur trait monlant de triples croches, les bois et leur arpège descendant en réponse, les basses, contrebasses, violoncelles, trois bassons et quatre cors unis soulignant leur dessin énergique et rythmé. Tout l'elfort joyeux de Siegfried est dépeint (ex. liiS;. L'acier fumant est trempé dans l'eau qui siffle et

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Wagner, Siegfrie'l. l"' acte, scène IV (par autorisation spéciale de M. Eschig) Kràftig

Exemple 15S.

2592 ENCYCLOPÈPIE DE LA MUSIQUE ET DinriONNAltŒ DU CONSERVATOIRE

Massig

lîrJl.î.

Wagner, Siegfried. 2" acle, scène II (par aulorisation spéciale de M. liscliif;

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

bout (p. 365), le lourd marteau, biaiidi incessamment, martMe la lame, et dans ce lude labeur, les violons eux aussi peinent et halètent (p. 397).

Enfin le glaive est forgé, Nothung est reconquise et la trompette le proclame. C'est alors l'élan de joie le plus elTréné et le débordement des cuivres enfiévrés jusqu'au tutti final (p. 442).

Dès le début du second acte, l'antre ténébreux du géant Fafiier est évoqué par une partie e.xtra-grave de contrebasse tuba. Puis, les cors bouchés, le chalumeau des clarinettes, les notes profondes de la claiinette basse sont employés constamment. Mais, après ces dessins tortueux, s'enroulant dans l'ombre en mille replis, quelle lumière encore, quel air pur dans la forêt enfin éveillée, Siegfried resté seul, avec la division des cordes et leur dou.x susurre-

HISTOIRE DE VORCHESTRATION '1M3

ment en sourdine! Les feuilles des arbres frémissent, une brise circule, les oiseaux pépient et le joli dessin frais de la tlùte, les notes piquées des hautbois, la clarinette virginale, nous retracent le chant de l'oiseau prophète (ex. 139).

Kemarquons, en outre de la division des cordes, qui devient dés maintenant, chez Wagneu, presque une loi, le dosage minutieux des pupitres. Quelquesuns (le 1" et le :i' des premiers violons, les :!% l- et 5= des seconds, les 2% 3« et 4" des altos) sont réservés pour une rentrée. Les autres sont inégalement distribués suivant l'importance des parties. Un pareil procédé risquerait un fiasco complet sans une connaissance absolue des moindres sonorités du quatuor et de sou équilibre avec le reste de l'orchestre. Son défaut est d'exiger impérieusement un ninii-

aulorisation spéciale de M. Esebig).

(-.hrsdirnlImi.lohnirlI.Tii.l.)

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FAFN. fo das^er mil ttfm Yt^rdfrteibe bfrpits ouf ihr angelangt ist. nln erjil;! flnpii fitnrken gnhnendpii\LniÊl oiisKloest

Exemple IGO.

muni de 16 pupitres de violons (32 exécutants, premiers et seconds .

La fanfare intrépide du cor de SieglVied réveille le dragon Fafner, figuré dans l'orchestre par les sons les plus profonds et les plus liés possible des basses «t contrebasses-tubeu. Cela rampe confusément et provoque une sensation de dégoût comme la vue de quelque reptile monstrueux. Mais, par contre, •comme elle est provocante, cette fanfare, où le coimonte jusqu'au contre-ut au-dessus de la portée en clef de so/. Celte noie est obtenue, d'ailleurs, par une progression qui en rend l'émission facile (ex. 160).

Après la lutte avec le Dragon, après les ruses atroces de Mime et son meurtre à l'aide du glaive vengeur, tout lleurit et tout vibre éperdument dans l'orchestre avec les révélations de l'oiseau, comprises enfin de Siegfried. C'est l'espoir de conquérir la Vierge endormie qui surgit au cœur du héros, et le désir s'éveille!... La joie éclate de toutes parts, -c'est la plus folle magnificence (p. 298), mais com-

ment la décrire? .Nous ne pouvons que renvoyer le lecteur à des pages qu'il faudrait toutes reproduire ici.

L'introduction du 3» acte sonne avec une puissance et un éclat foudroyants. Il nous faut ajouter à l'orchestre un instrument exira-musical (qui n'est peul-ètre pas la meilleure idée de Wau.neii), le « Donner Machine n (machine à imiter le tonnerre), manié dans la coulisse.

Passons sur toute cette sombre et dramatique partie de l'évocation d'Erda par Wotan.et arrivons ii l'appel lancé par Siegfried, vainqueur déjà du Dieu et prêt à affronter les Hamraes dont est protégée Bruneliilde. Aussi bien, c'est ici que l'orchestre alteindia son développement le plus prodigieux, ici que le génial manieur de timbres nous éblouira par les combinaisons les plus hardies.

Sur le crépitement des violons et les dessins variés des bois, l'élan sonore des huit cors a retenti, elles trompettes et trombones clament la phrase fatidique

:,'Mt

ESCYCLUPÈIilE im LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE OU CONSERVATOIRE

dotniimnl le prodigieux enchevêtrement des thèmes. C'fst là que se déniontie le mieux l'utilité de cerl:tiaes doublures, volontaires renforcements destinés .'i faire surgir hors île la polyphonie touffue les . mélos » prépondérants. Iteniarquez la hardiesse (les parties de cor, l'intensité du gai motif attaqué en soî bémol par les trompettes et quatre cors, qui a'erapècho pas d'entendre, cependant, la réponse mélodique de tlilte et clarinette, grâce à la tessiture ai"ué de ce dernier instrument (ex. 101).

Bientôt les harpes, le glorkenspiel et le triangle aidés des UiHes suraigués, meliront dans cet ensem' ble leurs vives étincelles. Tout s'embrasera, un ar dent tlambloiement (p. 19i) illuminera la scène. Puis les tlamnies bientôt apaisées, Siegfried triomphant contemplera la belle Walkyrie... et les violons alors, expressifs et chantants, souligneront les sentiments troublés du héros vainqueur de Loge et de Wotan. En phrases chaleureuses, le désir peu à peu monte et grandit, le jour radieux surgit, Ihunehilde éveillée salue l'astre divin; les trilles aigus des (lûtes et des violons, les fusées des harpes, les traits des violoncelles mettent partout une animation et une clarté croissantes. Et quelle joie, quelle ardeur (p. 278) font éclater les formidables unissons des bois et cors sur les arpèges élancés des harpes et les traits tumultueux des violons et altos !

C'est alors l'ell'roi de la chaste Walkyrie pour cet amour qui déjà la conquiert et la prend toute, qui l'incline, elle, la pure et hautaine, vers son sauveur ingénu et ardent, et la livre, esclave énamourée c'est le doux émoi des mélodies de « Siegfried- Idyll >'.Que de tendresse dans ces phrases insinuantes de violon et de violoncelle, quel enlacement dans les parties, quelle douceur et quelle passion contenue encore! ... (p. 337).

Et qui dira l'élan des violons plus loin, et lemportement fou de tout l'orchestre quand enfin, sa pudeur vaincue, la sauvage Brunehilde, pantelante, éperdue, tombe aux bras du guerrier triomphant (p. 'tOO)?

Wagner est donc arrivé à la plus grande maîtrise, il a réalisé sou rêve; ses deux dernières partitions, le Crcpuscule des Dieiu et l'arsifal, témoigneront de l'aisance parfaite avec laquelle il se joue des difficultés orchestrales. La pâte sonore sera de plus en plus souple, ferme et onctueuse, un peu lourde parfois, toujours liche et compacte. Berlioz y apportait plus de brillant, plus d'originalité, plus de délicatesse aussi; il serait faux de croire que l'orchestre de Wagner constitue un grand progrès sur celui de Berlioz. Il est autre, simplement, et il a une force, une puissance dramatique incontestable et inégalée. Ne pas oublier que la brutalité apparente en doit toujours être estompée par l'exécution exigée par le maître : l'orchestre très en contre-bas de la scène et les cuivres éloignés, sous le proscenium.

L'orchestre du Crépuscule des Dieux est d'une admirable plénitude, nombreux, mouvementé et divers. La difficulté d'exécution en est poussée parfois à l'excès : tel certain passage de violon dont l'élan grimpeur fait l'ellroi des exécutants.

Le prélude, onduleux, avec ses beaux traits allant du grave à l'aigu du quatuor, n'est pas sans emprunter quelques formules à Mendelssohn.

Le Crépusctde étant l'aboutissement logique de l'Or du Rhin, de la WalLijrie et de Sieijfried, les

thèmes des trois partitions s'y rencontnmt et s'y unissent sans cesse en d'harmonieux ensembles; la polyphonie y atteindra son point i-ulminant. Aussi, la diversité des parties du quatuor sera-t-elle grande (adieux de Siegfried et de Brunehilde, p. 140); tout l'hante, chaque instrument a sa partie bien déterminée, les formules d'accompagnement se font de plus en plus rares.

Néanmoins, l'élan de la phrase amoureuse de Brunehilde sera doublé par la chaleur de fréquentsunissons (p. 1;S2, l')6), oii le chant principal est joué par 3 flûtes, 3 hautbois, 3 clarinettes à l'unisson' absolu, renforcés encore par les seconds violons. P. 170, la phrase auguste des cuivres, trombones, trompettes et cors, doublés di;s hautbois, cor anglais et clarinettes, monte et se développe éclatante sur l'unisson entier du quatuor.

La puissance des tutti est, d'ailleurs, colossale. Citons ce passage emprunté à la p. 144; il montre en même temps comment cette puissance s'enlache d'une lourdeur fieut-être voulue ici, mais parfois un peu excessive (t*x. 162).

Au deuxième acte, les desseins ténébreux de Hagenet d'Albéricli amènent des rythmes iaquiets, des motifs tortueux, des contretemps inégaux, atteignant à un tragique intense. Les 8 cors, les violoncelles, la claiiiiette basse auront beau jeu. Lorsque ^VAG^'ER voudra peindre la joie, au contraire, il aura recoursau mouvHnientéchevelédesviiilons(p 80-81).

S'il se sert touiours des doublures destinées à faire lessortir dans la polyphonie touffue telle partie d'importance, du moins, dans la plupart des tutti, sépare-t-il résoliinieiit les cordes de l'harmonie. A cette dernière, échoient les parties mélodiques et harmoniques déi-.isives, les cordes mettent, en dessous, du rythme et du mouvement tébrile(v. p 160).

Le troisième acte est une merveille. La scène des Filles du Hhin y est traduite par ini orchestre chatoyant, fluidi', comme iiiouillé. Les beaux dessins chromatiques ilescendanls des bois, les ai'peges montants des cordes et leurs mélanges de rvlbnies (6 doubles croches par temps dans certaines parties contre trois triolets dans d'autres, avec les neuf croches du 9/8 par ailleurs) forment un accompagnement flottant et souple aux cliOBurs harmonieux. Lhs cors prennenl ime importance capitale; leur entrée, échelonnée au début, avec les huit réponsespartant de la note la plus grave, est d'iui elfet toutà fait curieux (ex. 163).

La scène de la mort de Siegfried est sublime et les trouvailles y abnndent. Vue lumière divine illumine le cœur du héros blessé, avec l'image enfin revenue de Brunehilde. Quelle clarté resplendissante donnent les trilles étincelants, les arpèges des harpi-s, les accords des cuivres (p. 222)! Page 226, la phrase d'abord mystérieuse des cors et des bassons s'orne d'un admirable accompagnement de trioli-ts ié|iétés^ de tous les bois, auxquels se joint d'abord et pianissimo une trompette solo. Plus loin, ce rythme sera continué avec les trois trompettes.

Mais c'est la mort, enfin. Les cris rauques des trombones font une sauvage clameur de désespoir sur les dessins sombres des basses. Remarquer la belle sonorité cuivrée à l'entrée des quatre tuben et de la contrebasse-tuba. Plus loin, ces accords de cuivres, auxquels se joindront les quatre trompettes, seront doublés par des trémolos graves d'altos et de violoncelles à six parties. Le même passai'e éclatera enfin en tutti, fortissimo, avec l'emploi de-

Wagner, Sie<jfnul. 3" acte, scène II {par autorisation spéciale de M. Kschi:;

E,temple 161.

Wagner, Crépuscule des Dieux, l" acte (pai' iuitoiisalion spéciale de M. Esclii;:)

ZJemlich rascJv .

(Sncfr.ea oleiltl schnell das Ross dem FflMnabllangI^ ïu, wohln Ihm BrunoUiide tolgt.)

Exe l'il; IG2.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

BycYCLOPRniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

la batterie dont \\'Al;^•Ell a su si hien riiéiiaj^fir les elTets.

Après les llaniines liii bi^chrr, où sMmmole liércment Brmieliilde inconsolable, les Ilots dn Uliin envaliironl la scène et, sur l'imdoiernent sonoie de tout l'oicliesire, le thème inaj^nifiiiuc dn Walhalla s'éri^'era peu à peu, sans cesse grandissant, en un mélange habile de :i/il et de G/8 (ex. 164 et ir.;i).

Terrible, l'incendie pagne le Burg sacré |416), la lin des Dieux est venue. Dans l'apotiiéose dernière, le thème retentit, magistral et fatidique. L'ensemble est t'orniidable de grandeur et de majesié. Les triolets eu doul)les croches des petites llilles, grandes llùtes, hautbois et clarinettes, les trails sonores des harpes doublées par les violons, les accords soutenus de riiarmoiiii', les appels des tionibones et des tuben, tout cela forme une conclusion grandiose, digne de l'œuvre iniineuse qu'est le Vréfiiiscuk des Dieux, colossal et dernier chaînon de la Télralogù'.

Dès le premier coup d'oeil Jeté sur la partilion de Varsifal, nous serons frappés de la multiplicité des iignes de nuances. Nulle pari encore, Wagner ne s'était montré plus soucieux de préciser ses intenlions. C'est qu'ici l'expression est partout, dans chaque partie d'instrument; tous les instruments cliantent, chacun d'eux a son sentiment individuel, et sans la ligueur des indications, ce serait le chaos. Tout s'éclaire au contraire, tout prend une vie singulière, grâce aux lumières que le maître a prodiguées avec le soin le plus constant. Impossible de s'y tromper, nous voyons immédiatement les grandes lignes de l'œuvre, les plans sont clairemenl marqués, chaque chose à sa place et à son rang. La confusion n'est pas possible pour.qui sait comprendre.

L'orchestre de Parsifal est noble et pur, moins agité que celui des œuvres précédentes, plus dégagé des contingences extérieures, moins dramatique, plus intérieur. Il semble un orgue gigantesque, mais un orgue (|ui aurait à sa disposition les ressources plus variées de l'orchestre. Il est d'une harmonie et d'une unité complètes par la qualité même de sa sonorilé.

Dès le début, l'unisson piano des bassons, clarinettes, cor anglais, violons et violoncelles con sordini, avec ses iinfor:ando, et ses decrescendo atteint à cette qualité la plus rare. Puis ce sont les graiuls arpèges des cordes divisées, enveloppant de leurs el'Uuves sonores, accrus par les contretemps aigus des Uûtes et clarijiettes, le bel unisson des trompettes et hautbois, curieux timbre composite (ex. 166 et 167).;

Ces elTets très particuliers d'unissons communiquent à tout ce préInde un coloris spécial. Il y a là une recherche de modification du son 1res à part. C'est encore l'union intime du hautbois, de la clarinette, du cor anglais et de l'alto, timbre gras; puis ■ celle (les Uûtes, hautbois, trompettes et clarinettes, toujours employés dans la douceur, et n'arrivant au forte que par un crescendo savamment amené.

L'orchestre est toujours descriptif, (lurnemanz reproche-t-il à l'innocent et sauvage Parsifal la mort du cygne paisible qui vivait, tranquille, sur le lac de paix, aussitôt les palpitations des premiers violons, les trilles des seconds, les harmonies mystiques des bois évoquent toute la scène retracée.

Les elfets de grande sonorité atteindront à une ampleur et à une majesté encore inconnues. Aucune lirutalilé dans la nuance obtenue, mais un contour terme et gras, des liai'monles pleines, pesantes parfois, un éclat oblenn par apports successifs et des entrées habilement ménagées.

Quelle largeur et quelle force alors, par ces moyens, dans ce passage on la puissance de l'orchestre est décuplée par l'entrée des six trombones sur la scène, avec les quatre cloches sonnant, (non plus dans le forle, mais dans la nuance diminuée, les notes do, sol, la, mi (ex. 16«)!

L'exemple suivant montrera mieux que les mots ù, quelle e.xtrême richesse et à quelle inteiisilé de sentiment est arrivée la polyphonie wagnérienne, fille de celle de Bacu (ex. 169).

Un instrument encore souvent employé dans les partilions de cette époque, mais de façon épisodique, va prendre enlin une place plus importante. La harpe ici fait presque partie intégrante de l'orchestre. Son rôle est tout à fait de premier plan. Kulle part encore, Wacner ne l'avait tant employée. Partout, ses harmonies sereines et mystiques s'étaleront, graves et pleines, onctueuses et nourries, célestes et diaphanes tour à tour, faisant penser à des registres d'orgue ouverts par un génial improvisateur.

Les diniinuendo seront obtenus par suppression graduelle d'instruments, tout comme dans l'orgue par' suppression de jeux. Et les nuances multiples, les nuances toujours se verr'ont prodiguées à pleines mains, communiquant à cet orchestre une sensibilité prodigieuse, la sensibilité future de cette musique de l'Avenir!... (pie le maître évoquait, et qui est aujourd'hui la musiq.ue du temps présent.