L'ORCHESTRE MODERNE EN ALLEIVIAGNE

Berlioz et Wagner avaient porté l'art de l'orchestration à un niveau inconnu jusque-là. .S'ils ne furent pas suivis tout d'abord, si la virtuosité de leur écriture orchestrale ell'raya, révolta même quelques-uns, la splendeur d'une telle réalisation triompha vite de tous les dédains. Timidement, on leur emprunta quelques procédés, bientôt on les pilla ouvertement. Toutefois, l'orchestre moderne doit plus à Berlioz qu'à Wagner. La manière puissante et lourde de ce dernier convenait à son inspiration poly|ih()ni(|ue d(''mesurée, à la grandeur et à l'énergique pulsation de ses thèmes caractéristiques. La nervosité moderne, en son morcellement sonore, en l'éparpillemenl de ses combinaisons piquantes, s'accommodait mieux des trouvailles humoristiques et sensitives d'un Berlioz. L'Ecole russe, se détournant résolument de Wagner, doit ses inspirations premières à Berlioz, et un peu aussi à Liszt, précurseur génial, auquel Wagner ne cachait pasavoir emprunté. L'Kcole française actuelle, tout entière, est bien la lille de Berlioz, mais elle n'a recueilli son héritage qu'après qu'il avait été exploité parles Busses. Les Allemands, tout natui'ellemenl, devaient accueillir en partie les traditions \vagnériennes,et Brucener et Humi'erdinxk ne s'en font pas faute, mais Mahler et .Straiss doivent davantage encore à Berlioz, qui reste le grand inspirateur de l'art orchestral d'aujourd'hui. D'ailleurs, nul compositeur, sauf Bruckner, ne tenta d'utiliser complètement les dernières recettes du maître de Bayreuth, et les quatre tuben employés dans la Tétralogie n'ont eu encore d'écho dans aucun

orchestre de théâtre actuel (sauf peut-être dans celui de Richard Strauss).

De Liszt à Max Reger, de Glinra à Sthavinsky, de Verdi à. Léoncavallo, de GouNon à Ravel, nous en arrivons, par une chaîne tissée de nuances bien diverses, à la période contemporaine. Les jugements y sont difficiles, ou nous permetira d'insister plus particulièrement sur les faits. Aussi liien, le recul du temps permettra seul une saine appréciation. Ne considérant ici que les progrès de l'orchestration, nous aurons à mentionner très brièvement ou à jjasser sous silence des compositeurs remarquables

d'autre part, mais dont la préoccupation principale ne fut pas d'enrichir cet art. Ils n'en ont pas moins de valeur pour cela, mais l'intérêt de leur œuvre n'est pas dans la question dont nous essayons de donner en ces pages une image aussi complète que possible.

Nous avons. Jusqu'à présent, séparé les compositeurs symphoniques des compositeurs de théâtre; uw grand nombre d'auteurs, ayant également réussi dans ces deux genres, si différents, mais qui tendent chaque jour à se rapprocher et à se fondre I'uh dans l'autre, nous ne continuerons pas cette dirsti ne-

2000 ENCrCLOPÉDlE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

WAc.NEn, Parsifal, l" acte. Entn'e'dans la salle da burg (par autoii?alio:i spéciale de M. Eschig).

Exemple 168.

TECn.XIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE HISTOIRE DE VORCHESTRATION 2G01

\Yag.\f.r, ParsifaI, 3* acte. Gurnemans, Parsifaf^ Kitndnj (par autorisation spéciale de M. Escliig).

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ESCYCI.OPÈniK DE LA MUSIQUE ET DICTION NAItiE DU COS'SEHVATOIRE

tion Irnp siililile. iXoiis r;uif,'erons liùric ces iiuteurs par nationalité, classilicalion plus normale, d'ailleui'â, ft, puisqiiG nous venons d'étudier Wacneh, nous continuerons celte élude par ses successeurs directs en Alleniai,'ne et par deux de ses contemporains, si opposés l'un à l'autre : Kranz Liszt, à la t'ois son disciple et son inspirateur, et Brmims, le classique, ennemi de Wagner, et si opposé à son esprit même.

I'i-aii7. Lis/.t (181I-I8HB).

Liszr, ù la fois disciple et inspirateur? En effet, rintluence de Wagner sur Liszt est profonde. On sait quelle admiration sincère le pianiste génial, devenu le kappelmeister de Weimar, avait pour le réformateur du tliéùtre allemand, comment il défendit et (it jouer ses (euvres; on sait aussi l'amitié qui unissait les ileux artistes, comment Liszt, en sa correspondance, encourageait \Vai:ner dans ses luttes, le consolait dans ses défaites, l'exaltait dans ses triomphes. Les ouvrages de Liszt étaient aussi familiers à Wagner, qui, plus d'une fois, y a puisé ses inspirations. Wagner ne s'est jamais gêné pour ems pruiiter aux antres ce qui lui paraissait utile; il le laisail d'une manière si ingénieuse et savait transformer l'idée dont il s'emparait de si magnifique façon que l'on ne pouvait rien lui reprocher... Haendel, lui aussi, agissait de pareille sorte. La morale ordinaire n'est point à la taille des géants.

Quoi qu'il en soit, on découvre daiisTorcbestre de LiszT, à côté de certains efïets favoris de Berlioz, plus d'un procédé wagnérieii. H esl.. juste aussi d'y signaler une part d'invention qui classe ce musicien parmi les précurseurs.

Kt tout d'abord, l'architecture même de ses œuvres est nouvelle. Liszt a créé le poème symphonique. C'est là une forme d'art très e.xploitée par les musiciens modernes, et qui a été l'occasion de quelques chefs-d'œuvre. Forme inférieure peut-être à la symphonie, triomphe de la musique pure, d'essence plus hautaine et plus sévère, partant moins accessible à la foule, mais forme très vivante et séduisante par l'action même de son programme plus dobni. La musique à programme, musique litléraire avant tout, musique dont uu texte est inséparable, plail, en vertu de cette précision, aux littérateurs, aux profanes, aux musiciens d'éducation incomplète, à l'ensemble du public, a tous ceux qui ont besoin qu'une histoire vienne illustrer les rythmes et le iHi'Ios, expliquer les liarinonies el les modulations, souligner les effets de timbre. Elle pourra plaire, en outre, aux vrais musiciens si les droits de Ja musique n'y ont pas été oubliés. Mais l'art des sons ne peut tout décrire, il suggère plutôt, il évoque des sensations et des sentiments, et les poèmes symplioniques les meilleurs seront ceux qui laisseront l'esprit de l'auditeur errer sur l'imprécision de leur programme.

Liszt excella dans ce genre, et les Préludes Ma. Z'^ppa, Le Tasse, etc., sont construits sur des programmes assez vastes et assez largement descriptifs pour que la musique ne se perde pas dans des détails trop puérils et trop minutieux.

L'orchestre de Liszt est puissant et nerveux. Il abuse un peu des unissons de tout le quintette à cordes, en opposition avec la masse de l'harmonie, mais ce procédé, très wagnérien première manière, est d'une éloquence chaleureuse. Le malheur veut que l'inspiration de Liszt, très généreuse, admette une certaine emphase, et que cette outrance dans

l'expression se reiroiive également dans l'instrumentation, souvent tendue à l'excès et trop à la recherche d'ell'els un peu gros. Çà et là, des trouvailles, partout une j;rande hardiesse d'écriture, de la musique qui sent évidemment son virtuose, mais de la musi(|ue quand même.

Les instruments sont bien écrits. Liszt leur demande souvent le maximum d'efforts, mais rien autre pourtant que ce qu'ils peuvent donner. Il sait en tirer tout le parti désirable.

Citons quelques passages. Dans les Préludes, le bel ensemble des quatre cors doublés des altos en sourdine, divisés en quatre, dont la sonorité voilée estsi remarquable. Plus loin, le charmant allegretto pastoral et, au passage en ut. la division du qualuor et son extrême diversité de rythme.

Cetle variété rythmique est une des caractéristiques de Liszt, mais il l'applique surtout aux formules d'accompagnement, ainsi que l'essayait liossiNi, seulement avec plus de maîtrise. La polyphonie, en etl'et, n'est pas sou fort, et, ici, il n'essaye pas de lutter avec son modèle favori. 11 se rapproche plutôt de Berlioz.

L'orchestre de la plupart des poèmes symphoniques comprend toute l'instrumentation wagiiérienne de l'époque des Maîtres Chanteurs. Les inslruments à vent sont classés parfamille de trois. Aux quatre cors répondentles trois trompettes elles trois trombones appuyés du tuba. La batterie estcompIè),e. C'estdéjà un orchestre plus nourri que l'habituel orchestre de symphonie, mais le poème symphonique exigeait pour les elfets descriplifs une li^uralion plus nombreuse.

Dans Mazeppa, il faut signaler le grand trait des cordes au début, lerrible unisson, course ell'rayante vers l'inconnu; les divisés du quatuor (page 7 de la petite partition), avec les doubles croches haletantes des violons, et les grands arpèges des altos (Liszt use fréquemment des formes arpégées aux instruments à cordes); page 36, la polyrythmie encore du quintette divisé en onze parties, toutes formules d'accompagnement, sur le chant à l'unisson des hautbois, cors anglais, clarinette-basse, bassons et trnm]iettes (ex. 170).

lieinarquons la division du quintette, une partie col arco et l'autre pizzicato, et l'indication « col legno » (avec le bois de l'archet) pour quelques parties, mode d'attaque déjà employé par Bkhlioz.

Nous retrouverons ces pi'océdés, p. lio, mais, celte fois, le chant étant conlîé aux trombones, le reste de l'harmonie prend part à l'accompagnement en des figures de plus en plus variées.

Dans Ce qu'on entend sur la montagne, nous signalerons l'introduction du tamtam. Cet instrument donne lieu à uue opposition romantique, page 42, lorsque au solo de violon sans accompagnement, un peu écrit en style de virtuose et grimpant tout à l'aigu de la chanterelle, répondent ses notes sourdes et lugubres. LfTet un peu facile, peut-être.

Page Co, les glissando^ de harpes font leur apparition, ces ylissamlos féeriques si employés (un peu trop) dans notre musique actuelle. Ici. ils sont écrits dans la pleine force de rinstrument et aboutissent à un violent accord des cuivres.

Dans sa grande symphonie en deux mouvements, la Divine Comédie, Listz a réalisé une notable richesse orchestrale. Rien de nouveau dans les moyens rais en œuvre, peut-être, mais uue aisance absolue dans l'art de manier les timbres et une grande hardiesse

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

de forme. Gomme toujours, cette forme est régie, non par les lois étroites du style symphoiiique pur, mais par l'évocation du texte poétique inspirateur.

Au contraire de Berlioz, Liszt répudie les incidenis pittoresques, les liors- ■d'œuvre musicaux, et s'applique, non à une musique étroitement descriptive, mais à une laiije peinture des caractères (bien plus que des situations) qu'il veut syniliéliser.

Dans la deuxième partie de celte œuvre, le Purgatoire, l'autour introduit le thème lilurgique du Magnificat.

qui, se précisant peu à peu, envahit graduellement les timbres mulliplesde l'orchestre pour éclater enrin aux voix subitement introduites. La gradation de cet etfet est amenée avec un art plein de maîtrise.

Mais l'œuvre de Liszt la plus fouillée, 1.1 plus complète, la plus .liflicultueuse aussi d'exécution, la plus chargée de neuves recettes, est sa S,'/Hiphoninsiir Faust. Tonjours desrriplivo, seulement ne traduisant que des caractères, elle est au fond une trilogie de poèmes symphoniques et nullement une symphonie.

Liszt ici emprunte plus à Iîerlioz qu'à \VAG.\En. Dès le début du Faust de Liszt, la ressemblance est frappante avec certains passages de la Damnation. Les t-ammes mystérieuses en sextolets des violons et altos alternés, avec les tenues de liâtes, hautbois, bassons et cors en sourdines, cnca- ■drant le thème de la clarinette (p. 31), ne sont-elles pas proches parentes des légères dentelles du songe de l'aust dans la partition de Berlioz? Il n'est pas Jusqu'aux pi/zicati dont elles sont soulignées qui n'accusent celte similitude.

L n procédé dont les modernes se sont vite emparés, est celui de la page 40. Liszt indique ici, pour les accords d'accompagnement, quatre seconds violons et deux altos arco, le reste pizzicato. Cette percussion donnée à la noie (|u'attaque en même temps l'archet lui communique un mordant tout spécial. C'est bien là une idée île pianiste, et comment Liszt, pianiste étourdissant, virtuose sans rival, n'aurait-il pas subi l'intluence de son instrument favori et n'aurait-il pas cherché à en traduire à l'orchestre les elTets prodigieux qu'il savait en tirer. C'est là un écueil que n'évitent pas toujours les compositeurs trop habiles pianistes, et faul-il dire que Berlioz n'a été le roi de l'orchestre que parce qu'il ignorait et méprisait le piano? Nullement, car Liszt a su réaliser à l'orchestre, de façon très adroite, certaines l'ormules d'essence évidemment pianistique; il use largement des formules arpégées à tous les instruments, ces formules que ses doigts devaient, malgré lui, retrouver instinctivement, lorsqu'il improvisait ses compositions.

Les passages d'arpèges hardis coutlés aux cordes sont nombreux dans ses partitions. En voici un où les formes d'accompagnement sont traduites avec bonheur par les instruments à vent (ex. 171 et 172).

Liszt, Maz'^ppa (Eulenburg).

• ) Zw«i etnEcl&e Violinen

E.xeniplo 170.

Le début de Gretchen n'esl-il pas aussi très berliozien? Wacner use peu de ces soli confiés à deux ou trois instruments. Berlioz donne plus souvent à son orchestre un rôle qui lui permet l'expression de sentiments individuels. Ici, tout le début de ce délicieux morceau est exposé par deux tlùtes et deux clarinettes. Un peu plus loin, le hautbois solo soupire sa tendre complainte, accompagné d'un unique alto. Enfin, la première fli'ite, la clarinette et deux bassons soutiendront seuls la guirlande de doubles croches d'un second violon substitué à l'allo. La sonorité ne s'engraissera que très progressivement et, lorsque le quatuor prendra part à la conversation, Liszt aura soin de ne donner la parole qu'à deux premiers violons, deux seconds, deux altos et deux violoncelles. Les cors, alors, mettront la sourdine, et tout l'ensemble restera d'une douceur et d'une délicatesse infinies.

Page 153, encore un elTet pianistique, mais rendu avec art par un habile manieur de timbres. Les arpèges des tlOites perdent toute sécheresse en se fondant dans le trémolo en sourdine des seconds violons divisés. Le chant de violoncelle se détache, doux et tendre, sur ce fond bien estompé, éclairci de

2tl04

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION y AIRE DU CONSERVATOIRE

quelques noies de liaipe, cl poursuivi dans l'aigu par les premiers violons et les altos (ex. 17IJ et 174).

La harpe viendra encore doubler le chant des violons, p. 156. Ici, malgré l'emploi du tulli complet, le compositeur nlteint un ell'et de pianissimo saisissant (ex. 17o).

La fin revieul à une délicatesse des plus rares. Tout un passage (p. 164) est conlié à quatre violons soli, et la dernière page s'éteint sur les accords soutenus des cordes, divisées dans trois oclaves, le chant expi-

rant des altos ponclné des mystérieux harmoniques des harpes.

Le Méphisto de Lis/r sera sataniijuc et sarcastique à souhait, liicunements de lliUes, sécheresse lies pi,:zicati arrachés dans l'aigu, railleries des bassons moqueurs, chronuaismes des cordes, mouvement vertigineux d'uu rythme de valse, tout cela passera, rapide, endiablé, plein de verve l'omanlique, pour aboutir à un formidable tutti à quatre temps. Puis, la ronde démoniaque reprendra de plus belle,

TECIINIQIE. ESTHETIQUE ET PEOÀGOGrE

sans souci îles difficultés très grandes d'exécution. Le viituose qu'était I.iszt conr.alssail-ll la difliculté? La forme bizarre, tourmentée, des dessins mélodiques sonli^'ne l'étrangelé de ce morceau, où apparaît soudain une fugue, très peu classique, quoique fort ingénieusement traitée. Kl Herlioz aurait pu signer cette symphonie tout entière.

Joluuiiiès Brahms (1 $33-1 89?).

Des deux autres grands symphonistes contemporains de Wagner, tandis que l'un, Brucrner, s'achar-

nait à le copier dans son iiistrumentalion, dans ses etl'ets favoris, dans l'esprit même de son œuvre l'autre, Braums, prenait le contre-pied de l'esthétique nouvelle, et puisait toutes ses inspirations dans l'enseignement du passé.

On connaît la légende allemande des trois B : Bach Beethoven et Buahms, et si la place d'honneur ainsi accordée à ce dernier peut paraître exagérée (et, par esprit d'opposition, lui a fait le plus grand tort en France particulièrement, on ne saurait nier l'apparence de raison de cette classification. Brahms, en elîet, apparaît bien comme le dernier classique

ENr.YCI.nPÈniE de la HWSIQVE et nir.TIONNAIRE DU CONSERVATOiRE

Liszt, Frt«.s(. Symphonie, th-ctclicn (Eiilenburg

Exemple 175.

allemand ; son œuvre poursuit et prolonge parmi nous le processus de Bekthoven, et, s'il n'attoint pas à la hauteur de son modèle, du moins y lait-il songer plus d'une fois par la largeur et la simplicité de ses thèmes et par l'ampleur de leurs développements.

Pour aflirmer davantage son culte du passé, il se conlenle, le plus souvent, de l'instrumentation beethovéïiieiine, allant même jusqu'à supprimer les trombones dans la Première et la Quatrième Si/mphniiie et n'employant que deux parties de Irompettes.

Sobre de. moyens instrumentaux, il sera sobre aussi dans l'emploi de ses matériaux, ne recherchera rien de ce pittoresque qui est devenu l'élément essenliel de l'orchestre moderne, re|ettera les couleurs violentes, les moyens exceptionnels; cela ne veut pas dire qu'il ne fera pas montre d'un savoir évident, d'une certaine personnalité, d'une entière possession des procédés dont il consentira à user. L'on a reproché à son orchestre d'être un peu giis et lourd; il y a quelque justesse dans ces critiques. Cet orchestre sait être pourtant souple et puissant; il convient à, merveille au caractère de ses idées polyplioniijues, et atteint parfois à une grandeur imposante. Mais il ne nous donnera ici aucun sujet d'étude

particulier. Bhahms luit les innovations, les progrés de l'orchestralion nioderni' ne lui doivent absolument rien.

Peu de doublures dans ses symphonies. Ce procédé, admiiublement m s en œuvre par W'AfiNEn, ne lui est d'aucun secours. 11 a grand soin, au contraire, d'opposcrconstanimenlla masse des bois à la masse des cordes. Son ensemble se divise bien en trois groupes ayant chacun son individualité propre :

le groupe des bois et des cors, celui des cuivres, celui des cordes.

On sait son amour exagéré des motifs en tierces et en sixtes; cela l'amène à exposer souvent un thème par toute la petite harmonie se redoublant en tierces dans trois ou qualie octaves, sonorité excellente de plénitude, mais manquant un peu de rallinenient pour nos oreilles habituées à plus de piment dans la sauce instrumentale.

11 affectionne l'emploi des cors à découvert et celui de la clarinette.

(Brahms eut toujours un faible pour ces instruments et leur confia souvent un rùle dans sa musique de chambre.)

Quelques particularités viennent rompre la belle ordonnance classique de ces œuvres : les recherches rythmiques parfois un peu forcées, l'emploi fréquent des contretemps, le mélange de figures ternaires et binaires. Brahms doit ce souci à Schuma.nn. Cela donne à certains passages une sensation de déséquilibre, qui tient peut-être avant tout au manque d'unité entre des phrases très simples et très carrées, soutenues par une harmonisation franche et tonale, et un raffinement rythmique plus moderne qui cherche à communiquer à l'ensemble une souplesse plus grande.

Donnons ce bel exemple du style de Brahms, emprunté à Vadaijio de la Sijmplionif en ré. Sonorité noble et pure, sans rien de composite, où chaque timbre a son expression propre (ex. 176).

Dans son Rei^aiern altemand, une de ses compositions les plus importantes, Brahms recherche pourtant une couleur assombrie par la suppression totale des violons dans tout le premier morceau, les parties mélodiques principales étant confiées aux altos divisés. Cette disposition se répétera à plusieurs reprises au courant de la partition. A la suite de ce premier morceau, une opposition très grande sera ménagée par l'entrée des violons dans l'aigu, en trois parties, doublés des altos à l'octave en dessous, effet accru par le renforcement des violons par les flûtes et des altos par les hautbois et clarinettes. Ce moyen, assez rare chez Brahms, ne serait pas sans crudité s'il ne devait toute sa valeur à l'emploi persistant du pianissimo le plus complet.

Voici enfin un exemple de recherche de rythme ondoyant, emprunté ;i la Troisième Symphonie (p. 89). Les triolets de noires, rythme ternaire, se mélangent aux triolets de croches du rythme binaire et aux quatre noires de la mesure simple (ex. 177).

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PEDAGOGIE

liiiAHMS, Si/mp/iùiiic en l'é (iCulenhurg) Aila^o non tDoppo

HAUTBOIS

BASSONS