ALTOS CB

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Cresc

Exemple 178.

La haipe fera son apparition {Irio du sclicrzo), et, à vrai dire, on ne voil pas pourquoi elle serait exclui^ de l'ensemlile symphonique. liRUCRNEn en tire quelques jolis elïels, notamment dans Vadagio si « tristanesque » au début, avec le contretemps irrégulier des cordes.

Le lliètne ilu délml de la \euviàine sera posé par les huit cors à l'iniissoii, mais jouant piano. La polyphonie devient plus compl-.\.e, et nécessite des mouvements rythmiques et des dessins très variés dans les ensembles. Cela ne va pas parfois sans un peu de contusion, que, seule, peut éclaircir une exécution extrêmemeiil louillée et précise. Au sclterzo, un contrebasson se joindra aux bassons. Ce sera toujours le scherzo rude et volontaire, un peu balourd, avec de grands unissons et des sonneries de cuivres bien étalées. Dans quelques passages de légèreté cependa[it,les violons se diviseront en Jeu.t masses, l'une avec sourdine, l'autre sans sourdine.

G. .Uahici- (lS(iU-l»I I).

Les tendances de Bruckner à augmenter le nombre des unités de chacine groupe instrumental devaient encore s'acci-oilre avec Mauler et .Strauss. Il semble que ces deux compositeurs se soierjt doimé la mission de réaliser- le rêve un peu monstrueu.x de Berlioz. L'amour du <i kolossal » (avec un k ce mot germanisé parait plus énergique) caractérise de façon

tout à fait précise le principal ressort de l'art moderne allemand sous toutes ses formes. Kn architecture, en littérature, en peinture comme en musique, l'Allemand voil grand, plus que grand même, immense... Il y a là quelque excès; toutefois, la complexité des timbres mis ainsi à leur disposition par des orchestres géants a incité les compositeurs à des recherches nouvelles, à des alliances inemployées, et des découvertes sonores, ont surgi tout naturellement de ce nouvel état de choses.

La Première Symjihonie de MAULER's'ouvre surun effet de notes harmoniques ;des cordes rappelant le prélude de Lohenijrin, avec cette dilférence qu'ici c'est tout le quintette qui est eniplo)é, violoncelles et contrebasses divisés en six parties. Sur ces mystérieuses tenues, les sonneries légères des clarinettes mettent des appels féeriques auxquels répondent des trompettes très lointaines.

L'orchestre de Mahler présentera souvent de ces recherches de pittoresque lumineux. La clarté des effets en sera une des principales qualités, malheureusement trop souvent alourdie par^une surcharge évidente.

Ici, l'orchestre moderne habituel est seul encore employé : 3^tlûtes, 3 hautbois, 3 clarinettes dont une liasse, deux bassons, voilà qui est fort raisomiable. Les sept cors ont peut-être jeur utilité, quoique, dans la plupart des cas, ce renfort ne soit destiné qu'à doubler Jes parties dans^ les farte. Mauler

lf;iucK.Niiii, }' Symphunie (par autorisation spéciale de i'Kd. universelle, Vienne).

L ajigsam àZ

el C-B.

Exemple 179.

semble toujours craindre que ses cors ne soient noyés dans un trop vaste ensemide.

La harpe aura toujours, dès maintenant, une partie importante. Non seulement, elle ne sera plus l'instrument d"e-xception qu'elle était restée dans le domaine symphonique pur, mais elle ne se conHuera plus dans les inévitables arpèges. Souvent, elle doublera les parlii's f^'raves, communiquant sa percussion]anx timbres des basses.

gXL'n elfel moins défendal)le, et dont Malher abuse singulièrement, se rencontre page 21 : les parties de violoncelles et de contrebasses sont surmontées, à plusieurs reprises, d'un ijiissando ultra-viennois, lé;;èremeiit canaille... Page 65, le même glissando se retrouve aux violons. Mahler ne craint pas, d'ailleurs, d'hospitaliser dans ses symphonies des thèmes de valse à l'allure tzigane et des thèmes de chants populaires tchèques ou hongrois pas toujours distingués Son instrumentation se ressent de cet éclectisme, N'a-t-il pas employé, d'autre part, la mandoiine les clochettes de troupeaux etle cornet de poste?

Cependant, les gros cuivres ne séviront pas chez lui avec la même intensité que dans les ouvrages de Brucr.nek. Dans la Première f^tjmplionic, ils n'intei'viendront même qu'à la lin du premier mouvement.

Les trompettes bouchées Jouées fOîVissimo, les mélanges fréquents de roi arco et de pizzicato communiquent au scherzo l'allure humoristique habituelle. La recherche un peu outrée du pittoresque se poursuit dans le troisième morceau, qui débute par un solo de conti'ebasse qu'accompagnent les deux notes alternées régulièrement des timbales; huit mesures plus loin, les bassons enlrenl, en canon, avec les violoncelles, puis le tuba-basse el la clarinelte-basse, enlln le tamtam (avec des baguettes d'épongé) accompagne l'entrée du reste de l'orchestre, le chant des cors étant doublé dans le grave par les harpes.

Les elfets de batterie seront toujours chers à Mahler, qui affecte de leur donner une grande importance. Page 81, il recommande d'allacher de nouveau les cymbales à la grosse caisse (procédé que les compositeurs ont abandonné depuis longtemps;

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

pour mieux léaliser une parodie de « turquerie »! l'Ius loin (p. 01), une partie des violons attaque les cordes avec le bois de l'archet, l'autre moitié joue col sordiiio. et tandis que se poursuit ce jeu en des nuances qui vont du piano au pimiissimo, les liois et les harpes attaquent en forte, contrapuntant le chant en tiei'ces des trompettes. Kt le tout s'achève sur deux coups de grosse caisse pianissimo et sur un pizzicato de contrebasses.

Le final rechci'chera davantage les efl'ets de grande sonorité, avec emploi fréquent de brusques rinforzancln conduisant du piano aux trois /'. Au « triomphal », l'auteur indique de renforcer les sept cors par l'adjonction de deux nouvelles parties.

La réserve instrumentale de la Prcmltrc Sijmphonie fait place dans la Seconde à la plus singulière intempérance. Voici le tableau de l'orchestre nécessité par cette œuvre aux proportions démesurées :

4 flûtes, prenant les petites lliUes au besoin.

4 hautbois, le troisième et le quatrième jouant le cor anglais.

3 clarinettes et une clarinette-basse.

2 clarinettes en mi bémol (petites clarinettes').

4 bassons el un contrebasson.

Six cors en fa, plus quatre cors dans la coulisse et qui se joignent plus tard au reste de l'orchestre, formant ainsi un groupe de dixcorsl

Quatie trompettes en fa, plus quatre trompettes dans la coulisse, dont deux se joignent par moment au reste de l'orchestre, portant ainsi à six le total des trompettes eniplo\'ées ensemble.

Quatie troinlioaes et un tuba-contreljasse.

Un grand orgue.

Premiers et deuxièmes violons. Altos, violoncelles, contrebasses (descendant au coiUre-ut).

Trois timbales jouées par' deux timbaliers.

(irosse caisse, cymbales, tamlam ordinaire, tamlani gr-av-, triangle, caisse l'oulante, glockenspiel, trois cloches, verge (sorte de baguette de bois).

Une timbale, une grosse caisse avec cymbales, urr triangle dans la coulisse.

La passion de MAHLrîR pour les instruments à percussion se manifeste ici. Il ne faudrait pas moins de dix-neuf portées spéciales pour la batterie si tous ces inslruments « donnaient >< en même temps! Fort heureusement, leuremploi est plus sagement alterné. Pour la première fois, nous voyons figurer la verge.

Les passages de douceur abondent cependant dans cet énorme assemblage. Les timbres y sont maniés avecune^singulière habileté, et les progressions sonores apparaissent soigneusement ménagées. Les sourdines sont fréquemment prescrites aux cuivres, y co mépris les trombones. Les scherzos des symphonies de Mahler restent de véritables scherzos, d'une grande vivacité d'allure et d'un caractère léger et enjoué.

Mais, comme à Bëethovi;n dans la Neuvième, l'ins- (rumentation arrivée ainsi à son apogée ne suffit plus au compositeur; il appelle à son secours le merveilleux et sensitif timbre qu'est la voix humaine. C'est d'abord, dans le n° 4, un solo d'alto sur un texte mystique et douloureux qui chante la détresse humaine, accompagné dans la coulisse par un choral confié à deux bassons, contrebasson, quatre ■cors et trois trompettes. Un peu plus lard, le gloc-

r. L'emploi (que Maulkh n'abandonnera plus) de l:i petite clarinele en mi bciiwl est Ciiraetéi'isUque. Beiimoz, dans sa -S^iïi/j/io/af fantastiqw, n'en avait envisagé que le côte caricatural. Ici, son utilité sera de renforcer dans les tutti les parties de liâtes un peu faibles pour un si formidable ensemble.

Kenspiel vient éclairer ren.--emble de sa nette acuité, et le final provoque enfin la réunion de tous les timbres annoncés.

Les contrastes sont violents après les déchaînements des vastes tutti; la page 185 est cui-ieuse avec sa polyphonie des trompettes, estompées dans le lointain, que surmonte un léger gazouillis des tirâtes (ex. 180).

Après cela, un chœur a cappella interviendra, consolant, évoquant l'espoir de la Résurrection, puis un dernier solo, et les accords majestueux du grand orgue ne s'étaleront enfin que quelques mesures avant la fin, comme une sortie de messe que des cloches souliijnent à toute volée.

La Truisicme Si/mphoiiie ne diffère de la Ueaxiàne que par l'absence de l'orgue et par une sorte d'éla'.-. furieu.ï qui emporte certains passages dans des exaspérations soudaines de nuances. Dès le début, c'est l'entrée violente des huit cors à l'unisson, puis les frémissements inquiets des.cymbales et<lu lamtam, avec les sourds trémolos de la grosse caisse; el, sur des triolets sombres et brefs des trombones à cinq parties et pianissimo, l'appel héroïque, fortissimo, des trois trompettes unies, auquel répondra un trémolo brutal des altos.

Sans cesse, se poursuivra ce jeu de pp et de ff. Le dosage exact, voire exagéré, des rmances sera manifestement la préoccupation constante de iM.\hler, qui ne craindra pas d'employer, après les quadruples /liano, les quintuples forte. Cela peut sembler bien inutile. Ce qui l'est moins, c'est le soin avec lequel les diverses nuances sont mises en opposition, alliant parfois le pianissimo complet des gros cuivr-es ou des cordes au fortissimo des tlijtes ou de? clarinettes, et lice versa.

Nous en avons assez dit pour faire comprendre la manière heurtée de ce compositeur. L'exagération est partout, dans le nombre des instruments, dans les nuances exacerbées, dans la longueur' des développements, dans la brutalité des oppositions... 11 y a pourtant une certaine maîtrise dans le maniement de ces masses. Mais nous devons nous contenter de signaler les passages les plus curieux et les plus recherchés de ces huit symphonies.

Dans cette Troisième Si/mphonie, le i/iissando passe parfois des violons aux trombones! l^age 17, tout un passage ser-a joué imiquementpar le trian;.'le, les cymbales, la grosse caisse, le tambour, les timbales et les contrebasses.

Après les excès de brutalité du premier mouvement, le second oll're une simplicité ali'eclée, s'ouvrant par un chant de hautbois accompagné d'une batterie en piz-Jc.atto des altos, puis des violoncelles. Il termine sur un ijlissando des violons amenant im accord tout en harmoniques, avec un contre-iU dièse du premier violon solo.

XaB scherzo, lïti verveux,se caractérise par l'emploi, dans la coulisse, du posthorn (cornet de poste)', auquel sont confiés de véritables soli.

Les ijlissando des iiarpcs mêleront leurs riches eflluves aux sonorités variées de l'orchestre. C'est là un des ell'ets favoris de l'école moderne, que permettait seul le mécanisme perfectionné de la harpe à double mouvement de pédales.

Le 11° 4 fera de nouveau appel à la voix d'alto solo, avec une profusion d'harmoniques dans l'accompagnement, d'exécution assez périlleuse. Tout plein de mystèi'e et d'une douceur angélique, ce morceau proclame la supériorité de la joie triomphant de la

ENCYCLOPÉDIE DE LA iJVSIQVE ET DlCTlONNAlliE DV CONSERVATOIRE

Mabler, 2' Syniplwnie (par autorisation spéciale de l'Iid. universelle, \ ieiine).

2t) Sehr langsam undgedehnt.

(J -. wio «ulettt die 3 :)

Langsam.

RBcbn «af^pSIelK. («an welier 7erae)

Più

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■ 29 »««(>« pp

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Ift Quasi Allegro.

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Exemple IsO.

douleur. » La douleur du monde est profonde. La joie Psi plus profonde encore. La douleur passe... mais tnuie joie veut réternilé!... »

Et les cloclies sonneront éperduraent dans tout le w" a. Mais c^tte fois, pour varier ses sonorités, le compositeur emploie un moyen assez ingénieux. Un cliœur iren'aiits double les quatre clociies en sol, fa, ré, rfo, par dps « lîim! lîamin 1 Binim! >, imilatifs... L'n cliu'ur de voix de femmes dira là-dessous lesjoies du pai'ilou rélesle qui atteint le pécheur repentant.

La disposiiion des exécutants est, en ces œuvres, de la dernière importance. Et l'auteur indique que les clociies nt leurs jeunes imitateurs doivent être placés « en haut », de façon à dominer l'orcheslre.

L'accord final termine ce moiceau sur la curieuse sonorité d'un /a joué par quatre llùtes, un glocken-

spiel, une harpe en harmoniques et un alto également en harmoniques lex. 181).

On le voit, MAiiLKRnégligeJde parti pris les formes sym phoniques habituelles. Cette Troisième Si/mpltonie n'a pas moins de six numéros, quelques-uns assez courts. Il est tout nalurel que son iaslrumenlalion soit relie qui s'adapte à des idées un peu excentriques parfois, très en dehors du style symphonique ordinaii'e, à une volonté éprise avani tout de pittoresque, de style e.xprossif et même philosophique.

Plus gracieuse, plus fine, moins outrée, la Quatrième Sy)iiphonic olfre une instrumeiilalion plus raisonnable, en tous cas plus facilenienl réalisable : quatre llùtes, trois hautbois, trois clarinettes, trois bassons, quatre cors, trois trompettes. 11 n'y a guère abus que dans la batterie qui nécessite encore tim-

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET FÈDAGOGIE

Mahler, .3" SyinpIioDir (par autorisation spéciale de l'Éd. universelJe, Vieni

-<iof ^dha]ten

Kxemiile ISl.

baies, grosse caisse, ti'iansle,slocl<enspiel, cymbales, lamlam et même une sonnette ("?), très à découvert avec les tliiles dans les toutes premières mesures.

L'excentricité reparaît au second morceau où, sans grande nécessilé, ie violon solo s'accorde un ton plus haut pour jouer en n} bémol, tandis que l'orchestre est en mi bémol.

C'est là un procédé que Paganini employait, diton (à l'insu de ses auditeurs), alin de jouer dans un

ton plus brillant que celui de l'orchestre et de faire ainsi ressortir sa sonorité.

Evoquant de façon naïve et légendaire les Joies d'un Paradis des enfants, où fruits et légumes poussent à foison, et dont sainte Marthe sera la cuisinière, la voix viendra de nouveau apporter son expression plus précise au n" 4, tout à l'ait exquis, pittoresque sans excès, mystique sans alfectation, rempli de jolies sonorités et de phrases languides

'.'«14 EXCYCl.OPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOtliE

Mahleb, o' Syniplwnic (par autoiisation spéciale de l'Kd. universelle, Vienne).

poco rit. .... "^

Tri&ng«l.

Erst«Vlol.

Zveit«Tiol.

Vioten.

▼celle.

BiLss».

(gut stinuneQll)

pp

pp

poco rit.

moivndo

PPP

(folgt lange Panse.)

Exemple 1S2.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2(il5

et caressantes. Très simple d'ailleurs, et fort émouvant, il tendrait à prouver que les recherches perpétuelles, la nouveauté à tout prix et l'exceptionnel ne sont pas nécessairement des facteurs de beauté.

Une sonnerie de trompette solo ouvre la Cinquième Symphonii', qui débute par une marche funèbre dans laquelle labatteriejoue naturellement un giand rôle. Le tamlam était ici tout indiqué ; il fait maintenant partie de l'instrumentation habituelle de Mahler.

Il semble qu'il y ait un peu abus des doublures dans cette œuvre et dans les suivantes. Le composi-

teur nous avait habitués à plus de légèreté, à une écriture plus nerveuse. Ici, tout est grossi, alourdi; c'est intense, il est vrai, véhément parfois, mais que de fortissimo, et que les perpétuels roulements de timbales et surtout de grosse caisse sont fatigants! Toute la lin du premier mouvement est jouée en harmoniques par les violons et les altos. Heraarquons l'originalilé de la conclusion par la timbale seule du dessin exécuté en pizzicato par les basses, (ex. 182).

Au scherzo nous trouverons une partie de corna

Mahler, 6' Symphonie (par autorisation spéciale de l'Éd. universelle. Vienne)

«■PLUTES

ALTOS

Exemple 183.

obligato en fa (cornet). Contraste voulu, après les longueurs exagérées et les ensembles violents, parfois UR peu chaotiques, Vadagietto, très écourté, n'emploiera que le quintette à cordes et la harpe. Et le rotido final débutera avec un cor, un violon, un basson, un hautbois, une clarinette... puis ce seront les flûtes et les basses. Nous revenons là à la manière des créateurs un peu ingénus de la symphonie d'avant Haydn.

L'orchestration de la. Sixième redevient résolument (< liolossale ". La percussion, notamment, ne le cède en variété à aucune autre œuvre. Aux instruments habituels de la batterie, se Joignent le glockenspiel, le tamliourin, les castagnettes, le marteau et l'enclume, la verge, le célesta, le xylophone et les clo-

chettes de troupeau! Kffet réaliste pour ces dernières. Mahler veut évoquer la vie alpestre; les clochettes des vaches montagnardes ne peuvent manquer de suggérer la vision de quelque beau pavsa'^e, èes cimes aux verts alpages bordés de précipices. Le moyen est un peu facile, mais que viennent faire l'enclume et la verge de bois? Prétendent-ils, à leur tour, nous peindre, en leur fruste langage, lêë bruits de la forge et de l'aleliei'?

Eu de nombreux passages, le célesta est eutieusement employé; parfois, le glockenspiel s'tihit au xylophone pour rehausser d'un accent spécial, encore souligné parles triolets du triangle et le etyu^ feourd de la grosse caisse, les accords sforzando deS boiâ.

Quant aux clochettes de troupeaux, elles sont âc.

2616 ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DtcnoNNAIRË DU CONSERVATOIRE

lionnées en une sorte Je frt'inissemeiil irréf^ulier suides liarniouics ai^ui-s de violons et de célesla. La partie de célesla devient parfois lei-rililemeiit discordante sur les accords des altos, l.a différence des timbres doit sans duulc sauver des passages de ce genre : ex. 183.

Les sonorités des cuivres deviennent de plus en plus rutilantes. Les cuivres jouent souvent » pavillons en l'air », moyen dont Iîi.rlioz usait avec plus de modération. Il y a un peu partout excès de lourdeur et de doublures, celles-ci amenant celle-là. Au final, les quatre (lûtes, quatre hautbois et quatre bassons s'adjoignent du renfort, chaque famille ira par cinq comme les clarinettes. Les glissando de harpes (dont on abuse vraiment aujourd'hui) s'en donnent à cœur joie, et la sonorité prend une intensité formidable.

Toujours à la recherche d'un nouvel effet, si peu

appréciable soil-il, Maui-er fait attaquer (p. 224) les cordes de la harpe par un « médiator ».

La Si-ptiùme Sumphotiie nous offre une importante parlie de « lenorhorn in B ». Ne s'agit-il pas d'un saxhorn barylon? La parlie est écrile en clef de sol dans une tessiture assez tendue. L'altaque est brutale et niel en évidence le timbre particulier de ce " tenorhorii » grâce à la dilférence des nuances.

Mais lenons-nous bien! Mahler a juié de nous étoimer. Dans le n" 4, intitulé comme le n" 2 du reste, Xtichtinnsik (musique nocturne, que traduirait plus exaclemeril peut-être le ternie de sérénade), la guitare et la mandoline font leur apparition. C'est un curieux essai de rébabilitalion de deux inslrumenls exclus jusqu'alors de toule musique symphonique un peu sérieuse. Allons-nnus revenir au temps du concerto <p-osso, avec ses parties de luth et de théorbe? Non, car ici guitare et mandoline sonl

Mahler, 7" Symphonie (par autorisation spéciale de l'éd. universelle, Vienne). 190"'^"'^^"** amoroso 2,^r -. ^ 191

Exemple 1S4.

employées avec discrétion et. naturellement, très à découvert. On'on n'aille pas rroire cependant à quelque banal solo d' la mandoline. Les notes percutées par le « médiator » se mélangent à l'ensemble, lui apporlanl, de ei de là, quebpie lambeau de phrase, comme l'écho d'une lointaine sérénade emportée par la brise caressante d'un beau soir d'été. C'est pitto- ^•csque, peu à sa place peut-être en une symphonie (et pourquoi après tout".'), et d'un excès de maigreur accusé par les sonorités bruyantes qui précèdent et qui suivent (ex. ISV).

Le n" 2, également dénommé Nachlmusik, est orchestré avec pareille délicatesse. Les doublines y sont moins nombreuses, et les bois et les cordes s'y ordonnent classiquement en deux groupes opposés ayant chacun leur individualité. Page 92, laclochelte alpestre relenlira une lois de plus, le souvenir des pàlurages t) roliens obsède à nouveau le compositeur.

Le tout l'ouiinille, à vrai dire, de curieux jeux de sonorités, dans une écriture adroite et fouillée. Kt cela s'achève sur une conclusion très recherchée en son extrême simplicité (ex. 18'iJ.

Tout l'orcheslre seia déchaîné dans le final qui n'exige pas moins de cinq flûtes, quatre hautbois, cin<i clarinettes, quatre bassons et le reste à l'avenanl.

Rejetant résolument les formes symphoniques Iradilioinielles, la Unitième Sijinphonie est divisée en deux immenses parties, formant chacune une sorte de grande cantate avec soli, chœuis et orchestre démesuré. L'hymne: Veni Creator Spiritus... forme le sujet de la première partie, clamé et développé par les voix triomphales d'un double chœur. Les dernières scènes de Faust ont inspiré la seconde partie, où l'on voit déPder le docteur Marianus, la Mater gloriosa, Gretchen, Maria .tgyptia. Magna Peccalrix et tous les personnages philosophiques du poème de Goethe.

La première exécution de celte œuvre aux vastes proportions n'exigea pas moins d'un millier d'exécutants répartis sur une triple estrade; à lui seul, l'orchestre compte dans ce chitfre poui- 140 musiciens. En voici l'état complet :

-24 premiers violons, 20 seconds, iti altos, 14 vio-

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Mahler, 7= Symphonie (par autorisalioti spéciale de l'Hd. universelle, Vienne) Allegro modf ^^^

Exen]|ilc ISS.

loncelles, 10 conirebasses, 6 harpes, mandolines, 2 petites IhUes, 4 flûtes, 4 hautbois, cor anglais, •2 ciariiielti's en mi bémol, 3 clarinettes ordinaires, clarinette-basse, 4 bassons, contrebasson, 8 cors, 4 trompettes, 4 trombones, 1 tuba, timbales, grosse caisse, cymbales, tamiam, triangle, cloches graves, ^lockenspiel, célesta, piano, harmonium, orgue. Sur

la tribune de l'orgue : 't trompettes, 3 trombones. On peut se demander ce que vient l'aire la mandoline dans une composition de celle envergure. Encore, y a-t-il là une inlention de pittoresque, mais de quelle utilité peut être l'harmonium si un grand orgue est déjà nécessaire? Le son de l'harmonium arrive diflicilement à percer les masses