BELGIQUE
Les compositeurs belges nous arrêteront plus particulièrement. Parmi eux, Gevaert et Peter Benoit appartiennent déjà au passé. Les oratorios do Tinkl,
C. Franck, Varialions Sijmphoniques (par autorisation spéciale de M. Enoch, édit.). Lento
Fi 3/4 .
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Exemple 237. — Les clarinetles sont en la.
puissants et de style large, font appel le plus souvent à l'orchestre « par trois ». La sonorité en est pleine; l'écriture, assez simple, répudie les petits eCTets et les raffinements ultra-modernes.
Le grand compositeur César Franck (1822-1890) se rattache à l'école française, dont il fut l'un des chefs incontestés et où son iniluence s'exerça de façon marquée. N'oublions pas pourtant qu'il naquit à Liège, et que la qualité de son inspiration est par moments plus flamande que française. Au reste, les deux pays ont d'étroites alliances.
Organiste avant tout, rRANCK traite un peu la réunion instrumentale dont il dispose comme il ferait des claviers de son instrument favori. L'en-
semble, un peu massif, trop compact souvent, reste d'aspect classique, avec moins de force nerveuse et d'éclat dramatique que les pages d'un Beethoven. Les basses y prennent une importance capitale et fournissent un solide appui à l'harmonie. Les tutti, épais et lourds, renferment de no mbreuses doublures.
Le tout a de la grandeur. Mais cette grandeur tient plus peut-être à la suprême beauté des thèmes et à la richesse de leurs harmonies qu'à la façon d'en combiner l'instrumentation.
La pâte sonore est cependant de bonne qualité, dénuée de vulgarité, et de beaux etfets s'y renconlrent, comme le début du n° 2 de la Symphonie, comme aussi les pages plus mouvementées et sataniques
du Cliass''Hr Maudit, ou celles, Knipreintes d'une si haute sénorilé, du prtHndc de Rédemplion; comme enfin, cel exquis passage des Varialions si/mplioiiifjitcs, où les batteries tranquilles du piano se mélangent si intinienieiit aux timbres de l'orcliestre, dans une sonorité d'une idéale pureté. En plusieurs de ses uuivres, C. Franck s'est ingénié à réaliser une union intime du piano et de l'oicliestre. 11 ne s'agit plus de concertos, où la virtuosité pure rivalise avec la partie instrumentale, mais de poèmes symphoniques, dont le dessin principal conlié au piano sembla une voix de plus dans l'orchestre et ajoute à son coloris poélique. Quelle émolion se dégage de ces mesures d'une si haute sérénité et de facture si simple cependant (ex. l'37) !
L'orcheslr'e de J. liLOCiix est [littoresque, coloré, violent, un peu vulgaire, truculent à l'excès comme les kermesses flamandes dont il s'est fait le peintre attitié. Dans son ballet de Milenka, le tableau de la kermesse est esquissé bruyamment par l'orchestre habituel, à la manière d'une pocliade sonore. C'est écrit en pleine pâle, rutilanlet joyeux. Les Irombones ^alto, tiiiior et basse) et le bombardon en fa (remplaçant notre tuba en ut) ont un rôle important. Pages 1 et 2, les notes répétées des cors, en triple fortissimo, ajoutent des accents d'une intensité toute particulière. La danse de la sabotière nous expose un amusant eli'et de cornemuse, avec ses deux haulbois dans le grave, à plein son, doublés çà et là des bassons à l'aigu, pendant les notes ijlissées des cors. La dill'érence des nuances accentue habilement cet eli'et (ex. 238).
Les cuivres s'en donnent à cœur joie dans l'entrée des étudiants, dont le chœur à l'unisson est accompagné des seuls trombones, bassons, bombardon et cors. Au milieu de ces tonitruances, signalons un charmant passage de douceur : la phrase mélancolique de Wilhem à l'écart, soupirée par les violons sur un accompagnement curieusement rythmé des quatre cors pianissimo.
La joie débordante reprend de plus belle. Tout cela vit un peu lourdement, maiss'affirme solide, brillant, et si llamand ! Les tutti surtout sont d'une vigueur parfois un peu épaisse, mais qui n'exclut pas une certaine nervosité.
Peu connu en France comme compositeur, Gu^son nous apparaît cependant comme un maître de l'orchestre, un manieur de timbres à opposer aux Strauss et aux .M.'^hler de l'Allemagne plus qu'à nos d'Indy ou à nos Duras. Des maîtres allemands, il a le débordement instrumental; il lui faut de grandes masses et toute la variété possible de sonorités. Il montre d'ailleurs une parfaite habileté, emploie les cuivres et les bois avec une aisance complète et une grande connaissance des effets spéciaux à chacun de ces groupes.
Sa Francesca da Rimini, une de ses œuvres les plus importantes, qu'on regrette de n'avoir jamais eu l'occasion d'entendre à Paris dans nos grands concerts, comporte une nomenclature assnz chargée, où les instruments de même famille vont souvent par quatre : une petite flûte et 3 grandes, 3 hautbois et un cor anglais, 3 clarinettes et une clarinette basse, 'ibassons, 4 cors, 4 trompettes, 3 trombones ténors (à pistons) et un trombone basse, également à pistons (GiLSON répudie donc le trombone à coulisse), un tuba contrebasse, triangle, 3 cymbales, grosse caisse, tamtam, 3 timbales, 2 harpes, le quintette à cordes, les chœurs et 3 solistes, glockenspiel, xylophone, tambour, carillon et harmonium.
Il y a là des |iages d'une grande intensité. Gilson connaît admiiablenient les divers registres des instruments et sait les employer à bon escient. Virtuose de l'orchestie, il écrit des choses peut-être diftlciles, jamais impossibles, jamais contraires à la nature de l'instiument qu'il choisit. Cors bouchés, tiompettes en sourdine, glissando de harpes, trémolo de cors et de trompettes, sons cuivrés, trilles des cuivres, les procédés les plus modernes, et les trouvailles d'exécution les plus récentes lui sont familiers.
Dès l'entrée dans le cycle infernal, les gémissements des âmes en peine sont bien rendues par le dessin obstiné d'un quatuor pesant et par les longues plaintes des hautbois, cors anglais et bassons, auxquelles, plus loin, le chalumeau des clarinettes ajoute une note sinistre.
Procédé assez inusité : page 9, aux deux trompettes avec sourdines se joignent, à l'unisson, deux trompettes sans sourdines, formant ainsi un timbre composite bien spécial.
L'orchestration, du reste, est très wagnérienne, plus prés de Waoner que de Strauss. Signalons les beaux accords graves, en blanches, des trombones et tuba contrebasse, au chœur des portiers de l'enfer. El combien l'orchestre s'éclaircit au récit de Francesca! comme les souvenirs d'amour passent en foule, comme le printemps semble fleurir avec les arpèges des violons et des harpes! Trémolo, glissando, frémissements, palpitations, tout l'amour, vient éclaircir soudain le sombre paysage...
(iiLsoN, naturellement, use avec fréquence des divisés du quintelte mis à la mode par Wag.n'er, et dont les modernes font si grand emploi; il n'en abuse pourtant pas. Page 23, les violons se divisent en dix pallies. Parfois, l'auteur fait doubler une mélodie legalo par un trémolo; le frémissement du trémolo devient ainsi plus affiimatif. Les ensembles atteignent à une grande puissance. L'explosion de la page 70 à 71 est à signaler.
Dans la seconde partie, où un tourbillon vertigineux emporte les ombres haletantes au milieu des cris d'angoisse et de désespoir, nous verrons une cymbale frappée à la mailloche alterner avec deux cymbales simples. Ceci n'est qu'un détail de sonorité, mais, pour montrer jusqu'où vont les recherches de nouveauté du musicien, donnons cette page où il note les parties de cors et de trompettes, en trémolo sur une seule note (ex. 239).
Et cette autre où il fait hardiment triller les trompettes (ex. 240).
Comme contraste avec les déchaînements de sonorités un peu violents, remarquons la légèreté de l'orchestre en ce passage où sont pourtant employés tous les bruits de la batterie, avec le glissando de harpes, les trompettes en notes piquées et la petite llùte. Mais le morcellement adroit de l'ensemble évite toute lourdeur et le pianissimo est pleinement atteint (ex. 241).
Citons encore ce curieux emploi des cymbales entrechoquées d'abord, puis tendues au timbalier, qui les marlèllede sa baguette, tout cela se londant du reste dans un orchestre très chargé, chargé même quelquefois à outrance (ex. 2'f2).
Le vacarme, à certains moments, devient effroyable, et dépasse presque les limites d'endurance du tympan. Il est vrai qu'ici nous sommes en enfer...
Notons les glissando du xylophone (inemployés jusqu'alors), le carillon à l'orchestre et dans la coulisse (il y a tout un orchestre de coulisse, lorsque
TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PEDAGOGIE
J. Blockx, U'denka. Kermesse flamande (par autorisation spéciale[cle M. Heugel, édit.).
Danse des sabots.
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Esemple 238.
2rr,'i ENCYCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEliVATOIliE
