CYMBALES

Entre clio^uées

Frappez sur les cymbales

KxLMuple 242.

l'ange Gabriel apporte enfin le pardon au couple extasié : liarpe, harmonium, 4 altos, 4 violoncelles et 2 contrebasses).

Les trilles de trompettes étincelieiit à nouveau, joyeux et fulgurants, dans le final formidable où les voix luttent, un peu écrasées par l'orchestre.

L'ÉCOLE FRANÇAISE CONTEMPORAINE Camille Saint-SaëuN (183S-1»S1).

L'orchestre de SAI^'T-SAiiNs se distingue par Télégance et la netteté de l'écriture. Rien de surabondant, rien d'inutile dans ses partitions, où tout est si bien à sa place. L'inspiraiion en est classique, et cependant pleine de trouvailles. Quelle ditférence avec les partitions compactes et surchargées de nos musiciens modernes! Ici, la ligne reste pure, la couleur moins empâtée, moins riche évidemment, esl obtenue quand même, mais par le minimum de moyens et par une grande maîtrise dans la connaissance des timbres. Orchestre clair, lumineux, un peu sec parfois, mais convenant à merveille à la franchise des idées, et -où l'on remarque souvent un bel emploi des notes répétées (iniluence du piano) qui est comme la signature du maître.

^'oublions pas que S.^im-Saëxs est un des créateurs du poème symphonique dont il a donné quelques modèles achevés.

Chez lui, le quatuor sera toujours la hase solide de l'orchestre, les trois groupes constitutifs, cordes, bois et cuivres s'opposeront dans un équilibre sonore qui laissera la prépondérance au premier, chacun ayant son langage bien spécial.

L'instrumentation sera simple, comparativement aux partitions des successeurs de Wagner, qui font une grande débauche d'instruments. La partition de Phaéton comprend seulement un contrebasson, en plus de l'orchestre traditionnel. Les quatre cors sont divisés en cors simples et en cors chromatiques. (On ne se décidera qu'assez tard, en France, à abandonner le cor simple.) Les deux trompettes sont chromatiques. La percussion compte deux timbales, avec li'ois timbaliers, j^rosse caisse, cymbales séparées et

tamtam. Dans la Jeunesse d'Hercule, on remarque un petit bugle et deux cornets en ut adjoints aux trompettes. Le tiiangle et le tambour de basque ont un rôle important.

La célèbre Danse Macabve emploie aussi les cors simples à côté des cors chromatiques, deux trompettes en ri', chromatiques, un xylophone, dont les sons martelés évoquent sinistreraent les ossements des squelettes s'entreclioquant, enfin, un violon solo accordé en sol, ré, la, mi\i, pour faire vibrer une fantastique quinte diminuée dans l'appil diabolique du début, où le ménétrier d'enfer s'accorde.

Le contrebasson reparaît dans le Rouet d'Omphale. Seule, la grande Symiihonie en ut mineur (n° 3) comporte un développement plus accusé, voire assez inusité, quoique fort sage encore à côté des complications d'ime Symphonie Domestique de Strauss ou mi"'ine d'un ouvrage de Brlxkner : 3 flûtes, 2 hautbois, 1 cor anglais, 2 chu'inettes, 1 clarinette basse, 2 bassons, 1 contrebasson, 2 cors simples, 2 cors chromatiques, 3 trompettes simples, 3 trombones, 1 tuba, 3 timbales, le grand orgue, 1 piano à 4 mains et la batterie habituelle.

Dans le Roucl d'Omphale, le dessin caractéristique des doubles croches (le ronronnement du rouet) passe avec haluleté des premiers aux seconds violons; à {'introduction, c'est le limlire de la tlùte qui amorce le dialogue, en alternant avec les premiers violons en sourdine (effet d'une rare délicatesse) (ex. 243).

Plus loin (p. 27), le beau thème ascendant des basses (2 bassons, contrebasson, ti-ombone, violoncelles et contrebasses) piend une intensité pai'ticuliére lorsqu'il est repris par tout le quintette à l'unisson, doublé des trompettes, dfS deux bassons, du contrebasson et d'un trombone ler/ato, sur les triolets en notes répétées du reste de l'harmonie. Page 37, nouveau jeu d'alternance de sonorités, auquel se complaît si souvent le compositeur : flûtes et clarinettes, pizzicati de violons d'une part, de l'autre, harpe et secotids violons, col arco et en détaché. La fin n'est pas moins délicate que le début et s'achève par le dialogue des premiers et seconds violons, en sourdine, se renvoyant les fragments du trait en doubles croches et finissant, dans un ralenti progressif, par

Saint-Saëns, Le Rouet d'Omphale (par autorisation spéciale de 11. Durand). ^ndantino

■jers vons consordini

(Le reste tacet^

Cresc.

F^£Ç[err^

Exemi'lo 2i3.

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 2(;t;:

un ta aigu harnionique des premiers violons, sans l'ien d'autre dessous.

On le voil, la siiuplicilé de facture n'empêche pas rori;.'iualité de la présentation, et ce sera bien là la marque de Saint-Saë.ns.

Dès les premières pages de Phaéton, la harpe apparaît bien comme un élément constitutif de l'orchestre, et non comme l'instrument de remplissage

ou d'occasion pour lequel elle était leiuie autrefois. Le style est tout classique et, naturellement, le dessin du quatuor sera, à sa réapparition, conlié aux bois. C'est le principe de la sonate à deuï, et la symphonie n'est-elle pas, après toul, une sonate d'orchestre'? Le poème syniphonique de SAi.NT-SAiiNs sera, lui, une sonate descriptive.

Page 22, nous trouverons une formule qui est bien

car;u-léiisli(|ue ilc la inunière du luailri'. 11 s'agit ilu dessin obstiné d'une croche et denx doubles croches, conliées allernativeinent anx pi-eniiers et anx seconds violons, el qui se poui'suil pendant !>6 mesures. Plus loin, ce sera la répétition du mi bémol des timbales durant 22 mesures. Nous rencontrerons ce procédé d'obstination dans un firand nombre d'ouvrages de l'auteur de Siims'in et Dalilu.

La Danse macabre est une des œuvres les plus connues de Saint-Sakns. On y rencontre au pins liaut degr'é, avec ses qualités habituelles et cette entente admirable des timbres et de leui' effet sonore que l'on peut admirer dans ses autres poèmes, une nervosité et une sécheresse même ijui s'harmonisent à merveille avec le sujet traité.

C'est d'un fanlasiique railleur, c'est sarcastique, plus que démoniaque. L'accord infernal prépara-

toire, la ronde diabolique, la danse des squelettes parmi les tombes, la phrase chantante en si qui passe comme un regret parmi les ricanements sinistres, le chant du coq et l'envol soudain de toutes ces apparitions, tout cela est plein d'un esprit mordant et d'une verve aiguisée. L'orchestration est bien celle qui convenait à ce tableautin macabre, à cette eauforte d'un Rops qui ne ferait pas frissonner. Llle est pleine de malice et de détails amusants.

La cloche du début est percutée par la harpe sur des tenues de cors. La mélodie est, tout d'abord, jouée par une flûte dans le médium, accompagnée par la liarpe et des pizzicati. Elle prend là un timbre essoufflé et ouaté de mystère. Plus loin, ce sera le violon solo sur la quatrième corde, les cymbales fi'appées discrètement (un frisson à Heur de peau), et le pianissimo de la grosse caisse et du triangle. Les

Saint-Sakns, ■'?'■ Symphonie. Adai/io (Durand). Poco ad.nt;io Jz6<)

Exemple 216.

accords brefs des cuivres, rageurs, scandent l'ensemble, et c'est alors le chant à l'unisson de toutes les cordes.

De temps en temps, des accords arrachés en pizzicato ou frappés col tegno, ajoutent leur crépitement à cette sécheresse.

Mais la sonorité grandit avec la courte fugue où s'échelonnent les bassons et les cors, les hautbois et les clarinettes, les trompettes et les trombones, en une adroite progression.

Le cliquetis du xylophone s'ajoute aux descentes chromatiques des flûtes, les sonorités sont vraiment ici tout à fait neuves et spéciales. Enfin, sur la reprise du beau thème chantant, en si, par un violon solo, les tlùtes unissent leur timbre grave aux tenues des violoncelles divisés en quatre (ex. 2't't).

Et, lorsque le hautbois, imitant Chanteclair, a lancé son appel matinal, c'est la fuite éperdue et l'évanouissement progressif de l'ensemble sur le trille final du violon.

L'écriture de la superbe Symphonie en ul mineur est plus classique, en dépit de la recherche apportée par l'adjuvant d'un piano et d'un orgue. Dans le premier mouvement, le quatuor présente le thème

en doubles croches répétées et piquées; les bois le reprennent, mais alors, le premier violon et le violoncelle doublent le mélos en notes liées par deux- Ce sont bien là des subtilités à la Saint-Sakms. Tout d'ailleurs est d'une adresse infinie. II faut admirer l'aisance avec laquelle se meuvent les thèmes passant d'un registre à l'autre.

Les bois dialoguent constamment avec le quatuor en un véritable style symphonique, et non pas dramatique (il s'agit bien là de musique pure).

Les notes répétées (en doubles croches) des cordes communiquent une agitation, une vie nerveuse à ce morceau. Ramassées parfois dans le grave et forte, elles agissent comme une vague sonore, énorme et concentrée. Et le tout arrive à une véhémence, à une chaleur d'accent véritable lorsque les bois, à leur tour, au point culminant, reprennent ce dessin de doubles croches sur la phrase désolée des cordes (ex. 215).

A Vadaijio, c'est alors l'entrée de l'orgue soutenant seul la belle phrase à l'unisson du quatuor. L'orgue ici est traité avec sobriété; il ne se mélange pas au reste de l'orchestre et ne fait pas (ce qui était à craindre) double emploi avec lui (ex. 246).

La phrase chantante est reprise alors, sur les

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2Cf,9

Saint-Sakns, 3" Symphonie. Final (par autorisation spéciale de M. Durand).

Orgue

Exemple 217

ENCYCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIHEi

tenues polyphoniquos du quatuor divisé en 10 parties, par une clarinette, un cor et un trombone; sonorité grave et onctueuse, assemblage dont nous n'avions pas encore rencoiilré l'équivalent.

Signalons aussi le bel eli'et de la nouvelle leprise du tiième par les preraieis pupitres seuls des premiers violons, altos et violonrelles, avec les pizzicati du reste des cordes, et les lents accords soutenus par la « voix céleslo » de l'orgue.

Au final, un nouveau couiliattant se présente en l'arène, réclainaut son emploi dans la lutte sonore : le piano, tout d'abord à deux mains, puis, à la

rentrée de l'orgue, au maestosn, h quatre mains. Jusqu'il ce jour, le piano n'avait pris part au discours symplionique qu'en qualité d'orateur prépondérant. Il menait le dialogue. L'orchestre ne lui donnait que de courtes répli(|ues, ou servait, par un accompagnement discret, à le mettre en valeur. C'était le concerto. Peu à peu, cependant, la part de l'orcliesti'e augmentait avec Reetiiovev, avec Schu- MANN, aver Liszt (Lettulp aussi avait écrit des conceiios Hjiniphoniqucs), et cette augmentation, qui consistait surtout, au début, en des développements thématiques confiés aux instruments, corsait son

.Saint- SAiiNS, Samsoii et Dalila (par autorisation spéciale de M. Durand).

Aiifl^Tilmu

Exemple 248. — Les clarinettes sont en la. Les portées 3 et i sont celles de !a harpe.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

intérêt de la sonorité cristalline des accompagnements laissés cette t'ois au piano. C'était déjà comme un timbre nouveau dans l'orchestre; il devenait naturel que, toute idée de virtuosité étant abandonnée, ce timbre spécial fût utilisé pour une coloration particulière.

Ce sont surtout les notes aif.'ucs du clavier qui se marient le mieux aux notes instrumentales, et percent facilemeni dans l'ensemble. Saint-S.^icxs obtient ici un crépitement, un scintilb/menl d'un effet encore inentendu. La division du clavier aux quatre mains lui permet détaler le martèlement de ses arpèges, et d'en dissimuler la maigreur. C'est tout à fait curieux et caractéristique (ex. 21.7).

Arrêtons là cette analyse. Il serait facile de trouver en cette teuvre magistrale une foule de détails heureux, comme l'exquis dialogue de la (lùte, du hautbois et du violon, page 154, et des exemples de belle et ample sonorité, comme les pages finales. D'autres œuvres nous réclament, et Saint-Saéns, compositeur de tlié;ilre, peut aussi nous arrêter quelques instants.

Samson et Dalthi vit le jour en 1877. Ce n'est donc pas une œuvre moderne. Son instrumentation nous l'apprendrait. Elle comporte l'emploi de quelques timbres aujourd'hui désuets tels que les deux cornets à pistons, les deux ophicléides, les deux cors simples qui se joignent aux deux cors chromatiques. Malgré cela, elle parait bien révolutionnaire pour l'époque. Elle confie à l'orchestre un rôle important; symphonique même par endroits; elle utilise la disposition par trois : 3 fllJtes, 2 hautbois et cor anglais, 2 clarinettes et clarinette basse, etc. Les harpes y tiennent assez souvent une place prépondérante et la batterie s'augmente de toute une pittoresque percussion : 3 timbales, grosse caisse, cymbales, triangle, glockenspiel, crotales, castagnettes, tambour de basque et tamtam. C'est déjà, en ce domaine, la chatoyante coloration des futures partitions russes.

Mais la simplicité et la largeur du style communiquent à cette musique une tenue supérieure, et ses orientalismes mêmes gardent une réserve de bon ton qui les sauve de toute tendance à la vulgarité d'un tapage trop réaliste.

Simplicité. En elTet, c'est bien le cachet de cet art. Peu de chose pour produire un grand effet. La maîtrise du métier est ici nécessaire. Admirons,

l'Cor

FI. et H»;«

après la gravité des accords soutenus de la prière {Hymne de délivrance des Hébreux), la lumière, l'éclaircissement soudain du mi majeur à l'apparition de Dalila, les harpes, le chœur de femmes et la gracieuse guirlande mélodique des violons. Admirons la délicatesse de la danse des Prêtresses de Dagon (lambourde basque et triangle ponctuant le discours, de-çi, de-là, d'une note discrète, sans rien de trop accusé) et la suavité de l'air célèbre : « Printemps qui commence », avec la tranquille pédale des si en harmoniques des violons.

Au deuxième acte, l'orchestre se fait agité, sombre, orageux. Qui ne se rappelle ensuite l'ingénieux accompagnement de l'air : « iMon cœur s'ouvre à ta voix », et le martèlement de ses accords, passant des violoncelles et des altos aux seconds violons, puis aux premiers, en changeant d'octave chaque fois (Salnt-Saëns a souvent recours à ce procédé). Au second couplet, des (lûtes et des clarinettes ajoutent à ceci de mystérieuses et légères gammes chromatiques, un frémissement de brise qui passe... Etîet pianislique,maissi bien arrangé qu'il en devient orchestral {ex. 2+8).

Les airs de ballet sont tout remplis de pittoresque, avec du mouvement dans les « bois » et de grands unissons de l'harmonie. Triangle, castagnettes de bois ou de fer, cymbales, grosse caisse y prennent part. En d'autres moments, l'unisson sera confié au quatuor sur les accords soutenus ou répétés de toute l'harmonie. Et, sur l'accompagnement persistant des timbales :

Exemple 249.

ce sera le chant à l'octave des hautbois, cor anglais et harpes :

Exemple 250.

avec seulement les quintes de la basse soutenues aux violoncelles et altos.

Et toujours, ce procédé de la pédale obstinée (cher à l'auteur) :

t^-^Tromp^!'

avec le grand chant Doppio pin lento des violons et altos :

Exemple 252.

et la furia grandissante du rythme

Kxomple 253.

par toute la percussion.

Lorsque Samson arrive, la fête bat son plein, et le glockenspiel s'ajoutera aux timbres en fa dièse, sur la scène.

Nous aurions de nombreuses pages à citer dans Henry VIII, dans Ascanio, dans Proserpine, etc. La place nous manque. Jetons un coup d'œil encore sur la musique de Panjsatis, dont l'archaïsme un peu nu apporte une facture toute différente, justifiée par une recherche évidente de la pure ligne attique.

Signalons l'entrée d'Aspasie : 3 llùles à l'unisson jouent le chant dans une tonalité grecque antique; les accords du quatuor, note contre note, en legato, les accompagnent, doublés seulement par les harpes,

2G72 EXCYCLOPÈDIE DE LA MUSIOVE ET niCTWNNAIRE DU CON^EnVATOIHE

SAiNT-SAiiNS, Pnnjsatu (par autorisation spéciale de M. Durand). Modéré

pTn.

Harpes

G. Faubé, Pelléas et Mélnandc (par aulor. spéc. de M. Durand).

qujoi a11e6retto

EX('nii)lL' tj i.

l'iiarmonie presque uniquement en accords de quinte ou de sixte.

La percussion est naturellement fort employée. La marche triomphale comprend triangle, tambour de basque, deux tambours ordinaires, grosse caisse, cymbales, rythmant tous les temps.

La simplicité la plus grande était ici de'Jmise. Souvent, le qualuorjoue seul avec les harpes, donnant un sentiment de calme voluptueux. Les grands unissons abondentetlesharnionies, très pures, empruntent leur saveur aux modes du passé.

On éprouve une sensation de clarté et de sécurité absolues.

Cependant, quelques passages, peu^chargés, se signalent |par des recherches plus aiguisées, comme celui où le timbre cristallin des crotales, joint à la percussion des harpes prolongées dans la douceur des Uûtes, se détache, si frais et lumineux, sur l'accompagnement en sourdine des cors (ex. 254).

Bonrganlt- Diieondraj', Faiiré.1 ^VVidor. Dubois, liiarpentier. Chanssoii.

Nous n'avons pas l'intention d'énumérer ici tous les compositeurs modernes de |la France, ni de faire une analyse

Exemple 255. — Le groupe des portées 5 et 6 s'applique aux bassons.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

complète de leurs œuvres. Nous devons nous borner, et nouschoisironsseulementparmi les maîtres les plus représentatifs dont les recherches apportent à cette étude déjà longue quelque élément de nouveauté.

Mentionnons donc brièvement parmi les disparus : BouRGAULT-DucoiiDRAY ( 1840-1910), dont la Rapsodie Cambodgienne n'est pas sans oQVir quelque originalité; Chausson (18ao-189!)), musicien d'un rare mérite, auteur d'une symphonie traitée avec une grande délicatesse et une réelle puissance d'expression; César Franck enlîn, un des plus grands noms de la mu-

sique, plus oiganiste peut-être qu'orchestraleur, mais dont quelques ouvrages comme le Chasseur Maudît, le morceau sympbonique de Rédemption et la belle Symphonie, renferment des pages que leur imposante architecture, leurs qualités émotives et leur richesse de développement ont su hausser jusqu'à une réalisation instrumentale d'une certaine ampleur et d'un coloris particulier. Belge d'origine, nous avons dû lui réserver une pltce dans un chapitre précédent. Français d'adoption et chef d'école, nous nous devions de ne pas omettre son nom à cette place.

Gh.-M. NViDOR, Symphonie antique (par autorisation spéciale de M. Heugel, édit. Allegro (pocKettino allarg?) Tempo giusto

GBisFI,