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ES'CYCLOnÈniE DE L.i MUSIQUE ET DlCTIO.WNAfftE Df! CO.\SEH\'ATOIRE
par son sujet mùme à toutes les reclierclies de coloration, (levait fournir au maitie l'occasion de nous révéler un prestigieux talent de peintre musical, i la palette rutilante.
Trois tlrttes, deux hautbois, un cor anglais, deux clarinettes, une clarinette-basse, trois bassons, un contrebasson ou sarrusophone, quatre cors, trois trompettes, trois trombones, un tuba, timbales cliromatiques, grosse caisse, cymbales, triangle, lambour de basque, caisse roulante, lambouriii, timbres, célesta, cloche en ai bémol, tamtam, deux harpes, quintette àcordesaveccontrebasses àcinq cordes; ce n'est pas encore tout à fait l'orchestre par quatre de Strauss, mais peu s'en faut, et c'est aussi toute la batterie et la percussion pimentées des ballets russes. N'oublions pas qu'il s'agit d'une pièce jouée à rO[)éra-Comique, et mesurons la distance qui sépare cet orchestre de celui bien modeste de Boïeldiei', ou môme decelui, pourlant souvent bruyant et vulgaire, d'AuBKR ou d'HÉROLD. Qu'auraient dit nos pères de tout ce déploiement?
Mais la science des timbres est deveime si riche que toute cette variété n'aboutit en général qu'à un revêtement de teinles successives et changeantes, et que, si parfois le vacarme atteint son e-xtr^me limite, il reste toujours musical et impérieusement appelé par la situation même.
A l'examen, ce qui frappera tout d'aliord, ce seront la multiplicité di'S dessins diU'érenls, le mouvement et le morcellempnt do l'orchestre. Ce ne sera pas une voix unique qui exprime, avec la force résultant d'un ensemble dont les efforts divers tendent à un même but, un sentiment profond et dramatique, une voix qui souligne une émotion ou qui traduit un état d'àme, ce seront plutôt les voix divergentes de la foule, les mille biuits de la natui'e, les jeux de la lumière resplendissante, et aussi les sensations que ces choses évoquenl en nous-mème.
Aux premier et second actes, l'orchestre brille, crépite, scintille de mille feux, tout embrasé de lueurs; quand, tour à tour, les sept portes mystérieuses s'entr'ouvrent, les améthystes, les saphirs, les perles, les émeraudes, les rubis ne ruissellent pas que sur la scène. La sonorité, éclatante et riche, enveloppée d'arpèges, de trémolos, de trilles, de traits de toute sorte, est ponctuée des accents du lrian"le, du tambour de basque et des cymbales (p. 69,87,88,97, 112) (ex. 27.3).
La lumière devient éblouissante, avec les cascades de diamant, et l'on a dans l'oreille la sensation des yeux crevés de llanime (p. 122) !
Ce n'est là que de la description musicale, mais l'orchestre est tragique à souhait lorsque Bai'be- Bleue veut enliaîner Ariane, et que la fou le, au dehors, liurle ses cris de mort. Les sons rauques des cors tiennent leur intensité brutale du glissando de la petite note précédant l'attaque et comme écrasée sur l'accord.
Ici les trois giwupes instrumentaux ne sont pas séparés, ils se pénètrent, se répondent, s'enipnmtent leurs phrases, leurs rythmes, se les renvoient. Les timbres se doublent et se triplent (à la Wagner) pour faire ressortir les thèmes dans cette chaude et enveloppante atmosphère. Souvent, les chants seront doublés avec des rylhnies différents, l'un eu noires, l'autre en tiiolels de croches ou en batteries. Et, lorsque Ariane parle à ses sœurs misérables de la lumière et du printemps, un frisson passe dans l'orchestre que des rayons semblent illuminer (ex. 274 et 27b).
Mais Ariane, intrépide, a soulevé la pierre qui les murait dans cette tombe de ténèbres, elle a cassé la vitre qui les séparait encore de toute vie; un Ilot de lumière, de jeunesse, d'amour, tout le soleil, tout le printemps pénétrent, et, sur le cri d'émoi des femmes (accord d'ut majeuri, les arpèges, les gammes, les tiémolos entourent, enveloppent et tamisent de leur élan fou les claires fanfares des cuivres (jui proclament fièrement la joie de vivre (ex. 276 et 277).
Les exemples déjà nombreux que nous venons de donner suflisent à classer Duras comme un maître symphoniste d'une rare habileté. Mais nulle part on ne pourra mieux apprécier ses qualités de coloriste, à la fois (in et puissant, et la sûreté de son écriture orchestrale que dans son ballet de La Péri. D'autres maîtres pourtant nous réclament.
Clandc Debiiss; (1863-1918).
L'école debussyste, s'atlacliant par-dessus tout à la sensation, et cherchanl à produire cette sensation par les moyens les plus neufs et les plus osés, devait, par cela même, être génératrice de nouvelles trouvailles orchestrales. Seulement, alors que l'école wagnérieiine cullivait la sonorilé pleine et grasse par le redoublement des timbres et la polyphonie appuyée, que l'école Husse, polyrythmique avant tout et coloriste éclatante, mélangeait avec art les trois groupes irrstrumenlaux, cultivait les doublures elle aussi, et introduisait dans l'orchestre le piment d'une batlerie décomposée en de nombreux éléments, tandis que Str.auss en Allemagne, rj'iNDY et Dukas en l-'raiice, GrLSON en Belgique recueillaient, chacun suivant son tempérament propre, les enseignements de ces deux écoles et en tiraient des ell'ets nouveaux, en centuplarrt la puissance et la variété, la complexité airssi, de leur orchestre, DEBr:ssY revenait à un art sinon plus classique, du moins plus simple d'apparence, quoique rafirné à l'excès. En tout cas, il respectait le plus souvent le grand principe de l'école classique, la sépjration, l'individualité des trois groupes instrumentaux. Chez lui, laiemeiit les cordes doubler'ont les bois. Le fameux unisson des bassons, des cors et des violoncelles, auxquels on ajoute aujourd'hui les clarinettes, les cors anglais et même les trompettes, se rencontre peu dans son œuvre, s'il s'y rencontre. Cette sonorité chaude et vibrante manque pour lui de discrétion,... et peut-être de distinction. Il s'attachera davantage au mor'cellemerrt des timbres, à leur éparpillemenl, aux asserublages les plus rares, et aussi à la multiplicité des rythmes, à leur émiettemeot en forruules diverses du haut en bas de l'orchestr'e. Cela jouera, Inillera, pa|iillotera, avec la plus grande souplesse, parfois avec une extrême ténuité. Le lirr du lin... dira-t-on; mais cela n'empêchera pas la puissance à l'opcasiou; toujoiu's, elle sera obterrue sans la moindre brutalité, toujours nous trouverons làcetle suprême qualité : le tact de la proportion.
Wagner, Str.auss, sont des peintr'es qui travaillent en pleine pâte, triturant- la couleur avec le coirteau à palette; les Russes peuvent se comparer aux impressionnistes, coloristes avant tout, épris des complémentaires; mais les Debussystes recherchent la division dir ton, peignent par petites touches, en pointillistes... La musique a aussi ses cubistes et ses futuristes : les bruilistes !... Mais nous n'eu parlerons pas.
La partition de Pclléas et Mclisande, de Claude
TECHNUJUE. ESTIIËTIQCE ET l'ÉnACOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION ogga
P. Dl'kas, Ariaiicel Barhe-Blcue. 2" acte ipar aiitorhatinn spéciale de M. Duraml).
En animant insensiblement
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Div.
Exemple 27i.
Copyriglh bylLibrairie Delagrave, l'JiS.
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ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION ,\AinE DU C(h\SEIi\AroillE
p. \)i:iiss, Al ianc cl liarhc-Blcuc. -1' acte (par autorisalion spéciale ilo M. IJuiand).
-yelles Dl».
Exemjjle 27
Dedussy, comprend 3 flûtes, 2 hautbois, I cor anglais, 2 clarinettes, 3 bassons, 4 cors, 3 trompettes. 3 liombones, 1 tuba, les timbales, les cymbales, 1 triangle, 2 harpes et le quintette à cordes. Il n'y a donc là que l'haliitiiel assemblage des orchestres de théâtre modernes, sans excès, sans recherche de timbres rares. Mais l'écriture harmonique, si curieuse, de l'auteur devait tout naturellement amener des dispositions nouvelles et des sonorités encore ineiitendues. Cet orchestre est peu bruyant, plutôt simple;
il ne couvre pas la voi.K, la déclamation devant toujours rester au tout premier plan. 11 cherchera donc ses effets dans la délicatesse la plus absolue.
La caractéristique de toute l'école ultra-moderne est dans l'importance des bois et des cors; les cordes deviennent des facteurs d'accompagnement qui, très divisés, enveloppent la partie principale, conliée à l'harmonie, d'une sorte de poussière sonore. Les phrases, très courtes, se morcellent, d'un groupe à l'autre, en petites touches de couleur posées çà et là.
TECHXIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
HISTOIRE DE LOBCHESTRATION 2(;9l
P. DuKAs, Ariane et Barbe-Bleue. 2'" acte (par autorisation spéciale do JI. DnianiJ).
Anime
QdeSFi
Vellea
Exemple 27i3.
aaaa encyclopédie de la musique et nicrioNNAiHE du conservatoiiœ
1'. Ui'KAS, Arianv et Barbc-BIcuc. 2" aclo (par autorisation spéciale de M. Durand).
pto F
vellea
:me large i^ttjile éblouissante jaillit dans les ténèbres. Les femmes poussent un cri de îerreor presque radieux; et Ariane, ae se possédant plus et tout iuoude'e d'une lumière de plus en plus intoie'rable, brise à grands cboce pre'cipités toutes iea autres vitre^i dans une sorte de délire triomphaut.
Exemple 277.
Cependant, Debussy sait faire parler son quatuor de façon expressive; et trouve, dans ce but, des sonorités discrètes et bien sonnantes, témoin le postlude du second tableau, page K de la paiiitlou.
Citons avant cela, page 4U, le passade ou l'acconipagnement est conlié à 3 flûtes souli fanées, par places, d'une note de clarinette doublée d'un pizzicato des seconds violons, et soutenues par les contretemps de 4 altos soli.
La délicatesse de cet orchestre touche souvent à la
téiuiiLé (voyez p. 46, le début du troisième tableau), et les flûtes, dans le grave, y ajoutent le charme mystérieux de leur timbre voilé.
A certains moments, l'orchestre se divise, se morcelle et se mouvementé à la fois, pour exprimer la clarté, les lumières sur la mer, l'agitalion des flots lointains... Voir p. a9, les belles parties tendues de violoncelle (en clé de ,vo/), le rytiiine en triolets des violons elles allos allerués aico el pizzicato.
Avec la scène de la fontaine, au deuxième acte.
AUegï-o
CI. Debussy, Pelléas et Mélisande. 2" acte (par autorisation spéciale .le M. Durand).
Exempk' 27S.
l'orchestre devient comme transparent et fluide, la harpe, avec ses glissandos, vient mettre là comme un ruissellement limpide et frais (ex. 278 et 279).
Aucunes doublures wagnériennes ou meyerbeeriennes dans tout cela. Les trois groupes sont bien isolés, chacun parle sa langue, suivant le vieux principe classique. .Mais la division du quatuor est la loi. Les cuivres sont rarement employés, et parlent une langue discrète, sans jamais de brutalité.
11 est diflicile d'expliquer en quoi cet orchestre est si évocateur, car son mérite tient i une foule de causes diverses : rvihmes, harmonies neuves et hatdies, modulations, choix judicieux des timbres, tessiture étudiée des instruments, écriture soignée, raffinée, dans les moindres détails de l'instrumentation.
11 faudrait analyser tout le troisième tableau an deuxième acte, l'obscurité de la grotte et la brise
CI. Debussy, VclUas cl Mdlhundr. 2° acte (par autorisation spéciale de M. Durand)
briHeau soleil!
Jfele jeJezpassi haut vers te ciel!...
iiàrm ^ffiT/m
Exemple 279.
froide de la nier qui souffle sur les roclies (p. 13S-39), les bruits des vagues (p. 142) et la clarté subite un moment ip. 144-)...
Le raffinement se fait jour en les plus petits détails. Acte 111, ce sont les sul fa^ ré obsédants du début, joués par deux fliMes graves, puis par une seule, pour dégrader le son, ensuite par un basson pianissimo,
puis parla harpe en oclaves graves' (all'aiblissemeut encore de la sonorité). Enfin, quand les flûtes reprennent ce dessin, elles alternent : trois notes par iinn seule tlûle, puis trois notes par deux (lûtes à
(. JlAsstxET, avail déjà, semble-l-il, Icntù ilc pareils évanouissemt-nls de Ihcnics.
TEI'J/.VIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2G9i
rmiisson, olitenant ainsi un rinforzando presque imperceptible, p. lo3.
Tout le duo d'amour, si lendic el si puéril en nii^me temps, est une merveille de l'orchestre qui reflète les moindres sentiments des deux amants.
Remarquons, p. 17a, l'original elFut du quatuor en sourdine (l'alto solo au-dessus des violons), doublé presque en entier par la harpe.
Au second tal)li;au de cet acte, à la sortie du souterrain, tout s'éclaire peu à peu, la lumière jaillit
soudain, elle éclate, elle illumine lout d'une lueur céleste; oppressé jusqu'alors par les sourdesdiarmonies, on respire enfin dans la joie de cet enchantement sonore. Cela est très beau (e.\. 280 et 281).
D'ailleurs, le compositeur sait alteindre la chaleur el la sonorité, comme dans le récit d'Arkel au quatrième acte. Dans la scène de brutalité de Goiaud, la force est obtenue, mais sans réunion de i :is les timbres; l'orchestre reste morcelé, seul 'îient, chaque timbre donne exactement ce qui', tioit donner de
Cl. Derussy, PcIIùiis el Mélisnude. 3= acte, 11= tableau (par autorisation spéciale de M. Durand).
Exemiilc 280.
26',itl
KNCYCLOPÉtUE DE I.A MVSIQVE ET DICTIONNAIRE PU CONSERVATOIRE
Cl. Debussy, Pelléas et Mélisandc. .T acte, H" lalileau (par aiilnrJsatinu spéciale de M. Durand).
[Ml,
fg^ SCENE m lue iorrasse au sortir des souterrains.
Exi'iTiple 2S1.
quantité sonore, et la voix perce toujours aisément. Donnons encore un exemple pour son Joli choix de sonorités Les pupitres du quatuor y sont divises et dosés avec le pins g: and soin (ex. 282l.
Enlin, lorsque Pelléas et Mélisande, sous la menace de (jolaud qu'ils devinent, s'éli eignent en un fougueux baiser, toute la passion se dechaine dans
l'orcheslre, produisant un efl'et d'autant plus puissant qu'il est plus savamment ménaf^é.
Mais nous trouverons encore plus de nouveauté d'écriture et de dispositions dans les diverses pièces orchestrales du maiire.
Quelle délicatesse, quelle grâce et quel classicisme, oserons-nous dire, dans L'Airùa-midi d'un faune.
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDA GOGIE
Dessin chrcmialiqne de la llûte seule au début, accords mystérieux des bois, puis plissando des ba'rpes, et ré['nnses étoudées d. s cors. Cela reprend avec lé trémolo des cordes sur la touche, et l'harmonie se joint au reste. Et loujouis ce chant lassé, va^ue et tluide dp la flûte puce l'ensemMe. Les cors jouent en sourdine, le chan' du haulhois s'indique, discret, sur les réponses des cordes. Que l'on aime ou non cette musique, que l'on soit sensible ou non au.\ trouvailles baimoniques de l'auteur, à son système nouveau dédia ai dei les sons, on admirera avec quelle connaissaïKC e>acle de la valeur de chaque timlie. ;l^ec quel ,'oi.ci (oiistanldu poids des diverses sonorités, il a su réaliser son idéal.
jnSTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2697
Pour finir, après des jeux de timbres, où les rythmes sont renvoyés de l'un à l'autre, c'est la reprise du solo des deux fliHes, la division du quatuor en di.î parties, et le contrechant joué en triple octave par les seconds violons et les violoncelles.
Auxdeinièresmesures,unecymbaleantiqueégrène a I aigu la tonique et la dominante.
Plus corsé, naturellement, sera le tryptique de h Mer, plus curieusement descriptif aussi. Les harpes chères à l'auteur, y ont une part importante. Debussy ne se contente pas de leur confier des accords ou des arpèges et de faire éclater dans l'orchestre les lusées de leurs sonores efiéts de gli.ssando; il s'br sert, tour à tour, pour renforcer les piizicati du
Cl. DEni-ssY. Pelléa. et Mélisande. 3' acte 'par autorisation spéciale de .M. Durand).
Très retenu
Exemple 2Si.
quatuor, doubler les contrebasses, ajouter à un chant de flûte ou de claimelte la percussion qui précise I attaque de chaque son. La technique de la harpe moceiie, ainwe entm à un haut point de perlechon, pein-eilia lous ces efléls que les anciens neusseni point o-^e écrire, a le timbre paiticulier de I instiun.ent se mariera à merveille aux nombreux timbres isolés ou réunis de l'orchestre.
Ren.aïquons, dans lepreniiernumérode la Mer 1 unisson pianissimo et soutenu delà trompette avec sourdii e et du coranglais. Bien entendu, le quatuor se divisera à l'extrême. Page fO, il ne compte pas moins deseue parties. Tous les groupes seront bien opposes en une polyrvthmie adroite.
Sous les beaux arpei^es en doubles notes des bois 1 unisson des trois trompettes en sourdine prend une
coloiatioii toute particulière. Parfois, cette sourdine sera indiquée aux trombones pour en modifier et en étouller le timbre. Par contre, la sonorité finale des cuivres sera éclatante et choisie, jamais vulgaire ni creuse (ex. 28.3).
Le jeu des vagues nous amène un curieux glissando des harpes en accords lormés d'intervalles augmentes ou diminués. Tout cela est chatoyani ondoyant : lents balancements, frissons des brises' clapotis des vagues, houle tumultueuse; jamais l.î description musicale ne fut poussée aussi loin. Nulle musique n'a mieux su évoquer les bruits de la mer et les caprices des eaux.
Le système harmonique de l'auteur, où les accords, considérés en eux-mêmes comme des entités se posent comme des touches de couleur dans l'es-
2r.PS
kACyCl.nPÊDJE DE LA MUSI'^IF ET DICTIDNNAIRE DU CONSliliVATOIHE
quisse musicale, favorise évidemment toutes ces recherchfs. La nouveauté de leur disposition engendre naturellement la nouveauté des elîets sonores. Consultons, à ce point de vue, les pages 46, 52, 62, et le raiTiuement de la disposition de leurs harmonies, et terminons cet examen par les dernières pages où tout s'imprécise et se l'ond comme en une buée
fluide... et lumineuse pourtant, en d'insaisissables pianissimos qui favorisent singulièrement la production de dissonances comme le ;■(■ diise des trompettes ou le la dièse de la tlùle venant frôler avec insistance l'accord de sixle et quinte sur le mi, du quatuor en sourdine (ex. 284).
L'Ibéria de Dërussy nous fournira cncoie quelques
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
remarques intéressantes. Le n° 1 (Par les rues et par les chemins) comporte petite flûte, trois grandes flûtes, deux hautbois, un cor anglais, trois clarinettes, trois bassons, contrebasson, quatre cors, trois trompettes, trois trombones, un tuba, timbales, tambour de basque, tambour militaire, castagnettes, xylophone, célesla, cymbales, trois cloches, tieux harpes, quintette à cordes.
On voit de suite l'importance des instruments de percussion. Signalons les fréquents mélanges de pizzicato et d'arco pour les cordes, et les nombreuses notes répétées (triple coup de langue) des bois, sici encore, le quatuor reste très différent de l'harmonie et l'on rencontre peu de doublures, sauf quand il s'agit de renforcer un thème par un timbre do combinaison. Page 14, une belle phrase des cors sur
ENCYCLOPÉDIE DE LA MVSIÇUB ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOinE
Cl. Debussy, Ibcria (p;u- autorisation spécialeJJe M. Durand).
fiwi T^pi. . s,
Kxomple 2S7.
la division des accompagnements morcelés. Partout, une légèreté hondissante, aboutissant à des coups dp poing, brutalité? de Ironipetles ou de trombones.
Page 21, un charmant elTel : sur un Trémissement du tambour de basque et des basses des harpes, la petile Mule double la mélodie en harmoniques des violons, percutée en même temps par un pizzicato à l'unisson, l ne trompette en sourdine reprend dans le lointain, p. 22, tandis qu'un chant d'alto s'amorce, doublé à la septième par un hautbois, sonorilés raffinées et bien choisies (ex. 285).
Au modi'ré p. 28, c'est le chant forte des quaire cors, en dehois, au,xquels se joignent, à la deuxième mesure, les trois clarinettes. Un appel aigu de trompette répond sur la fin, avec quelques lourdes basses des trombones, tuba et contrebasson, un roulement de tambour et un trille de claiinetle, diminuendo. Ce sont là mélanges auxquels nous n'étions guère habitués.
Ici d'ailleurs, tout est fantaisie et caprice. Bien entendu, la sourdine est fréquente au.\ trompettes et intervient même aux trombones.
Plein de subtililé, le n» 2 (les Parfums de la ^uit) évite avec soin toute louideur.
Page '.\'i, sur des tenues pianissimo du sol aigu par les violons (mais u tenue u est trop simple : les uns tiennent, les autres cliangentd'octavesurces mêmes notes tenues, cela produit un mouvement; c'est une sonorité mouvante ), tenues que vient doubler par instants une tlùle grave, um hautbois chanle ime traînante mélopée, entrecoupée, tandis que le xylophone égrène quelques notes, et que répond un dessin court et rapide du célesla. Et ce sont alors des gammes chromaliques triples des clarinettes et hautbois, agrémentées de glissandos triples des violons di visés, que sou lignent quelques harmoniques(ex. 2^16).
Curieux aussi le dessin chromatique et tiaînant, à l'extrême grave, des deux flûtes avec le contrechant des violoncelles (p. 68).
Etrange et neuf, le passage où (p. 72) les trompettes en sourdines, à trois parties latérales, sont doublées, les deux parlies extrêmes par des lli'ites et petites flûtes et premiers violons soli, et au gi ave par des violoncelles (ex. 287).
Il y a là des recherches de nouvelles doublures, de sonorités encore inconnues Mais on a vite fait le tour de tout cela. Les effets s'usent vite, seuls des intrumenls nouveaux pourront nous apporter bientôt de l'inédit. Après tout, la qualité des idées importe plus que la rareté des sonorités. Dans le n" 3 (Le malin d'un jour de fête), l'imitation de la guitare est des plus réussies. Debussy ne se contente pas d'un vaste pizzicato en quadruples croches de tout l'orcheslre, mais il double certaines parties de noies répétées col (irco, ce qui donne l'intensité de prolongation du son de la guitare, l'infin, les instruments sont traités parfois en solo, et avec esprit. Pages 97, 08, etc. : violon solo en doubles cordes: hautbois solo, cor anglais solo, gais et fantasques sur- des accompagnenienis très simples des violons divisés.
Notons, pour conclure, l'accord formidable des trombones s'élançant, joyeux et hardis, sur le sol, si, ré aigu (ex. 288).
Faiielli.
Un précurseur de Debussy, resté longtemps ignoré, Fanelli, nt jouer en 1912 quelques tableaux symphoniques qui parurent un moment une révélation.
TECH M QUE, EST/1 ÉTIOUE ET l'Ê/JAGOOIE
Les trois parties du Roman de la Momif : Thcbes, Sur le Nil et le Triomphe di> Phanion, écriles vers 1882, bien avant l'évoliilion debussyste, sont conçues d'après des procédés harmoniques très osés qui s'apparente. it de près à ceux de l'auleur de Pelléas. Mais la ressemblance s'arrfle là. Les comijinaisons orchestrales de ce |ioème musical, puissamment évocateur d'une l-'sypie aiicestrale, se rapproclienl plutôt du processus berliozieii.
Thèbes est éciit pour deux petites flûtes, deux glandes dûtes, deux clarinettes, une clarinette basse, deux hautbois, un cor anglais, quatre bassons, quatre cors, quatre trompettes, trois trombones, trois timliales, deux harpes, deux tambourins accordés en la\i et so/ 1) (le tambourin peut recevoir un vague accord) vingt premiers violons, vingt deuxièmes violons' douze altos, douze violoncelles, dix contrebasses. (Fanelli écrit ses hautbois et cors anglais à côté des bassons, en dessous des clarinettes et clarinette basse, sans doute pour classer les timbres par famille.)
L'instrumentation est élégante et sobre. Citons dans Sur te NU ce passage délicat où, sur les ta el les sot dièse aigus des violons sur trois octaves (les premiers en harmoniques), doublés des flûtes piaiiLssimo, avec l'étrange mi dièse [fa naturel) des cors, se greffe la mélopée plaintive en ut dièse majeur et sol dièse mineur, du troisième cor alternant avec le premier. Cela est d'un charme languide auquel contribue beaucoup la hardiesse harmonique et tonale.
La persistance des effets communique à cette musique une monotonie bien orientale. Les divisés des violons y sont nombreux. P. 26, les altos se divisent pour jouer la même phrase, les uns en sautillé, de la pointe, les autres près du chevalet, avec le bois de l'archet. On reconnaît là les ell'ets chers à Berlioz.
Dans l'ensemble, l'orcheslre est très simple, bien délimité el fort clair. Des ralbnenients parfois, mais jamais de sui'charges.
Les unissons y sont nombreux.
P. 32, voir l'unisson de tlùte, clarinette, violons et altos.
La continuité des formules d'accompagnement se donne beau jeu dans le Triomphe de Pharaon. L'orchestre est ici plus corsé. Les grands unissons s'y étalent. Kien du morcellement debussyste. L'éclat brutal de la fanfare des cors, trompettes et timbales, avec la réponse des trombones, y atteint une puissance un peu sauvage (ex. 28yi.
D'ailleurs, l'écriture, très habile, montre bien en Fanelli un musicien d'orchestre connaissant ses auteurs et au courant de tous les trucs. Certaines formules obstinées rappellent
Debussy, Ibéria (par autorisât, spéciale de M. Durand). J = 176 ^^, .IX^ A
E.vemplc 2SS.
encore plus Sai.nt-Sai.ns que liEiu.ioz. Tout cela sonne à merveille.
illaoricr K:itel.
Les musiciens français les plus résolument modernistes raflineront encore sur la préciosité élégante de Debussy, et aixueilleront les recherches les plus outrancières des plus l'écents compositeurs russes. Maurice Kavel le lera toutefois sans y rien perdre de sa nerveuse sensibilité, et le tour pariois si curieusement humoristique de son esprit s'y donnera pleine carrière. Dans la partition de son petit opéra bouffe :
Kanelli, Triowj.lie de Pharaon (par antoi-. spéc. de M. Max Kschi", édit
Kxemple 2S'J.
ENCYCLOPÈniK Pli LA MUSIQUE ET DICTION NAIHE DU CO.VSERVATOrRE
L'Heure Esi>aijiwle, toutes les herbes de la Sainl-Jeaii lleiiriiont, et l'emploi très particuliei' qu'il fera des nonibroiix et parl'ois étranges matériaux mis à sa disposition ne sera pas moins extraordinaire que ces matériaux eux-m^^mes.
Aux instruments usuels, tels que petite flùle, deux grandes tlCites, deux liautliois, cor anglais, deux clarinettes, claiinotle basse, deux bassons, sarrusophone, quatre cors, deux trompettes, trois trombones, tuba contiebasse, timbales, batterie, célesta.
deux barpes et quintette à cordes, qui constiluent déjà un ensemble bien copieux pour une œuvretto de style aussi léger, Ravel ajoute une quantité inusitée d'accessoires comprenant : trois balanciers |!), plusieurs cloches, les unes assez graves, les autres plus aiguës, l'une d'elles montant à l'ut rfièsf au-dessus de la portée en clé de sol; des jeux de timbres, un xylophone, un fouet pour caractériser le muletier, un tambour de basque, un ressort (!), un tamtam, triangle et castagnettes. On reconnaît là le
M. Havki., L'IIriirc Espagnole (par autorisation spéciale de M. Durand). Assez lent
QdOSFl
con Sord
<on Sord
Exemiile 290.
TECHNinrE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2:o;î
lÎAVEL, VUeurc Espagnole (par autorisation spéciale de M. Durand).
Très ralenti Lent
Bail.
PP
' * / Appayer du bord du sillet de maDibre à altc'rer le Re' aussi peu que possible tout en permeltaot k la corde de vibrer.
Exemple 291.
hagage d'un musicien foncièrement descriptif, et qui ne craint pas d'insister sur le côté matériel de ses descriptions, sans trop vouloir les styliser. Kn poussant cet art au suprême degré, il y aurait à craindre que la musique n'en fût totalement remplacée, non pas même par une imitation de divers bruits, mais par ces bruits eux-mêmes.
Heureusement, Havel possède un sens musical trop avisé pour consommer ce sacrifice, et il se tient très habilement sur une juste limite.
Pages o et 6, lorsqu'un automate joue delà trompette, le cor aigu, cuivré, sans sourdine et sans pistons, est bouché avec la main, et s'accompagne d'un glissando de trombone (e.\. 290).
Les marionnettes dansent ensuite au son du célesta, soutenu d'un roulement de tambour, association bizarre.
Le sarrusophone monte au si bémol aigu, en clé de sol, et fait lui aussi son glissando, mais il enlève son bocal et s'en sert comme d'une petite trompette
liXCYClOFÈniE DR LA MUSIQUE ET DtCTIONN ilRE DU COVS'-in'i 10 HE
|;.\m:i.. L'Ilcuvv Espagnole {[inv autorisation spéciale de M, Durand).
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Exemple 292.
la plus aiguë possible, sans tenir compte di's notes, nous dit l'auteur. Ce n'est plus la (ju'un liruil... assez désagréable, mais bien en situation.
Les glissainios abondent partout. Page 18, après des glissaiidos de trombones, un trille de trompette avec sourdine surgit sur le do dièse en dessous de la porlée en "clé de sol. Et les cordes e.xécutent elles aussi de nombreux glissandos, ainsi que les barpes natui-ellenient. Nous trouverons même (p. 41) un glissando de violoncelle en pizzicato (!) qui nous pa-
rait bien une curieuse trouvaille. Cet eiïet, employé pour la première fois à l'orchestre, n'avait guère été usité que par certains virtuoses, au concert'. Quant au glissando en harmoniques des violons, que R.wel emploie avec habileté, on le trouverait déjà chez
RlUSKY KORSAKOW (ex. 291).
Les portandos se donnent aussi beau jeu dans
1. Nous l'avons rcnconti'i' pour la prcmiârc fuis dans une fantaisie sur CafincUf de Joseph IIulma.n.n, le rcpulé violoncelliste.
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
celte exécution. Tout cela pourrait paraître d'un goût un peu hasardeux, s'il ne s'agissait d'une comédie l)Oulfe, véritable plaisanterie musicale.
Page 91, nous rencontrons un joli choix de sonorités pendant le monologue un peu attristé de Rainiro. Le violoncelle solo chante, soutenu des accents graves du chalumeau de la clarinette, ponctués des notes claires du célesta et du grêle pizzicato des cordes.
Et quel curieux effet que celui où (tandis que Gonzague reste seul, tapi dans son horloge) s'essorent
les arpèges en hnrmoniqiws des premiers violons et des contrebasses (!) sur des trémolos de la pointe et sur te chevalet, nientôt, les violoncelles auront aussi leurs arpèges harmoniques, et les altos de même, mais que tout cela est danpereuxl... (ex. 203).
Toute la partition d'ailleurs, extrêmement difficile d'exécution, fait sans cesse appel à la virtuosité des exécutants.
Et sous les lamentations de don Inigo, qui ne peut plus sortir de son horloge, nous rencontrerons même un solo de tuba contrebasse (p. 133), pianis-
Ravel, L'Heure espagnole (par autorisation spéciale de M. Durand).
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Exemplf 293.
sirao, et discrètement accompagné de tenues et de trémolos.
Tout cela, c'est de l'humour très raffiné, trop peut-être, parce que difficilement réalisable et difficilement compris par le public qui n'\' cherche pas tant de malice. Mais c'est fort amusant pour un musicien, et pour l'auteur encore plus peut-être.
Page 178, les glissandos font rage de plus en plus, quand, enfin délivré, le pauvre don Inigo est tiré violemment et péniblement de sa grotesque prison.
Dans des œuvres plus sérieuses et plus purement musicales, Ravel, toujours épris d'inattendu et d'inentendu, nous surprendra encore par plus d'une heureuse recherche. Citons, dans la Rapsodie Espagnole, quelques passages seuls (car il faut nous borner) :
Page 9, le dessin obstiné des croches, confié aupa-
ravant au quatuor, exécuté par le celesta sur de mystérieux accords en harmoniques des harpes, avec le quatuor très divisé.
Page 10, cette bizarre cadence (ex. 294).
Page 40, le glissando en harmoniques (dans la Feria) des altos et violoncelles, avec, au glissando des harpes, cotte indication : < (ilissez en effleurant la corde du côté du chevalet. ■■>
Page "4, >uii.' paye loiile de légèreté uù, tupeudaut, interviennent, rans l'alunrdir, le trombone et une bonne partie de la Latterii;.
Page o9, où, les cont-e;>asses étant divisées en trois, la conlrtbasse solo se livre à des ilJssandos dans l'aigu. Les violoncelles également Jifisé.-. deux violoncelles soli font des quintes en gJissando. Des cors en sourdines, des bassons et un sarrusophone ajoutent leur loui'deur à ce mystère un peu cherché.
Page G4, encore un curieux glissando des seconds violons à quatre parties, en septièmes diminuées.
La page finale (89) peut donner un exemple de rémturp spéciale aux partitions ultra -modernes
Dans haphnis et Chloé, signalons encore : la page
60, n" 49, le n» 70 dont l'ellet mystérieux est d'ailleurs produit tout autant par ses recherciies d'iiarmonie que par le tamtam ou par la division du quatuor. Au n" lOi les piïzicati liés; au 114 : le même effet aux violoncelles et l'emploi de la ilûle en sol, etc.
TECHNJQVE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
Erlanger, G. Une, Rabauil, Bachelet, Ropariz,
Sévcrac, A> Bruncaii, FI. Schmitt,
A. Roussel.
Nous arrivons ici au terme de noire étude. Nous touchons aux extrêmes limites de l'art moderne de l'orchestre. Nous y avions déjà touché avec les savants dosages d'un Gilson, les échafaudages colossaux d'un Mahler, la virtuosité étourdissante d'un
Richard Strauss, et surtout les hardiesses un peu risquées d'un Stravinsky.
L'orchestre est devenu un instrument de virtuose, et il n'est peut-être pas bien étonnant que nos jeunes musiciens ne veuillent plus entendre parler de concertos; ils sont bien inutiles, en eiïet, car ii l'acrobatie du soliste a succédé l'acrobatie concertante. Le culte de la nouveauté, la recherche du rare, de la curiosité instrumentale, du fin du fin, ontélé poussés
A. Bruneau, Le Rrre (par autorisation spéciale de M. Choudens, édit.
Clar. on la
Cors en mi
Exemple 296.
jusqu'il l'excès... et amèneront jieiit-ètie une réartion. Cetle tendance à l'extraordinaire amène souvent les jeniies coniposileuis à employer les regislres les moins usités, partant, les moins bons. On est un peu ialit;iié déjà des trompettes bourhées, des f;lissandos, des sons harmoniques el de tout l'exceptionnel dont on veut faire la rèple liabiluelle'. Il n'en est pas moins juste de reconnaître que la richesse de nolie ensemble orchestral est airivée à un point extraordinaire, et que la qualité de sa sonorité a atteint un idéal qui sera difficilement dépassé,... à moins de nouveaux proj;rés (toujours possii'les) dans la facture inslrumenlale. La réalisation de l'oichcslre moderne est, pour l'oreille, une véritable louissance sonore.
Mais, avant de conclure, nous aurions encore bien des noms a citer. Kous avons étudié à l'étranger la plupart des compositeurs connus, nous nous sommes lon"uement étendus dans le passé sur tous les maîtres; que de compositeurs français de notre époque nous fourniraient encore riche matière à profitable étude! Mais nous avons exploré notre sujet trop à fond pour y trouver encore quelque nouveauté. Contentons-nous de conseiller aux, jeunes compositeurs l'exanieii des partitions d'EnLANCER, de G. Hue, de RuiArD, de Bachelet, de Guy Ropartz, de Séverac (ce dernier pour l'emploi curieux dans Héliogabale des hautbois populaires du Midi : les « Copias » au son rude et sylvestre), de tant d'autres encore... Alfred BrUineau, compositeur vigoureux et sincère, à la mâle Iranchise d'accent, orchestre de façon puissante el colorée. Les préludes de VOurcigan, de jU^.ssidor, les partitions du Rêve et de {'Attaque du Moulin renlermenl des beautés orchestrales de premier ordre el mériteriiient une étude spéciale. Nous sommes limités; comment ne pas dire pourtant toute la poésie de 1 Introduction du premier acte du Rêve, la fraîcheur matinale et le parfum champêtre de l'acte du Clos-Joli! Signalons, en passant, des unissons de flûte et clarinette doublés des harpes, des cordes divisées en 12 parties marchant en accords pleins par degrés conjoints, procédé devenu courant, mais qui avait alors le mérite de l'invention. Les cordes sont du reste divisées fréquemment dans cette partition, quoique traitées fort peu poljphoniquement.
Comme exemple de légèreté sans sécheresse et de sonorité délicate, mais soutenue, donnons ce passage où les martelés pianissimo des violons mettent un appui si lin sur l'attaque rythmée des accords de l'haï monie (ex. 2!,)6).
Les Préludes de VOuragan comptent parmi les œuvres sympboniques les plus travaillées du maître. Ils ont une saveur âpre et comme maritime, ils évoquent la Bretagne rocheuse, ses landes mouillées d'embruns el la grande voix des Ilots au pied des falaises granitiques. En voici un curieux passage, bien personnel, où le motif obstiné des pistons et trompettes alternés accompagne le puissant unisson des flûtes, hautbois, cor anglais, clarinettes el violons, conlrapuntés au grave par les clarinettesbasses, bassons, contrebasson, violoncelles et contrebasses (ex. 2'J7).
Compositeur puissant, Florent Schmitt, emploie résolument tous les procédés de toutes les écoles modernes, de Strauss à Stravinsky, en passant par Debussy et Ravel. 11 le fait avec une sûreté incontestable et parfois avec quelque excès de force sonore.
