licril en

La violence de ton est extrême dans la Ra])Sodie Viennoise. Voyez le dessin fortissimo des violons, en croches, doublés par les quatre cors en octaves et, pour le triolet terminal, l'appel à la rescousse de la première trompette et du premier trombone, torlissimo et « en dehors ».

Les cuivres prennent une part active au discours musical. Page 23, le motif principal est exposé pianissimo, fort élégamment, par les trompettes chromatiques sur les croches piquées des cors. Page 28, onhestration originale : quatuor renouvelé de Saint- Saëns et glissando moderne des baipes. Le tambour fait des roulements sur le bois. Page 49, sonorité énoinie et basses lourdes des cuivres Tout cela est truculent comme du Charrier, mais un peu massif.

L'orchestre n'est pas moins chargé dans le Palais liante, où Schmitt emploie, avec l'orchestre par trois, les timbales chromatiques, le glookenspiel, triangle, grosse caisse, cymbales et tamtam. IreS russe, très Strauss aussi, il atteint une coloration violente, à laquelle succèdent de mystérieux et an^roissants efliHs, comme (p. 67) le roulement assourdi des timbales sur lequel s'échafaudent les palpilalions brèves des clarinettes et hautbois, ainsi que les sons sourds et lauques des trombones; la harpe pinçant quelques quintes diminuées dans le grave, un coup à peine perçu de la grosse caisse, çà et là, et le tamtam pianissimo; le dessin des basses ondule, un peu haletant,... des sons bouchés de cors, dans l'ombre, au loin, répondent (ex. 298 et 299i.

L'orchestre de la Tragédie de Sahimé est somptueux comme un riche tapis d'Orient. Les divisés des cordes y sont extrêmes.

La danse des perles, d'une assez grande simplicité, n'en est pas moins d'une élégance raiflnée. Page 9.j, un effet particulier : une voix de femme, puis deux, puis trois et six, vocalisent une mélodie sans paroles, dans la coulisse. A ce momenl, bruit un trémolo de cymbales (p. 102). Les glissandos de harpe sont naturellement employés... avec quelque abus

1 eut-éire.

Les partitions du délicat coloriste qu'est Albert Roussel nous fourniront des exemples d'une élégance précieuse. Le poème de la Forêt est commenté par un or'chestre léger, fin, très fragmenté. Dans les Evocalions, l'écriture est plus colorée, recherchée faite aussi de finesses avec plus de nervosité.

Voyez les parties graves des contrebasses dans « les Dieux dans l'ombre des cavernes » et l'étendue énorme du quatuor (p. 19) ; les violons tout à l'aigu, les lourds accords tenus de l'harmonie et les traits de flûte jaillissant comme des éclairs dans l'obscui-ilé (ex. 300).

Page 33, l'espèce de trémolo des trompettes en sourdine est curieux, avec l'accord de la harpe el les pizzicati du quatuor', une note aiguë de triangle, un rythme de caisse roulante (ex. 301).

Dans la Ville Rose, quelle légèreté au début! Notes répétées de la pointe de l'archet, à l'aigu, jeux de timbres doublés des harmoniques des harpes, croches piquées des bois et cors.

Enfin, plus loin, le singulier accord (en harmoniques naturels) des cordes, bois et cors, sur un trémolo de grosse caisse. Effet très mystérieux et tout à fait étrange.

Le ballet du Festin de IWraiijnêe comprend seulement 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons,

2 cors, 2 trompettes, gr'osse caisse, cynrbalcs, tambour, triangle, célesta, harpe el quintette. La réali-

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

A. Brunealî, L'Ouragan (par autoris;Uion spéciale de M. Clioiideiis)

PassionnxtTusjie chanté

Exemple 897.

sation en est pleine d'humour, et les pages curieuses y seraient nomhreusfs à citer.

L'entrée des Fourmis est piquante (comme elle devait être), avec le staccalo des violons à l'extrême limite de l'éclielle, et les octaves détachées et prudentes des bassons. Et comme elle est d'une lé^^èrelé bondissante, effleurante de vrait-ou dire, la danse ailée du papillon! Hélas! le papillon se prend dans la toile et se débat! Et la danse de l'éphémère est délicatement accompagnée du célesta et des glissandos de harpe.

Finissons. Les maîtres de l'orchestre moderne, après Berlioz et Wagner, sont bien Uimsky Korsakow et Stravin'sky en Kussie, Mahler l't Strauss en Allemagne, d'Indy, Debussy, Duras et Ravel en Krance. Avec eux, l'ensemble a atteint l'apogée de sa puissance, de sa coloration, de sa diversité et la variété la plus grande de ses moyens d'expression. Peutèlre, a-t-il plus besoin de s'assagir que de tenter encore l'assaut de nouvelles conquêtes. Constatons que si le quatuor, chez tous les classiques, est la base nourricière de l'orchestre, le rôle des bois, sans

•J7I0 KNCYCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET niCTlONNAIRE DU CONSERVATOIRE

TECHNIQUE, E'^THÈTlQt'E ET PpnAfinniE

HTF!TOIRE DE L ORCHESTRATION TM

Ri

cesse auj^menté, a fait passer parfois les cordes au second plan. Aujourd'hui , les cuivres tendeut de plus en plus à la domination. Le juste équilibre des trois groupes est cependant toujours une des conditions alisolues de la beauté des sonorités.

Quant à l'augmentation toujours constante des forces instrumentales, destinée à obtenir plutôt la variété des timbres que leur réunion en un ensemble un peu trop bruyant, si elle est justifiée par la ri-

cliesse des combinaisons ainsi obtenues, son inconvénient est dans la difflculté parfois extrême de réunir ses trop nombreux éléments.

Faudra-t-il donc alors n'écrire des œuvres que pour les grands centres et devrons-nous désespérer de leur diffusion? IS'y aurait)-il pas aussi matière à une certaine rénovation instrumentale dans une répartition différente de ces forces? Imafjine-t-oa ce que serait un orchestre où la famille des flûtes >erait

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DfCTIONNAlRE DU COVSERVATOfRE

au graïul complet, chaque membre représenlé par doux exécutants; où les olaiinettes employées par masses, comme dans les friandes musiques d'iiarmonie, apporteraient leur note chaude et colorée? lividcmment, il y aurait lieu d'opposer à cet ensemble un quatuor extrèmcmonl nombreux. Mais peut-être, suivant la qualité dos idées musicales, y aurait-il parfois moyen de se passer des gros cuivres et du f^i{;antesque orchestre par quatre, que ces essais sembleraient à première vue exif;er. La qualité des idées, tout est là au fond, et ceux qui auront suivi attentivement cette lon<^ue étude auront dû s'en apercevoir. Les maîtres ont toujours eu l'orchestre que réclamait leur inspiration, et la couleur de cet orchestre était contenue en germe dans leur première pensée musicale. C'est là une vérité que l'on ne saurait trop méditer. Nulle virtuosité orchestrale ne pourra arriver à cacher réellement l'absence d'inspiration.

Gabriel PIERNÉ et H. WOOLLETT'.