DERNIÈRE ÉVOLUTION
L'épouvantable catastrophe qui mit aux prises la plupart des peuples, de 1914 à 1918, a retardé l'apparition de cet ouvrage. Depuis, la vie artistique a repris, en butte à de nombreuses difficultés. Mais l'art ne reste pas immobile, il avance et se transforme, il s'adapte surtout aux circonstances. Dans les pages précédentes, nous en étions arrivés à l'époque des orchestres monstres rêvés par Berlioz et réalisés par les Strauss et les Mauleh. Après la disposition des familles d'instruments par deux, était venue la disposition par trois, puis par quatre. On esquissait déjà des groupements de cinq timbres de même espèce. L'accroissement continu des bois, puis des cuivres, nécessitait un agrandissement similaire des ■cordes..
Des raisons économiques, après guerre, se sont opposées à ce crescendo formidable. La vie chère a rendu les musiciens plus exigeants; mais, si les frais de constitution de l'ensemble instrumental se trouvaient notablement agrandis, l'augmentation du prix des places n'a pu combler la dilîérence entre les recettes et les dépenses. On a bien paré à cela par la diminution des répétitions. Mais les grandes œuvres demandent à être approfondies, et on dut les supprimer en giande partie.
Toutes ces raisons, bien d'autres aussi que l'on devine,- ont eu leur répercussion sur l'art musical. Nos jeunes compositeurs ont créé un nouveau système. Après les etl'usions sentimentales ou dramatiques d'un Franck, après les complications polyphoniques et les beaux échafaudages de motifs à la Wagner, d'un Strauss ou d'un d'Indy, la réaction debussyste nous avait apporté un art plus fin, plus nuancé, fait de raflinements harmoniques et instrumentaux. Déjà, les nouveaux venus secouent cette influence. Ils répudient les nuances exquises de cette musique, son imprécision surtout. L'art d'après guerre s'est fait brûlai et simple, incisif. Il relève cette crudité et cette simplicité qui tourneraient vite à l'enfantillage, par le heurt violent des tonalités lointaines superposées. 11 ne nous appartient pas de discuter
ici cette esthétique qui peut blesser les oreilles délicates. Constatons toutefois que l'art ultra-moderne est très peu polyphonique, et tourne plutôt ses recherches du coté de la polyrythmie. Partant, il n'a pas besoin pour s'exprimer d'un orchestre nombreux et tumultueux. Il lui suffira de quelques instruments pour exprimer une pensée généralement peu complexe. Toutefois, la diversité des rythmes donnera une assez grande importance à la percussion.
Les cordes se verront détournées de leur usage habituel. Plus de larges phrases chantées par les cordes. Ln large emploi sera fait du staccato, du dos de l'archet, du pizzicato et surtout des harmoniques. Le rôle des bois s'accentue, celui des cuivres augmente sans cesse. Les doubluires sont le plus souvent proscrites; on recherchera, cependant, les alliances de timbres inusitées. Et peu à peu, le nombre des instruments diminuera jusqu'à ne plus comporter qu'une seule voix par famille.
Cela ne suffira pas encore. Ou supprimera çà et làquelques instruments. L'orchestre se réduira à un simple dixtuor. Le timbre du violon multiplié par seize ou vingt exécutants est trop chaud, trop pathétique, trop vibrant. Et la partie sera confiée bientôt à un seul protagoniste. L'é()uilibre sonore exigeait ce sacrifice. Naturellement, il en sera de même des autres archets. L'alto souvent disparaîtra, ou le violoncelle.
Stravinsky entrera résolument dans cette voie. Nous l'avons vu manier en virtuose un orchestre de virtuoses. Cette prodigieuse habileté lui servira dans son nouvel avatar. 11 imaginera les combinaisons les plus curieuses, les assemblages les plus rares et les réalisera avec une extraordinaire sûreté.
Le Raglime de Stravinsky est écrit pour :
Une grande tlùte.
l'ne clarinette.
Un cor.
Un cornet à })istons.
Un trombone.
Une caisse claire (à cordes}.
Une caisse (sans cordes).
Une grosse caisse.
Cymbales.
Vin cymbalum.
Un premier violon.
Un second violon.
Uq alto.
Une coiitiebasae.
Le rôle du cymbalum est des plus importants; naturellement, des glissandos lui sont confiés. La caisse claire sans cordes est jouée avec une baguette de capocqui en assourdit le son assez fiasque.
L'auteur tire de cet assemblage les effets les plus curieux. Dans Vllistoire du Soldai, le nombre est plus réduit encore :
Une'clarinetle, l'n basson.
Un cornet.
Un trombone.
Un violon.
Une contrebasse.
1 Terminé le 13 mai 1018. Coinplêk- eu 1023.
Plus, les nombreux instruments de percussion qui peuvent être joués par un seul exécutant : deux caisses claires de taille dilTérente, sans timbres, un tambour à timbre, une grosse caisse, un tambour de basque, un triangle.
Stravinsky indique minutieusement la disposition des instruments. Uien n'est laissé au hasard.
On remarquera l'énorme distance entre les deux « cordes » : premier violon et contrebasse, l'absence toujours voulue du violoncelle, instrument trop expressif. L'expression semble disparaître systématiquement de la musique! Ce que l'auteur écrit et rien que ce qu'il écrit. N'est-ce pas ce même musicien qui préférait le pianola pour la création d'une de ses œuvres avec piano, à n'importe quel virtuose'.' Et déjà quelques-uns de nos jeunes compositeurs ont introduit le piano mécauiique dans l'orchestre.
Bien entendu, toute la percussion n'entrera pas en j tant, le tambour de basque, la caisse claire et la jeu en même temps. L'auteur déploie une véritable grosse caisse : ingéniosité pour faire jouer ensemble, par un exécu- (
Stravinskv, Histoire du Soldai (Chester).
Clarin en la
B assoit.
Tdinb.deBas([, Caisse daire Gros caisse
Vi olon
Cantrel)3ss2
E.^emple 302.
Donnons encore cet exemple très curieux comme combinaison d'exécution. II s'agit toujours d'obtenir
une grande variété d'effets avec un minimum d'exécutants :
Stravinskv, Histoire du Soldai, l-iiial de la Mair.lie Hoi/alc (Cliesleri.
Qarin en si b
Basson
iubitojf
Exemple 303.
La grosse caisse est jouée avec une baguette à tète de capoc, tantôt au bord, tantôt au milieu. Le même exécutant tient la caisse claire.
l]t le ballet des i\'o(.es semble réaliser tout à fait les desiderata secrets de l'auteur. Plus de timbres expressifs, pas même en bois ou en cuivre. La partition, qui comporte une importante partie cliorale, est écrite pour :
(Jua Ire pianos (ou deux pianos Tam-lain.
à double clavier). Grosse caisse.
Un xylophone. Cymbales.
Deux caisses claires sans cordes. Timbales. Tambour de bcisqi;f .
Cette fois, la percussion règne en maîtresse. Le compositeur, qui semble avoir voulu réaliser une gageure, triomphe de toutes les diflicultés.
Kous ne louons ni ne blâmons une musique si loin de tontes nos liabitudes. Nous étudions une étrange réalisation instrumentale entièrement neuve et nous en constatons la réussite.
Et nous devons aussi constater dans toute celte musique l'inlluence du iazz américain. Sans se l'exagérer, il faut bien la reconnaître, à l'importance donnée au rythme, la plupart du temps syncopé à
plaisir, à l'allure vive et heurtée de l'élément mélodique, et, au point de vue qui nous occupe, au rôle de plus en plus grand donné à la percussion, au nombre réduit des instruments, et â leur allure plus individuelle, plus indépendante.
ScHoNiiERO apparaît comme le musicien le plus révolutionnaire de l'Allemagne. Au point de vue orchestral, il suit maintenant les traces de StraviNsiiY. 11 a, lui aussi, commencé par des ouvrages de dimensions énoimes, où il fait appel à toutes les forces de l'ensemble instrumental suivant le processus de Strauss ou de iVIahler. La dill'érence n'est que dans la grande liberté des harmonies, où se mélangent les tonalités les plus agressives, superposées, produisant des agrégations de sons non encore entendues, et qui vibrent plus comme des bruits (variés) que comme des harmonies au sens propre du mot.
La Kammersymphonic de Schônberg est écrite pour quinze instruments. Il s'agit donc bien là d'une X Symphonie de chambre » pour un orchestre réduit volontairement. L'auteur indique avec soin la disposition des instruments par rapport au chef d'orchestre, de façon à obtenir le meilleur groupement des sonorités :
2714 EVCiCLOPÉniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
f^i" Cor. 2'= Cov.
Hautbois. Cor anglais. Pelile clarinette. Clarinelli'. Trompette. lîasson. Conlrebasson,
Alto.
Fliitc.
2' Violon.
l'r Violon.
Directeur.
Violoncelh'.
Contrebasse.
La Symphonie de Pelléas et Mélisande reprend, au contraire, le grand orchestre par 4, avec les 8 cors, les 4 trompettes et 6 trombones.
Die Gliickliche Hand est un drame avec musique de scène. Les chœurs s'y joignent à l'orchestre, chœurs singulièrement difficiles d'intonation, au point que, certifient quelques admirateurs du maître, on n'a jamais pu les faire chanter juste!.. Boutade sans doute, mais qui souligne un point faible : l'extrême difficulté de la réalisation.
Et le passage de la page 9 sonne de façon bien cruelle. Sa disposition n'en est pas moins des plus curieuses. Est-il en situation? Tout est là. Car nous nous souvenons d'un passage du Miroir de Jésus, d'André Caplet, la scène de la Flagellation, où des dissonances volontaires produisaient un son, peu musical peut-être, mais donnant l'impression du coup de fouetcinglant les épaules du Christ. Ici, les moyens employés concordaient admirablement avec l'effet à décrire.
En certains endroits, chaque instrument joue dans sa tonalité, sans trop se préoccuper de celle du voisin. Les frôlements de secondes mineures dans toutes les parties y atteignent un deeré d'acuité impitoyable .
Cette page pourra sembler incompréhensible à qui s'attache aux lois tonales, acceptées jusqu'à ce jour. Cependant, il y a un art de produire les dissonances les plus terribles à l'orchestre. Remarquez que sur cet audacieux accord : sol dièse, fa dièse, do dièse. Surnaturel, si naturel, que trémolisent altos et violoncelles en sourdine, la harpe et la timbale ne font dans l'orchestre que de vagues bruits, et que l'accord so/ naturel, fa naturel, rfo naturel, sol bémol, si bémol, qui dissonne tout entier en seconde mineure sur le premier, n'est émis que très prudemment en pizzicato avec sourdine, puis avec le bois de l'archet, la sourdine et la nuance pppp. Autant diie qu'on l'entend à peine. Là-dessus, dans la nuance ff, rentie sur la scène le petit orchestre à vent, bruyant, où les trois thèmes évoluent dans des tons différents, sur des harmonies hardies et criardes (ex. 304).
Mais nous n'avons pas à nous occuper du système polytonal, encore moins à le discuter. Il est certain que ce système entraîne l'orchestre à des rencontres nouvelles, extrêmement pimentées, à des duretés de tirabresjqui seraient insupportables avec une harmonisation classique, et qui s'accommodent plus volontiers d'une sauvagerie musicale voulue, où l'oreille ne perçoit plus les accords et leurs enchaînements, mais seulement des bruits sourds, durs, aigres, éclatants, voilés, mystérieux ou brutaux, qui sont autant de couleurs que l'auteur dispose à son gré sur la palette musicale.
C'est un élément nouveau, élément que de maladroits apprentis manient assez gauchement, mais qui, entre les mains de Schonberg, arrive à des effets d'une grande puissance d'évocation. Ce n'est plus de
la musique, disent certains. Nous ne savons pas. Ce n'est sans doute pas la musique que nous aimons le plus. Il n'y a pas moins là une force évidente.
Subissant l'influence générale, Schônberg revient à des orchestres plus réduits, et son Pierrot Lunaire, qui souleva tant de discussions, est écrit tantôt pour tlùte, violon, violoncelle et piano, tantôt pour flûte, clarinette, violon et piano, parfois pour petite flûte, clarinette et piano, ou même flûte, clarinette, violoncelle, sans adjonction de clavier. Une voix plane sur le tout, dans les intonations les plus étranges, à peine chantables. Le demi-parlé remplace par moments le chant à l'exécution, peut-être par impossibilité à l'artiste de chanter juste, car rien n'indique cette façon de procéder sur la partition.
L'alto fait un instant son apparition. L'auteur choisit entre tous ces timbres ceux qui s'apparentent le mieux à ses idées du moment. Il les réunit très rarement. En somme, ce procédé est celui des tout premiers symphonistes qui n'osaient réunir dans le même numéro un hautbois et une clarinette, un cor et un basson, et qui faisaient, le plus souvent, des économies de timbres.
Naturellement, chaque instrument est traité en virtuose auquel on peut tout demander.
Mais ce n'est plus là de l'orchestre, et il semble que nous entrions dans le domaine de la musique de chambre.
11 est temps de nous arrêter. Nous ne pouvons entreprendre une étude détaillée de tous les compositeurs modernes. La plupart sont entraînés vers toujours plus de recherche et de singularité. Quelques uns, iilus sages, se contentent des procédés usuels, qui oui fait leurs preuves. L'essentiel en art est l'idée, et si l'idée est belle, les moyens employés pour l'exprimer devront avant tout s'adapter à sa qualité.
Kn Angleterre, Holurooke écrit le Masque de la Mort liouge pour petite llùte, 2 grandes flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 saxophones mi bémol et si bémol, 2 trompettes, 3 trombones, tuba, 3 timbales, cymbales, tambourin, triangle, gong, cloche, harpe et quintette à cordes. Ce sera à peu près le même orchestre pour le poème symphonique : The Raveii. De plus en plus, le saxophone tend à prendre sa place dans l'orchestre symphonique. Il régnait déjà sans conteste dans le Jazz-band.
L'instrumentation de IIolbrooke est assez lourde, comme tassée. Les doublures y sont nombreuses, les divisés des cordes également. L'influence wagnérienne s'y manifeste encore en dépit du modernisme très voulu de l'ensemble.
GoossKNs, plus recherché, s'applique à des finesses, voire à des préciosités, et maniera l'ensemble moderne avec plus d'aisance. Voyez Tke Gargoyle (petite et grande flûte, 2 hautbois, 2 clarinetles, 2 bassons, 4 cors, 2 trompettes, harpe, célesla, cordes), Dances Mcmorics, A Watking tune, The Marionette Show,
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
A. ScHoNBERG, Die Gliickliche Hand (par autorisation spéciale de l'Edit. universelle, Vienne). l=*£j etwas rascher J = 66-60
Schleisrzeicher
Sr-lo-Gge
m Dpf
Solo-Ktrbss.
m. Dpf
Triang'ei Becken
Dinn ««nk«n lich (bolm ËlnsfttE àvr AkkoriJe auT dm mit « bvitichnclco lUittci Ung«am srhwanc Sch«tl«n <5chlei«r) aut dtn Mann
riolitich crtont bmter lier Sceoe l>ute. f:ciii*ln-lutItR> Husik, dts ttrutnent* auRhlingt
<n den SchluQahkord d'r Biihnrn-Musik binlin ich>tll beim £ïicb«n f grtïiés bfihmisches LitcheD «mer HïasrhesiDEii£«
Exemple 304.
piècetles inslrumenltes avec une délicate fantaisie. 1,'auteur y tire de chat manis et frais effets du céiesla et de la harpe (ex 306). 1,'llalien iMALiPiERO suit quelque peu les pas de Stbayi?(sry, avec plus de fougue el de chaleur méridionales. Ses Jmpressioni liai Vero comportent l'orcheslre habituel par lamilles de trois; il y joint un bass-tuba et une nombreuse percussion : taniboui-, grosse caisse, cymbales, triangle, carillon, xylophone, célesta, harpe. Le tout traité avec habileté, dans une noie très moderne et hardie.
On étudiera aussi avec intérêt l'orchestre délicat de Hespigiii. Ses Fontaines de Rome méritent un examen spécial pour la qualité de leur sonorité.
En Espagne, les compositions de Manuel de Falla ont une vie intense et une coloration binn spéciale.
Chez nous, André Caplet et Darius Milhaud, pour ne citer que ceux-là, ont manié l'orchestre, chacun suivant son tempérament, avec originalité.
Le Miroir de Jisus, de Caplet, est écrit pour soli et chœur de voix de femmes, orchestre à cordes et harpes. Dans un désir d'archaïsme et de simplicité,
piivcyci.or^ÉniB />k la musique et dictids'naire nn cnNsERVATOinE
^'auteur s'est volontairement privé des liois et des cuivres, rièmc de la peretissioii. Orchestre admirablement équilibio par un musicien exquis, maître de ses moyens et qui. dans ses plus grandes audaces, sait rester musical.
Enfin le Suisse, à demi Français, Artliui' Honegger a fait triompher sou oratorio du Roi David, curieusement coloré, de caractère hybride, où l'imitation des procédés de H.\gii et Harndel se mélange aux orientalismes les plus e.\acerbés. Pa^es puissantes,
(lOOssENS, Tlic Gariioi/le.
Mod" con moto
dont l'orchestration témoigne pourtant, çà et là, de quelque inexpérience. Mais, dans le Pacijio 2'H, HoNErîGER est en pleine possession de son métier. Il revient à l'orchestre nombreux qui semblait nécessaire pour traduire l'image de ce monstre enflammé, de cette force agissante et fatale qu'esl la locomotive moderne.
Tous les moyens sont rais en œuvre. Si on peut discuter, non les tendances liarmoniques ultra-modernes, mais l'idée descriptive elle-même (il nous est
