Eyic]jclvi)€die , t. lli, p. I45i

et jusqu'à quarante bugles, contre trois ou quatre cornets.

J'ai dit' que, si l'on avait eu l'idée de créer la petite trompette moderne dès l'invenlion des pistons, le cornet ne serait jamais sorti du bal où il avait commencé d'établir sa réputation, et n'y serait peut' être même jamais entré; c'est qu'on lui reproche son timbre commun, trivial, manquant de noblesse et de distinction, deux qualités qu'on se plait, au contraire, à reconnaître à la trompette^.

Il serait bien diflicile d'affirmer, dès maintenant, que le cornet disparaîtra dans un temps donné de tous les orchestres sérieux, mais, déjà, des tentatives ont été faites dans ce but, et je vais en citer trois.

En 1004, M, G. Parés, chef de la musique delà Garde Hépublicaine, et M. Gav, chef de la musique du 119" de ligue, donnèrent des petites trompettes à tous leurs cornettisies, sauf aux deux solistes, qui tinrent à conserver leur cornet.

En 1903, le signataire de ces lignes, alors chef de musique au 24" régiment d'infanterie, lit une expérience plus complète encore, en décidant même son soliste à se servir de la petite trompette.

Dans ces trois musiques de la garnison de Paris, l'expérience fut concluante, et les parties de cornets exécutées sur les trompettes ne perdaient absolument rien du point de vue interprétation; elles gagnaient au contraire noblesse, distinction, clarté et pureté de timbre, s'alliant intimement aux autres trompettes chargées des parties de trompettes et aux trombones.

Quel que puisse être l'avenir du cornet comme instrument, la conception des deux parties de cornets est utile et difiérente de la conception des parties de trompettes que l'on rencontre dans la musique sympbonique; Il sera entendu, dans lesconsidérations que le me propose de formuler tout a l'heure, que ces parties de cornets n'impliquent point l'instrument proprement dit, et qu'elles doivent être comprises ainsi : parties de cornets, ou mieiu de petites trompettes, et que, lorsque je parlerai des parties de trompettes, je sous-entendrai : de petites trompettes ou m(ei(.i' de grandes trompettes, ou mieux encore de trombone piccolo ou soprano à coulisse.

Et maintenant, revenons à notre tableau des étendues d'instruments à timbre clair Nous y voyons que la trompette basse est entièrement doublée par le trombone ténor, et que, poui cette raison, son emploi est inutile en harmonie, comme en fanfare, sauf dans les fanfares composées exclusivement de trompettes.

Le trombone alto a été abandonné presque partout, à cause de la maigreur de ses notes graves; il pourrait cependant rendre des services dans la transcription en harmonie des œuvres dramatiques pour ténor léger, qui sont rendues avec trop de puissance sur le trombone ténor.

Enfin, et c'est là la remarque importante à faire, nous constatons que la série complète des trombones à coulisse pourrait remplacer tous les cornets, trompettes et trombones à pistons.

Dans les transcriptions pour orchestres de plein air, harmonie ou fanfare, les cornets, ne jouant que peu ou point de rôle dans l'orchestre sympbonique,

i. Voir : Beoliuz, Traité d'Instrumentation et d'Orcliestr.ation, pages 197 et I9S.

(JEVAEKT, Nouveau Traité d'huîrumentutimt. pjiges 284,285. et 286. Ch.-W. Wipor, Technique de l'Orchestre moderne, page 91. Lavighac, La Musique et les Musiciens, pago t40.

218fi

EycrcLOPÈniE pe la musique et dictionnaire nu conservatoire

sont siirloiil des instnimeiits de remplacement. Ils doivent tout d'abord, sauf dans les grands orchestres où l'on est assuré d'avoir les trompettes nécessaires, lecevoir, soit comme remplacement, soit comme renforcement, les parties de trompettes, puis les parties ou traits de flûtes ou de hautbois (pour ces derniers, les trompettes sont préférables), partout où les fliUes ou liauthois risqueraient de disparaître au milieu des clarinettes; bien entendu, ces traits doivent ôtre le plus souvent baissés d'une octave, ce qui n'olfre pas un grand inconvénient, le timbre dominant et clair du cornet suffisant à le faire ressortir; pourtant, dans certains cas, il est prudent de s'assurer que ces traits, formant des neuvièmes ou des retards doublés par la fondamentale ou par la note retardée dans les parties inférieures, ne viennent pas, dans leur transcription au cornet et dans leur abaissement d'octave, former des secondes avec la fondamentale ou la note retardée; on doit alors examiner s'il ne vaut pas mieux laisser le trait à la flûte, quitte à la renforcer de la petite clarinette, ou bien supprimer ou reporter à l'octave inférieure également la fondamentale ou le doublement de la note retardée. Le cornet doit encore recevoir la partie de soprano (chant) et les deux parties de voix de femmes (chœurs); enfin, dans les passages de force des ensembles, il peut doubler les clarinettes (harmonies) ou les bugles (fanfares).

Les trompettes conservent naturellement les parlies de trompettes de la symphonie, en remplissant quelquefois les mesures à compter qu'on rencontre dans les forte des œuvres anciennes, lorsqu'il est hors de doute que ces mesures n'ont pas été remplies par les auteurs primitifs, uniquement parce que les trompettes sans pistons d'alors ne possédaient pas la note nécessaire à la modulation en cours. Elles peuvent recevoir, en outre, les parties de hautbois de la symphonie, lorsque ces parties contiennent des tenues, des notes répétées ou des dessins peu compliqués. Enfin, elles peuvent faire du remp/issaye ou renforcer le chant dans les passages de force.

Les trombones conservent les parties de trombones de la symphonie, mais il arrive, dans les partilions de Mendelssohn, notamment, que la première partie destinée au trombone allô est trop haute pour être maintenue au premier trombone ténor; il faut alors examiner s'il n'y a pas inconvénient à modifier la disposition des accords, afin de les remettre mieux dans la tessiture des trombones ténors, ou bien s'il n'est pas préférable de confier celte partie de

trombone alto à l'une des trompettes, ou encore au cornet, si cette partie est indispensable et qu'on ne soit pas suffisamment certain de la présence des trompettes dans l'orchestre pour lequel on écrit la transcription.

Dans les transcriptions des parties des chanteurs, la partie de Wnor revient au premier trombone; s'il s'agit d'un chœur, toutes les parties de voix d'hommes seront réparties entre les trombones, de façon à former le chœur complet avec les cornets (voix de femmes).

Les trombones peuvent encore recevoir les parties de bassons, quand les dessins conviennent au mécanisme de la coulisse, et s'ils se tiennent dans une tessiture moyenne ou grave; c'est un moyen de donner du relief à un dessin qui ne serait par remarqué, s'il était maintenu à son instrument d'origine, ou qui serait noyé dans la sonorité générale, s'il était transcrit à l'un des saxophones.

Ici la tâche est moins compliquée, la famille entière étant composée de deux, ou mieux, de quatre individus semblables, qui ne diffèrent, dans chaque couple (i" et 2°; 3= et 4=),que par l'embouchure dont le grain plus ou moins large facilite l'accès des harmoniques aigus ou permet d'atteindre les harmoniques graves.

Si j'étais facteur d'instruments de cuivre, c'est là que je chercherais à placer le cornet à pistons qui est actuellement trop près, et de la petite trompette, et du bugle, sans avoir les qualités de son de l'une et de l'autre, en l'allongeant, en rendant sa perce conique longue, en en faisant, en somme, un petit cor ou cornet justifiant vraiment son nom; il serait au cor ce que la petite trompette est à la grande, el apporterait ainsi une voix nouvelle et intéressante parmi les cuivres aigus, en même temps qu'il faciliterait l'exécution des parties élevées de cor, souvent trop hautes pour nos cornistes d'harmonie ou de fanfare.

Les cors, que l'on écrit souvent en mi|i, en har. monie et en fanfare, afin de permettre, à leur défau l l'exécution de leurs parties sur des saxhorns altos, qui sont toujours dans cette tonalité, les cors,dis-je, jouent presque toujours avec leur ton de /'a, et c'est dans ce ton qu'il convient de les considérer.

L'étendue théorique du cor est celle-ci :

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Écrit ainsi, il sonne comme un douze pieds d'orgue. Malheureusement, une coutume incompréhensible et inexplicable veut que les notes écrites en clé de sol et en clé de fa pour le cor soient dans le même rapport que les notes de ces deux clés chan-

tées par une voix unique d'homme ou de femme, et que l'une des deux clés employées soit à une distance d'octave de son diapason naturel, de sorte que l'exemple précédent doit être traduit ainsi :

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TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET FÊUAGOGIE

De celle manière, les notes du cor écrites en clé de fa sonnent en dessus de l'écriture, comme un six pieds d'orgue, tandis que oelles écrites en clé de sol

sonnent en de.^soii^ de l'écriture, comme un douze pieds. L'étendue pratique pour les artistes cornistes d'orchestre symphoniqite peut être établie ainsi :

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Mais, en orchestre de plein air, soit pour permettre l'exécution des parties aux saxhorns altos, soit parce que les cornistes de nos harmonies et fanfares sont généralement moins forts et surtout moins exercés, soit parce qu'il est plus difficile d'obtenir les notes extrêmes à l'aigu et au grave en plein air que dans une salle, l'étendue tot(de des deux ou des quatre cors dépasse bien rarement la suivante :

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duo

Les cors prennent évidemment, dans les transcriptions d'orchestre symplionique, les parties de cors des partitions primitives, quitte à laisser aux bugles le soin de continuer les dessins à l'aigu, et aux trombones ou aux saxhorns barytons les dessins ou tenues de notes trop j-'raves.

Cornophones*

Les cornophones sont des saxhorns de perce plus régulièrement conique que les saxhorns ordinaires, et construits dans le but de tenir la place des cors à leur défaut. La maison F. Besson, qui les a créés et qui en a l'ait breveter- la perce, en a établi trois modèles : l'alto en mf|i ou en fa etmt'b", \e ténor (lisez baryton) en si b ou ut et si h ; la basse ou cor-tuba à quatre pistons en si b ou ut et si b-

Le cornophone alto est un excellent saxhorn, mais ce n'est qu'un excellent saxhorn, attendu que son tube est de moitié plus court que celui du cor, et qu'il n'en a pas les proportions relatives; son seul avantage est de pouvoir exécuter les parties de cors sans transposition avec un son de très bonne qualité, mais qui n'a pas et ne peut avoir le timbre du son du cor.

Son étendue est :

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Le cornophone ténor est plus rapproché du cor, puisque sa longueur de tube est égale à celle de l'ancien.cor en si\y haut. De plus, sa perfection comme

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im:

perce et comme embouchure est telle, qu'un très bon musicien peut aiteindre cette étendue extraordinaire pour un instrument de la famille des saxhorns ;

Comme il s'écrit en clé de sol, il sonne comme un seize'pieds d'orgue.

Construit à quatre pistons, il peut donner des notes plus graves encore, ma»s on ne doit guère compter sur leur sonorité et sur leur puissance.

C'est de tous les instruments de cuivre celui qui se rapproche le plus du cor comme étendue et comme son; comme étendue, il monte tout aussi haut que le cor en fa et que le cornophone alto, et il descend tout autant que le cor; comme son, bien qu'il soit entendu qu'un cor ne peut être remplacé que... par un autre cor, le cornophone ténor se rapproche de ce dernier plus et mieux qu'aucun autre saxhorn, et même que le cornophone alto; son seul inconvénient est d'exiger la transposition des parties de cors, car il n'est ni assez commun, ni assez généralement employé pour que les transcripteurs écrivent les parties spéciales qui lui seraient nécessaires.

Mais voici un moyen que j'indique pour permettre

la lecture des parties de cors en fa telles quelles, et pour porter presque jusqu'à la similitude le rapprochement du timbie du cor.

Ce moyen consiste simplement à tenir le quatrième piston toujours abaissé, et à jouer avec les trois autres pistons la partie de cor telle qu'elle est écrite dans la nouvelle tonalité ainsi obtenue.

En elfet, le quatrième piston abaisse l'instrument d'une quarte juste; cet instrument, élant en sil?, devient en fa, le quatrième piston abaissé ; c'està-dire qu'il a alors exactement la même longueur de tube qu'un véritable cor en fa; seulement, les trois premiers pistons, construits pour la longueur ou la tonalité de si h, deviennent trop courts pour la longueur ou tonalité de fa. Afin de compenser cette ditférence, il faut tirer la coulisse du premier piston d'environ 56 miliraètres, celle du second piston d'environ 28 miliraètres, et enfin celle du troisième piston d'environ 84 millimètres. Les trois pistons

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EST.YCLOPÉniE DE I.A ^fns/QVE ET DJCTlOiMVAfRE DU CONSERVATOIRE

auronl ainsi leur longueur proportionnelle, et l'on pourra jouer avec toute la justesse d'un véritablo cor, oïl donnant des sons qui se rapprocheront très seiisiLiIement de ceux de cet instrument.

Il peut arriver que, soit parce que le lubeintérieur des coulisses est trop court, soil, surtout pour If deuxième piston, paice que la courbure de la coulisse est prononcée trop loin, que le tirage delà coulisse ne puisse s'elFecluer à la loiif^ueur indiquée; dans ce cas, il y a lieu de faire construire une, deux ou trois coulisses spéciales qu'on ajuste pour jouer les parties de cors, et qu'on échange avec les coulisses normales pour jouer les parties du baryton.

Ces principes peuvent être également appliqués aux saxhorns barytons, pourvu qu'ils soient à quatre pistons, ce qui constitue pour ceux-ci, comme pour lescornophones, une condition essentielle.

T-e cornoplione basse ou tuba en ut ou en sib est au nsême diapason que le cornophone ténor; mais, de perce beaucoup plus large, il monte moins aisémente't descend au contraire avec facilité.

Ecrit en clé de fa, il sonne comme un huit pieds d'orgue :

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Je donne là l'étendue qu'un artiste peut atteindre; pour ail musicien ordinaire, il faudrait retrancher une quarte dans le grave et une tierce à l'aigu.

Cet instrument, étant à quatre pistons, peut être employé comme le cornophone ténor pour l'exécution d'une partie de cor en fa; mais seulement comme quatrième cor, à cause de ses sons trop gros et trop lourds pour pouvoir se prêter à imitations de toute autre partie.

Saxhorns.

; Le petit bwjle ou saxhorn sopi'ano en mi h est surtout un instrument employé dans les fanfares pour y tenir le rùle de la petite tliile qui fut tolérée autrefois, mais qui est proscrite maintenant à peu près partout de ces formations.

Ecrit en clé de sol, il sonne comme un six pieds d'orgue.

Sonétenduethéorique est :

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les saxhorns qui vont suivre, est au contraire employé dans tous les orchestres de plein air; mais s'il est utile, s'il est indispensable dans les harmonies, il est l'âme même des fanfares, où il tient lieu des clarinettes de l'harmonie et des violons de la symphonie; aussi, alors que cinq ou six bugles constituent un maximum pour une grande harmonie, on voit certaines grandes fanfares atteindre et même dépasser le nombre de quarante représentants de cet instrument.

Ecrit en clé de sot, il sonne comme un huit pieds d'orgue.

Son étendue est celle-ci :

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Le saxham-atto en mi h sonne comme un douze pieds d'orgue et doit avoir pour étendue :

Mais les artistes capables de la pratiquer dans son entier sont rares, et il est prudent de ne pa sdépasser les limites suivantes :

Le petit bugle est quelquefois employé dans tes grandes harmonies; toutefois, sa présence h'y est guère justifiée que dans les pas redoublés et darts tes morceaux à eiîéV tels que les grandes marches.

Le bugle ou saxhorn contralto en si K ainsi que tous

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Malheureusement, la nonchalance de la plupart des musiciens qui jouent cet instrument est telle, qu'il faut retrancher de celle étendue une quarte à l'aigu et une quarte au grave.

La raison en est la suivante : la branche d'embouchure, perpendiculaire au pavillon, devrait être tenue horizontalement et bien droite en face des lèvres de l'exécutant, conformément au principe de tenue du cornet et du bugte, de sorte que l'embouchure puisse prendre son point d'appui sur la lèvre supérieure, tout en ménageant la liberté de souplesse et d'élasticité de la lèvre inférieure. Or, les inslrunientisles trouvent infiniment plus commode de tenir leur instrument appuyé sur la poitrine plutôt que devant eux, en l'air; il en résulte que la branche d'embouchure est très inclinée de haut en bas, et que l'embouchure prend son point d'appui sur la lèvre inférieure, ne laissant de liberté qu'à la lèvre supérieure; or celleci n'a ni la souplesse ni l'élasticité qui seraient nécessaires pour obtenir aisément tous les harmoniques graves et aigus de l'instrument.

De là est née la réputation imméritée du saxhorn alto d'être un inslrument bâtard ou mal venu, mal proportionné.

Le remède à cette situation est pourtant bien simple; il consiste à donner une courbure suffisante à la branche d'embouchure, de façon que l'embouchure se présente dans une position normale aux lèvres de l'exécutant, alors que l'instrument est tena dans la positron préférée des instrumentistes.

Cette modilication peut paraître simple et facile à réalis-er; il faut croire qu'il n'en est rien, car voici bientôt ti-ente ans que je la conseille à tous les facteurs qu'il m'a été donné de connaître, et tous m'ont répondu qu'on a l'habitude de faire les altos avec la branche d'embouchure perpendiculaire au pavillon, et que courber la branche d'embouchure nuirait à la forme esthétique de l'instrument !

Le saxhorn baryton en si h est à l'octave grave du bugle, et comme il s'écrit également en clé de sol, il sonne comme un seize pieds d'orgue.

TSCHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Son étendue est celle-ci :

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Cet instrument possède une voix très sympathique, caractérisant bien sa qualification de « baryton », voix grave sans aucune lourdeur; elle forme la liaison oblifj;ée des sons du saxhorn alto avec les sons puissants et larges du saxhorn basse.

Immédiatement après le cornophone ténor, le saxhorn baryton est l'instrument le plus apte à remplacer le cor, surtout s'il est construit à quatre pistons, car, dans ce cas, on peut lui demander l'emploi du quatrième piston dans l'émission des harmoniques même aigus, ce qui rapproche son timbre de celui du cor, ou mieux, lui appliquer les principes que j'ai indiqués plus haut pour le cornophone ténor.

Le désir de faire de 1' « effet » à tout prix, même aux dépens de la qualité des sons et de la tidélité de la traduction de la voix humaine, a conduit des solistes à remplacer leur saxhorn baryton par un saxhorn basse dans l'exécution des solos « pour avoir plus de son ». La faiblesse de certains chefs de musique aidant, la mode est venue de remplacer les barytons par des basses dans beaucoup de musiques; c'est une mode détestable : 1» parce qu'elle supprime la liaison des sons des altos avec ceux des basses; 2° parce qu'elle prive la famille des saxhorns d'une voix parfaitement caractèi'isée et des plus sympathiques; 3" parce qu'elle alourdit considérablement l'acconipaguement dans l'exécution des tenues, des contretemps et du chant doublé; 4° enfin parce que, dans les traductions des ensembles d'opéra, comme le trio du deuxième acte de Guillaume Tell, pai exemple, elle l'ait disparaître la diversité des voi."i, el interprète cette transcription écrite pour trombone, baryton et basse, comme si elle était chantée au théâtre par un ténor et deux basses, ce qui est contraire et h la tradition et à la partition de RossiNi.

On ne saurait trop réagir contre celte pratique anti-artistique qui prive ainsi sans raison la famille des saxhorns de l'une de ses meilleures voix, sinon de sa meilleure.

Le sa.iiiorii basse, de même diapason que le baryton, mais de pins grosse perce, a des sons larges, puissants et bien appropriés à son rôle de basse de l'orchestre cuivre; il est un peu cotonneux et lourd quand il ne sert qu'à soutenir les anches, et il serait souvent prétérable, dans ce cas, de lui substituer les saxophones barytons seuls ou joints aux clarinettes basses. Trop souvent, les traductions de symphonies ou de fragments de symphonies des grands maîtres manquent de cachet artistique et de légèreté nécessaire, par celte unique cause de la présence perpétuelle des saxhorns basses de la première à la dernière mesure delà partition, quel que soit le timbre de la famille d'instruments chargée de remplir les autres parties. C'est qu'un certain nombre de traducteurs, ne se rendant pas suttîsammenl compte de la valeur réelle des instruments graves formant la basse naturelle et normale de chaque timbre, ne conçoivent pas qu'il soit possible de ne pas doubler cette basse par les saxhorns, sans lesquels, pour eux, aucune bonne basse ne peut exister.

Nos chefs de musiques militaires ne sont d'ailleurs pas seuls à commettre cette erreur, car c'en est une, et nos chefs d'orchestre symphonique, ainsi que les compositeurs modernes, font preuve du même sentiment ou de la même erreur lorsqu'ils donnent pour appui et pour base un tuba ou saxhorn basse au pupitre des trombones, car ceux-ci ont un timbre qui ne se lie nullement à celui du saxhorn basse; combien il serait préférable, tant qu'on n'aura pas trouvé un trombone basse ou contrebasse à coulisse vraiment pratique, d'employer un trombone à pistons à grosse perce, mais toujours cylindrique, en ut à quatre pistons dit trombone basse, ou en fa ou ut grave dit trombone basse ou contrebasse, quitte à en faire modifier la forme comme je l'ai indiqué, atin d'en rendre la tenue et le jeu plus pratiques. On aurait alors une base et un appui de même timbre et d'un effet excellent.

Ecrit en clé de fa, le saxhorn basse sonne comme un huit pieds d'orgue, et il possède l'étendue théorique extraordinaire suivante :

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Dans la pratique, un soliste de talent peut employer cette étendue considérable :

du^

Dans les grandes harmonies ou les grandes fanfares composées de bons musiciens, on peut encore écrire pour les premières basses dans l'étendue suivante :

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f.^^P^l fTT

du -

du b'

à la condition que les notes graves ne soient demandées que dans un mouvement lent ou très modéré, et qu'il n'y ait pas de )(?|. grave impossible à obtenir juste.

Quant à l'étendue pratique courante, elle doit être limitée ainsi :

^fpTT*"

du. !>-<

Voici, pour la comparaison, le tableau des basses des différents timbres, où l'on peut s'assurer que chacune d'elles peut parfaitement suftire à sa tâche, pourvu qu'on y mette le nombre d'instruments proportionné à là puissance des instruments de la même famille à soutenir :

Basson

Sarrusophone baryton

Clarinette basse

Saxophone baryton

Tronibone ténor

Saxhorn basse