BASS. CONTR

Violiiio grosso s3n/!.;\ l'arco

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 22il

L'indépendance entre les parties vocales et les parties instrumentales est plus grande ici que chez ScHUTz. L'orchestre y est souvent traité comme les divers claviers d'un orgun, opposition d'un clavier de positif avec les anches du grand orgue. Par là même, Kf.isrr offre des tentatives d'iustrunienlation plus accusées que son prédécesseur.

Dans l'air de .lodelet, le sextuor des violons en sourdine avec sa basse en pizzicali est une recherche "Jd'elfetij ; et les dialogues entre les parties, dans le passage emprunté à Crœ!:us, témoignent également d'un réel souci symphonique. Mais, malgré tout, ce ne sont là encore que des tâtonnements bien incertains, et des essais de coloris mentionnés par une simple indication, comme, par exemple, sur une parlie de violons : « oboe soli <> ou « senza oboe ", marquent une bien faible intuition des ressources expressives du timhre.

\ titre de curiosité, voici la tablature de Crœsii:, :

3 cinrini en re (petiles Irompettes aiguus).

Troinpeltes.

Timbales.

lu/folo (flageolet).

Vifilini.

Violette {viola-alto) écrites ea clef d'iil 3'.

Chorus.

Bassi (basse continae avec chiffre!.

Flûtes traversiéres (en solo ou doublaut parfois la voix).

Bassons (doublant p.ïrfois les basses).

Olioi (doublant parfois le5 violons.

Nous allons voir tout à l'heure chez Bach et chez IIaendel l'épanouissement de celle orchestration [lolyphonique, si riche Je valeurs et presque neutre lie tons; mais il nous faut mentionner, avant de i|uilter les primitifs de la musique allemande, une pièce du nom de Pliihtheu, sorte d'oratorio d'un auteur inconnu et qui oljlint un grand succès au xvii' siècle. On la joua d'abord en 1643, puis, volée et déchirée, elle fut réécrite et publiée en 1658. l'hilothea met en scène, avec des chœurs, des personnages nomhreu.x et tout un orchestre, la lutte du bien et du mal Nous ne donnerons pas la tablature instrumentale de cet étrange ouvrage, lointain ancêtre de Tannhduser. C'est toujours le même mélange de violes et d'instruments à vent, avec des « ad libitum » déconcertants. Mais les observations de l'auteur à l'usage du musicien qui doit conduire la représentation sont des plus curieuses :

(< Les violes doivent marcher avec le Christ et les anges. La violetla avec Miséricorde, Clémence, Kspoir et l'hilothée dans les scènes de douleur. Les cornets conviennent h .MuuJus et à Philothée joyeuse, les trombones au Christ justicier et à Justice, les théorbes et les luths servent pour la symphonie gaie au premier acte et au troisième acte dans le chœur des lilles de Jérusalem, qui devront elles-mêmes avec leurs instruments prendre part à la symphonie. Il faut chanter tantôt lentement, tantôt vite, suivant les sentimenis des personnages.

•c Le lieu où l'on re'présente ce drame ne doit pas tre très grand, ni les spectateurs très nombreux, car s'il faliail clianler fort, les voix ne pourraient résister à tant de fatigue, et si on chantait trop bas, on n'entendrait plus dans une vaste salle ou devant un auditoire nombreux... »

La Si'hola cantonim de Paris a donné, en 1906, des fi-agments de Philothea, dont elle possède une copie. Malgré la poésie du sujet et les indications de l'auteur anonyme, cel ouvrage est, dit-on, monol one, et s'il surpasse, au point de vue du sentiment orches-

Copyrigtk bij Librairie Delagrave, 1921.

tral, les œuvres françaises de la même époque, nous ne saurions nous le représenter, néanmoins, comme une brillanle exception à l'aridité symphonique du « grand siècle ».

Bach et Uiteudel.

En examinant dans le précédent chapitre les progrès de l'orcheslre en France, entre Lulli et Gluck, nous rencontrâmes des musiciens de grande valeur, dont Rameau fut le plus exquis; nous n'aperçiimes parmi eux aucun génie comparable aux deux merveilleux artistes allemands Jean-Sébastien Bach et Haendel, qui, nés tous deux en 168j, moururent, le premier en 1750 et le second neuf ans plus tard. .Mais, par une conséquence étrange et pourtant certaine des lois de l'évolution, landis que les hommes de talent moindre qui se disputaient la scène de l'Opéra de Paris, au cours du xvui" siècle, elTecluaient d'incessants progrès au point de vue de l'instrumentalion pittoresque et créaient petit à petit l'orchestre de théâtre moderne, il semble que Hakndel et Bach (Bach surtout à raison de sa perfection même) ne préparaient à peu prés rien pour l'avenir. Ils réalisaient une forme d'art, portée par eux à son apogée sous tous les rapports (celui de l'instrumenlation comme les autres!, mais d'où rien de meilleur ne pouvait sortir désormais. De même qu'en histoire naturelle, on voit les espèces trop parfaitement adaptées à un certain milieu vouées à une disparition fatale, de même les procédés d'orchestration de Bach et de Haendel étaient trop étroitement appropriés à leurs conceptions polyphoniques pour être susceptibles de transformations ultérieures. De telle sort» que celte espèce d'instrumentalion, dont nous venons d'admirer chez Sghutz les manit'eslations premières, nous devons la considérer chez Haendel et Bach comme triomphant dans une glorieuse impasse, et non point comme ouviant une roule aux symphonistes futurs.

Ces deux maîtres orchestrèrent parfaitement leur genre particulier de musique, en ce sens qu'ils parvinrent à faire sonner à l'orchestre toutes les parties de leurs œuvres avec l'intensité .relative, l'homogénéité et la clarté voulues. Ils ne furent les précurseurs de personne, parce que, morte leur écriture, moi te sera du même coup leur instrumentation.

Diffèrent-ils sensiblement l'un de l'autre au point de vue qui nous occupe? Oui et non. Non, si l'on envisage les moyens qu'ils employèrent. Oui, si l'on tient compte des idées musicales à l'expression desquelles ils appliquèrent ces moyens. Quand M. La voix écrit que l'orchestre de Bach est plus riche de timbre que celui de Haendel, plus varié par le nombre et la diversité des instruments (ce qui est peut-être vrai), plus terme dans sa masse sonore, il s'attache beaucoup plus aux formes générales de leur musique qu'à leur instrumentation même. En réalité, leurs deux orchestres sont également puissants. .A. la masse instrumentale tout entière, au trio des trompettesavec lequel marchent presque constamment les timbales, tous deux unissent la vois de l'orgue. Ces trompettes» écrites dans un registre très élevé, absorbent complètement la sonorité des violons et des hautbois, dont ils calquent le plus souvent les traits. Et n'oublions pas la pesante basse au conlinuo, io\xé& par les Inthset les théorbes, et qui alourdit impitoyablement les œuvres de cette époque, lout en répan-

ENCYCLOl'ÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONMAIUE DU CONSERVATOIRE

dant sur ell'S le inoiioloiie eslompaj;e tle la réalisation à l'orgue.

Nous ne voyons dune pas quelle peut être en soi la différence de puissance sonore entre les orchestres de ces compositeurs féconds. M. Lavoix entre, du reste, dans nos vues, quand il recherche la cause de leur apparente diversité : « L'orchestre de Haendel a plus de souplesse et de grâce (?), il emprunte au style dramali<iue une £;rande léfjèrelé' et on y trouve plus d'une l'ois des traits de coloris et d'expression que le maître sévère qui a écrit la Passion n'a pas voulu ou peul-èlre n'a pu mettre dans le sien. »

C'est en elîpt l'écriture des deux maîtres qui différencie leur instrumentation, et nous nous retrouvons ici en présence d'un cas analogue à celui que nous présentéi'ent leuis prédécesseurs directs : Heinrich ScHUTZ et Keiskr.

Le style de Haendrl, dans ses opéras, permet à la trame verlicaie une attache de combinaisons sonores plus facile que dans l'œuvre de Iîach. 1).\ch, dont l'écriture est beaucoup plus serrée, plus fuguée, plus conliapunctique, otîre une trame essentiellement horizontale. Chez lui comme dans Schl'tz, telle partie vocale sera soutenue par une lipne instrumentale invariable, loule nouvelle combinaison de timbre ne pourrait que diflicilement s'y amorcer. Aussi, est-ce dans le dialogue musical que nous voyous chez Haendel et chez Bach les effets d'orchestration les plus identiques : voix accompagnées par le quatuor dialoguant avec les trompettes et les timbales, etc. Dans les soli, la variété de ces accompagnements est d'ailleurs plus grande chez Bach ijue chez son rival.

M. Lavoix dit encore : « L'orchestre de Bach ne passa pas par les mêmes révolutions que celui de Haendel; ce qu'il était lorsqu'il publia sa première œuvre (1708), nous le retrouvons encore dans ses dernières cantates. » Cette observation est juste, mais c'est précisément parce que l'écriture de Bach a toujours été la même, que la réalisation de sa pensée musicale ne s'est jamais modiliée. H nous semble qu'aujourd'hui un compositeur écrivant comme Bach ne saurait (avec les moyens d'autrefois bien entendu) oi'chestrer autrement Kt cette observation peut s'afipliquer à d'autres compositeurs, à presque tous, l'uiuvre en elle-même apportant ses proiJres elTets d'instrumentation. Wrheu aurait-il pu orchestrer différemment le Frei/si-hutz? Mendelssohn, le pur et propre, pouvait-il orchestrer autrement que purement et proprement? Berlioz, avec sa fantaisie romantique, son caractère extraordinairemerrt pittoresque, était-il capable de concevoir et d'orchestrer avec [dus de sagesse la Si/mphonie fantastique, l'ouverture des Francs-Jugrs, le Requiem, la Courte à V abîme? Kt Wagner".' et CnABRrES? Bientôt enfin, nous verrons chez Gll'ck, homme de théâtre incomparable, un or'chestre essentiellement dramatique... Quelques rares exceptions existent pourtant, où l'idée, la souplesse, la richesse d'une œuvre se trouvent amoindries, éloulîêes, décolorées par une réalisaliorr orchestrale maladroite, pesante ou uniforme. Nous en parlerons plus tar'd.

Mais revenons à nos deux grands polyphonistes.

L'orchestre de Bach, dans les dialogues musicaux, ressemble donc étrangement â celui de Haendel, et

1. On sait que ÏUekdi^i., outre ses nombreux oratorios, a écrit pour le tliéâtre, (le ITOi à 17-W, un nombre piesque incroyable de pièces dont il ne nous uppariitMit pas de citer les titres italianisés, tandis que son prodigieus rival se cantonnait clans les auslOres splendeurs de la cantate et de l'oratorio.

dans les liitti, traités comme l'orgue avec jeux doux, jeux clairs, jeux éclatants, il est sensiblement le même, à ceci près que B.vcii emploie les tlùtes et que Haiîmoel s'en sert assez rarement. L'indépendance admirable de leur écriture désagrège, éparpille la sonorité et l'épaissit quelquefois. Bach traite souvent son orchestre dans les ensembles comme un contrepoint à six, sept, huit parties, et nous voyons dts instruments de sonorité grêle, comme la tlilte, lutter, à eux seuls, avec une mélodie indépendante, contre d'autres instruments à timbre mordant ou éclatant. Cet enchevêtrement des parties diverses confiées à des organes trop dilférents ne peut donner qu'une sonorité pâteuse. Aussi, la sensation éprouvée, en opposant à celui de Haendel l'orchestre de Bach, est telle qrre, chez ce dernier, l'aisance, la virtuosité extrême de l'écriture provoquent d'elles-mêmes une variété plus grande. La sonorité, le coloris ne sont peut-être pas différents, tout au moins dans les tutti, toujours enveloppés de la sonorité de l'orgue. Cependant, l'indépendance même des parties, leur' liberté de mouvement donnent à la lecture des partitions d'orchestre de Bach un attr'ait, une variété infinie, variété plus visuelle qu'airditive, il est vrai. Mais quelle écriture! Quel enchantement dans ces parties mélodiques si naturelles, si libres, de cour'bes si gracieuses s'harmonisant si purement entre elles! Quelle habileté, que de souplesse, que de merveilles et surtout que de facilité dans tout cela!

Examinons inairrtenant avec quelques détails l'orchestre de chacun d'eux.

Chez Haendel, la dilTéierice de l'instrumentation est assez sensible, suivant que l'on envisage ses opéras ou ses compositions sacrées. La nécessité de laisser à découvert certaines parties vocales d'un ouvrage dramatique le contraint à employer, pour son théâtre, un orchestre moins puissant que celui de ses oratorios, destiné à soutenir de grandes masses vocales.

D'une façon géirérale, voici sa tablature :

Cordes Irottées.

Cuivres.

Violons premiers.

Trompetles.

Violons deuxièmes.

Cors.

Violons troisièmes, rares.

Trombones.

Violette marine.

Violes de gambe.

Instruments à clavier.

Violoncelles.

Dr.îue.

Contrebasses.

2 Clavecins.

Carillon.

Cordes pincées.

Bois.

Luth

Flûtes droites ou traversières,

Théorbe.

grandes ou petites.

Harpe.

Cornets.

Batterie.

Hautbois.

Bassons.

Timbales.

Goiiire-basson.

Tambours.

Double-basson dans l'Hymne

(lu ci'uronnt'ini'nl, 1727.

Cet orchestre très complet est, on le voit, le même que notre orchestre moderne, nos altos d'aujourd'hui remplaçant les violes et violettes, nos harpes, le luth et le théorbe que Baimi et Haendel seront les derniers à employer et dont ils se servent, on s'en souvient, pour labasse corrtinue, nos clarinettes enfin s'élaiit substituées aux cornets.

HAENnrx emploie moins les trombones que Bach; il écrit des parties importantes de cors (quatre dans Jules Ci'sar) et s'en sert pour la première fois, vers f^ïO, dans ses opéras italiens et anglais. Les cors ne lui servent pas à fournir et à engraisser la partie

HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 22'i3

harmonique des bois, mais presque toujours à doubler les trompettes à l'octave grave.

Les trompettes, en revanche, sont employées très fréquemment par llAF.NDFxet par Bach (on sait quelle était l'extraordinaire virtuosité des trompettistes à cette, époque); elles sont écrites à deux et trois parties, et presque constamment accompagnées par les timbales.

Les (lûtes ont, dans leurs œuvres, un rôle élégant ut gracieux. Le hautbois est loujours employé. Haen- BET. avait une prf'ililection pour cet instrument, pour lequel il écrivit de nombreux concertos. A cette époque, comme le dit très bien M. La voix. « non seulement le hautbois était pastoral, mais encore il était guerrier; sa sonoiité aigre et éclatante le rendait propre 5 la musique militaire; les vieilles bandes musicales de France, d'Angleterre et d'Allemagne se composaient presque uniquement de hautbois, et la Marche des mousquetaires de Lulli est écrite pour ces instruments ».

Le basson a peu d'eli'et particulier et double presque toujours la l)asse.

Les timbales, nous l'avons déjà dit, accompagnent les trompettes et en aflirmenl le rythme.

Le tambour, très rarement employé, apparaît néanmoins dans Justin et dans Josué (encore ne iiguret-il pas dans les éditions allemandes et anglaises).

Enfin, l'orgue et les clavecins réalisent la basse continue. Quelquefois pourtant, ces derniers instruments ont une parlie indépendante; dans Uinaido par exemple (1711).

Haendel ne se sert pas toujours de toutes ses forces instrumentales. Dans la plupart de ses ouvrages, son orchestre se compose exclusivement, outre les instruments à cordes, de deux hautliois doublant les premiers et seconds violons et parfois d'un ou deux cors. Dans les ensembles, la sonorité est renforcée par les troin|iettr's à deux parties (le piimipal' faisant parfois la Iroisieme partie) et par les timbales. Lé quatuor est admirablement écrit et éclatant, le contiiiuo pesant. Les instruments tels que le hautbois, la tlùle, la trompette sont aussi ti'aités en ,so/oet dialoguent avec le chant.

,^;Da;is la deuxième partie de L'AUejio il l'eniiiero cd il Moderato (1740), il y a lieu de remarquer un dialogue entre le violoncelle solo et la voix. IJans ce même ouvrage comme dans beaucoup d'autres d'ailleurs, les trompeltes doublent les hautbois, qui, à leur tour, doublent h? violons.

iJans ï opérai, lusl in ( I7:!()), on rencontre à la scène iv ile l'acte premier un joli etfet de détail : la combinaison d'une tlûte jouani a l'imisson du hautbois, une deuxième llùte, cl enlin une viole de gambe à