OBOE DA CACCIA II

VIOLINO I,

VIOUNO II .

VIOLA

ORGANO e CONTINUO

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TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

HISTOIRE DE LORCHESTRATIGN ^261

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<laiis ses applications par les lial)itudes liarmoiiiques du xvi= siècle. 11 fallait cent cinquante années de recher'ches et d'audaces individualistes ponr iibéierla science de la comiiosition des enti-avesde lapol\plionie scolastique, et pour permettre eiilln de tisser sur les parties de chaut une trame légtTe et souple où intervinssent librement et par touches indépendanles les mille nuances d'une instrumentation constamment variée.

Ce que le maître du vieil Orfco n'avait pu qu'esquisser avec l'illumination du génie, le maître du nouvel Orphée le réalisa le premier, en pleine conscience volontaire. Son éducation italienne et ses affinités françaises le dégagèrent de la polyphonie orchestrale où s'attardaient systématiquement les grands Germains, Haeivdel et Bach. On raconte que, pendant un voyage de (jllxk à Londres, en 1746, on le présenta à Haendel qui habitait celte ville, et le vieux maître d'outri'-Manche aurait dit, en parlant de son jeune confrère: " Gluck entend le contrepoint comme mon cuisinier! » Au point de vue musical pur, c'était peut-être une infériorité. Au point de vue orchestral, cette ignorance constituait un avantage que le compositeur du Messie ne pouvait deviner, mais qui, seize ans plus lard, devait être pour l'auteur d'Orf'eo ed Eurydice la source d'incomparables trouvailles poétiques et descriptives.

C'est seulement à l'âge de quarante-huit ans, en

1762, que Gluck écrivit sou premier chef-d'ceuvre,

Orphée, dont les deux premiers actes apparaissent,

dans l'histoire de l'an, comme un phénomène en-

ièremenl nouveau : l'intime union du cadre et des

passions diamaliques, la première créalion d'une vérilable atmosphère orchestrale où les personnages tragiques baignent avec leurs doul-urs et leursjoies. Mais si Gluck atteignil, pour la première fois, dans Orphée, ce résultat génial de la vérité topique, grâce à un allranchissement soudain et complet de la mode italienne, il ne faudrait pas croire qu'il n'eût pas éprouve auparavant de préoccupations instrumentales. " La preuve de la prépondérance que Gluck assignait instinctivement à l'orchestre, lit-on dans la préface d'Orphée de l'édition Pelletan, nous est founne par le simple examen de plusieurs morceaux composés à cette époque de sa vie. Car nous verrons que tous les éléments constitutifs de l'air d'entrée d'Orphée aux Champs-Klysées, avec son dessin obstiné dns violons eri triolets et le solo de hautbois concertant sur la lente déclamation, se trouvent déjà dans un air A'Aniigone, opéia leprésenté à liome en 1754. Urp/it'e constitue donc, dans l'évolution du génie de Gluck, une œuvre de ti ansition, mais en même temps une œuvre définitive, rar elle participe à la fois des qualités de l'une et de l'autre période à chacune desquelles elle se rattache par des liens multiples. '1

Quoi qu'il en soit, c'est dans les cinq merveilleux opéras éclos durant la deuxième moitié de sa longue carrière que nous verrons éclati-r à chaque pas le génie instrumental de Gluck. Autrefois, il était fort diflicile de l'étudier sûrement, jusqu'au jour où M"' Pelletan, avec une patience et une ardeur admirables, réalisa l'édition délinitive qui permet aujourd'hui d'analyser aisément ces belles partitions,

et qui sert |jartoiil diisoriiiais à leur exécution. Non seulement, les éditeurs anciens ne s'attacliaient pas à graver soif,'neusemeiit les partilions d'orchestre, mais, pour tinicK, la làclic était particulièrement ingrate, ce maiti'e bouillant et hroiiil Ion ayant toujours livré aux copistes des manuscrits d une incroyable confusion et d'une insullisance d'indications désespérante. On connaît là-dessus les doléances de Berlioz, qui, dans .1 Irarers chanis, a crié d'ailleurs avec tant d'enthousiasme son admiration pour l'auteur d'Alcesle :

« Les partilions de Gluck furejit toutes écrites avec un incroyable laisser aller. Quand on en vint ensuite à les graver, le graveur ajouta ses fautes à celles du manuscrit, et il ne parai! pas que l'auteur ait daigné s'occuper alors de la correction des épreuves. Tantôt les premiers violons sont écrits sur la ligne des seconds, tantôt les altos, devant èlre à l'unisson des basses, se trouveni, par suite d'un « col basso » négligemment jelé, écrits à la double octave haute de celles-ci, et font, en conséquence, entendre parfois les notes de la basse au-dessus de celles de la mélodie; l'auteur ici oublie d'indiquer le ton des cors, ailleurs il a négligé d'indiquer l'instrument à vent qui doit exécuter une partie saillante; esl-ce une flûte, un hautbois, une clarinette? On ne sait. Quelquefois, il écrit sur la ligne des contrebasses quelques notes importantes pour les bassons, puis il ne s'occupe plus d'eux, et l'on ne peut savoir ce qu'ils deviennent ensuite...

« ... Je n'en Unirais pas de décrire un tel désordre. Il y a même, dans la grande paitiliou française (d'.Ucesle), par suite d'une faute de copie, une cacophonie d'instruments de cuivre digne de certaines partitions modernes.

« Gluck dit, dans une de ses lettres : « Ma présence aux répétitions de mes ouvrages est aussi indispensable que le soleil à la création. » Je le crois bien, mais elle l'eùl été un peu moins s'il se fût donné la peine d'écrire avec plus d'atlention, et s'il n'eût pas laissé aux exécutants tant d'intentions à deviner et tant d'erreurs à rectifier. »

Aujourd'hui, tous les points obscurs de l'orchestration de Gluck, sont à peu près dissipés, et nous pouvons nous rendre un compte très exact de sa technique. Examinons donc tour à tour les agents sonores utilisés par lui, les recettes qu'il employa le plus souvent et les senliments qu'il parvint à exprimer au moyeu de son instrumentaliou si neuve.

Si l'on com.pare une partition de Gluck à celle de l'un de ses prédécesseurs : Lulli, Hameau ou Haendel, le premier point qui frappe l'observateur, même le moins attentif, c'est la suppression de la basse conlinue cliez l'auteur d'AIccste. Enlin ce « ronronnement » ininlerrompu, qui alourdit et rend si monotones les partitions antérieures et dont nous avons constaté tant de fois l'obstination malencontreuse pendant plus de cent cinquante années, disparaît dérinitivemeut de la musique théâtrale. Ce n'est pas seulement un allégement, c'est la liberté conquise : liberté de la déclamation, liberté de l'harmonie, liberté des timbres eux-mêmes enlin désembrumés de cet estompage incessant.

Avec la basse continue, ne disparaissent pas seulement les întruments comme le cliitarrone, destinés uniquement à soutenir sur leur courbe fatidique tout l'édilice sonore, mais encore les luths et les clavecins, qui plaquaient sous tous les dessins instrumentaux a réalisation du cojiimMo, enveloppant les mélodie*

de leurs accords implacables. Ainsi s'éclipsèrent, par la volonté d'un grand artiste, moins préoccupé d'arcliitectuie musicale que de vérité dramatique, les vieux serviteurs de la tonalité devenus à la longue les tyrans de l'orchestre.

A côlé de la suppression de ces quelques instruments, une adjonclion capitale apparaît, avec Gluck, dans l'opéra français : l'emploi des trombones. Nous avons vu le rôle très important que ce gioupe n'avait cessé de remplir depuis le moyen âge dans la lourde musique allemande. Mais à Paris, comme le dit la préface de l'édition Pelletax, u selon toute probabilité, les trombones furent introduits à l'Opéra à l'occasion A'Alceste. Ce n'est qu'à partir de 1776 qu'on vit CCS instruments compris dans les états d'orchestre de ce théâtre. S'ils y avaient existé auparavant, il est foit à présumer que Gluck ne s'en serait pas privé en écrivant Ipkigénie en Aididi'. A plus forte raison, ne les aurait-il pas supprimés lorsqu'il refit pour la scène française l'Orfeo. où ils sont d'un si puissant elTet. La suppression des trombones dans Alcesle était impossible. Bien qu'ils soient employés avec beaucoup plus de réserve dans la partition française que dans la partition italienne, leur rôle y est absolument indispensable. En obtenant l'introduction de ces instruments dans l'orchestre, Gluck rendait un véritable service à la musique française. Aussi, vit-on bientôt les contemporains, PhiLidor, Floquet et autres, enrichir leurs partitions de cette acquisition nouvelle, ji

L'introduction des trombones dans la musique de théâtre mérite qu'on y insiste, parce que l'apport de cette sonorité si riche, si spéciale et dont Gluck a fait une adaptation surprenante, donne à ses œuvres Alceste, Iphujénie en Tauride, VOrfeo italien, Alceste surtout, un coloris puissamment dramatique. Les ressources de cet instrument, mises à la disposition des prédécesseurs de Gluck, nous auraient fourni peut-être des exemples de coloris tout dillérents; mais nul mieux que l'auteur d' Airelle ne pouvait, semble-t-il, employer ce timbre avec autant de variété, de giandeur et de dramatique à-propos. Et l'on peut dire que la puissance de sa sonorité prédestinait en quelque sorte le trombone à magnilier, pour ses débuts en France, les tragiques inspirations du chevalier.

L'utilisation des bassons est, en revanche, moins remarquable chez lui. « Le plus souvent, leur partie se confond avec celle des basses, dit l'édition Pelletan, et si, par instants, elle s'en sépare, c'est toujours sur la même partie qu'elle est indiquée. Dans la partie séparée originale, on a éciit presque toute la partie des basses. Le chef d'orchestre a désigne ensuite les morceaux ou les passages dans lesquels les bassons devaient se taire. Il doit donc être permis de résoudre dans ce sens la question, tant de fois soulevée, des bassons... » Parfois, cependant, Gluck a utilisé aussi leur timbre avec beaucoup d'à-propos. Pour n'en citer qu'un exemple, dans l'air d'Adméte : « Alcesle, au nom des Dieux! » le basson, dialoguant avec la flûte et le premier violon, prend un caractère douloureusement expressif qu'il n'avait pas connu jusque-là.

La suppression de la basse continue aurait dû contraindre Gluck à confier aux basses de son orchestre un rôle nettement dilférent de celui que lui attribuaient ses prédécesseurs. Mais aucun auteur ne peut trouver du jour au lendemain, même avec la complicité du génie, des formes profondément nouvelles,

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et les cordes yraves du chantre d'Orphée conservèrent un peu de cette lourdeur dont les violes de gambe et les basses avaient cotitracté l'haliitude avec le conlinuo. Il en résulte une monotonie dont Berlioz, dans A travers chants, a trop bien étudié la canse principale pour que nous ne puissions mieux faire que de le citer inléyralement. Si, dans les opéras de Gluck, écrit-il, les basses trop simples «ne sont presque jamais dessinées d'une façon inléressanle, et se bornent à soulenir l'harmonie en frappant d'une façon monotone les temps de la mesure, ou en suivant note contre note le rythme de la mélodie, aujourd'hui, les coniposileurs habiles ne dédaignent plus aucune partie de l'orchestre, s'attachent à répandre sur toutes l'intérêt et à varier les formes rythmiques autant que possible. L'orchestre de Gluck en fjénéral a peu d'éclat, si on le compare, non pas aux masses grossièrement bruyantes, mais aux orchestres bien écrits des vrais maîtres de notre siècle. Cela tient à l'emploi constant des instruments à timbre aigu dans le médium, défaut rendu plus sensilile par la rudesse des liasses, écrites fréquemment, au contraire, dans le haut, et dominant alors outre mesure le reste de la basse harmonique. On trouverail aisément la raison de ce système, qui ne fut pas, du reste, exclusivement le partage de Gluck, dans la faiblesse des exc'cutanls de ce temps-là; faiblesse telle que Vut au-dessus des portées faisait trembler les violons, le la aigu, les llùtes,et le ré les haulliois. D'un autre côté, les violoncelles paraissant (comme aujourd'hui encore en Italie) un instrument de luxe dont on tâchait de se passer dans les théâtres, les contrebasses demeuraient chargées presque seules de la partie grave; de sorte que, si le compositeur avait besoin de serrer son harmonie, il devait nécessairement, vu l'impossibilité de faire entendre assez les violoncelles et l'exlrênie gravité du son des contre" basses, écriie cette partie très haut, afin de la rapprocher de celle des violons.

« Depuis lors, on a senti en France et en Allemagne l'absui'dité de cet usage, les violoncelles ontété introduits dans l'orchestre en nombre supérieur à celui des contrebasses, d'où il est résulté que les basses de Gluck, dans plusieurs endroits de ses ouvi'ages, se trouvent aujourtl'bni placées dans des circonstances essentiellement différentes de celles qui existaient de son temps, et qu'il ne faut pas lui reprocher l'exubérance qu'elles ont acquise malgré lui aux dépens du reste de l'orchestre. »

Mais si les basses continuent à conserver une cer taine lourdeur dans les œuvres du maître francoallemand, et si les Piccinistes, d'Alembert tout lepi'emier, lui reprochèrent à maintes reprises son fracas, ce n'était là, il faut bien l'avouer, qu'un fracas tout relatif, et si Gluck, en ell'et, rechercha des vigueurs et atteignit à une intensité sonore ignorée jusqu'à lui, il le fit du moins sans aucune brutalité. C'est ainsi qu'il usa le premier en Prance des instruments à percussion autres que les timbales, mais avec une discrétion extrême. Lisons encore Berlioz là-dessus : « Ce fut, ou je me trompe fort, dans ['Iphigénie en Aulide de Gluck que la grosse caisse se fit entendre pour la première fois à l'Opéra de Paris, mais seule, sans cymbales ni aucun autre instrument à percussion. Elle figure dans le dernier chœur des Grecs, dont les premières paroles sont : n Partons, volons à la victoire! n Ce chœur est en mouvement de marche et à reprises. Il servait au défilé de l'armée thessalienne. La grosse caisse y frappe le temps fort de

chaque mesure, comme dans les marches vulgaires. Ce chœur ayant disparu lorsque le dénouement de l'opéra fut changé, la grosse caisse ne fut plus entendue jusqu'au commencement du siècle suivant.

« Gluck introduisit aussi les cymbales let l'on sait avec quel admirable effet) dans le chœur des Scythes à'Iphiijénic en Taurnle, les cymbales seules, sans grosse caisse, que les routiniers de tous les pays croient inséparables. Dans un ballet du même opéra, il employa avec le plus rare bonheur le Irianyte seul. Et ce fut tout. i>

Si nous passons aux instruments de l'harmonie, nous verrons que Gluck les a très inégalement employés. Il a fort bien utilisé la llùte chaque fois qu'il se préoccupait uniquement de son timbre; à maintes reprises, il fit de cette sonorité fiole, délicate et pure un emploi merveilleusement poétique. C'est ainsi, par exemple, qu'il s'en servit génialement dans la marche religieuse d'Alcesle. « Ecoutez, nous dit toujours Reulio/., ce morceau instrumental,... entendez cette mélodie douce, voilée, calme, résignée, cette pure harmonie, ce rythme à peine sensible des basses dont les mouvements onduleuxse dérobent sous l'orchestre, comme les pieds des prétresses sous leurs blanches tuniques ; prêtez l'oreille à la voix insolite de ces fliV.es dans le grave, à ces enlacements des deux parties de violon dialoguant avec le chanl, et dites s'il y a en musique quelque chose de plus beau, dans le sens antique du mot, que cette marche religieuse. L'instrumentation en estsimple, mais exquise; il n'y a que les instruments à cordes et deux instruments à vent. Et là, comme eu maint autre passage de ses œuvres, se décèle l'instinct de l'auteur; il a trouvé précisément les timbres qu'il fallait. Mettez deux hautbois à la place des fliltes, et vous gâterez

tout. )'

Il emploie moins heureusement ces mêmes instruments dans beaucoup de tutti, lorsqu'il ne songe point spécialement à leurs qualités expressives, quand, selon notre définition, il se préoccupe moins de l'instrumentation proprement dite que de l'orcliestralion. Il lui ariive alors de sacrifier ses tîntes, par exemple dans l'air d'Alceste : « Ah! malgré moi, mon faible cœur partage... », où elles succombent complètement sous la lourdeur des seconds violons.

Il en use exactement de même avec ses cors, les utilisant en perfection comme timbre, les écrivant mal dans les ensembles, par exemple dans le premier cbuiur avec danse du deuxième acte d'Alcesle, ou dans le milieu du premier chœur du peuple thessalien.

Enfin, Gluck ne parait point avoir nettement saisi les ressources expressives de la clarinette, si variée dans ses différents registres, ironique et mordante dans l'aigu, pleine et lumineuse dans le médium, étrangement dramatique dans le grave, et dont le romantisme de Weuer fera plus tard un si judicieux emploi.

Gluck s'est aussi servi des cors anglais en plusieurs passages de VAlceste italienne; seulement, comme ils n'étaient pas employés à Paris, il les remplaça partout très habilement, dans l'A/cesie française, par des clarinettes.

Mais l'instrument qu'il utilisa peut-être avec le plus d'habileté, c'est le hautbois, dont il a fixé définitivement le caractère pathétique et douloureux, et qu'il fait toujours intervenir avec un admirable sentiment de son caractère, de son intensité propre et de sa puissance mélancoliquement perçante.

Coniiiicnt (;LiiCK,élaiildiiimé ces ressources orclies Irales et ces agents sonores, les mil techniqiiemenl en œuvre, c'est ce qu'il nous est impossible de dire ici, car il faudrait, sortant de notre programme, étudier sa composition tout entière. Il a cependant introduit dans la musicine certaines recettes plus particulièrement instrumentales qu'il est essentiel lie mentionner.

C'est ainsi qu'il a fait des diverses sortes de notes répétées un emploi particulièrement remarquable. .\ous avons vu Rameau mesurer exactement dans le tonnerre A'IUppobjte et Aricic les notes battues qu'il conlie à ses instruments à cordes et les tigurer soi" gneuseraenl à raison de seize par mesure. Gluck, au contraire, va introduire dans son orchestre (rois sortes de tremblenii'nts dilféreiits les uns des autres, mais où le morcellement rythmique est abandonné au sentiment des exécutants.

Berlioz les a très nettement déciits dans son étude sur Alceste : « Le récitatif « Arbitres du sort des humains i> dans lequel Alceste, agenouillée aux pieds de la statue d'Apollon, prononce son terrible vœu, olîre cela de particulier, dans son instrumentation, que la voix y est presque constanimerit suivie à l'unisson et à l'octave par six instruments à vent, deux hautbois, deux clarinettes etdeuxcors, sur le trémolo de tous les instruments à cordes. Ce mot trémolo (tremblé) n'indique pas dans les partitions de Gluck ce frémissement d'orchestre qu'il a employé ailleurs fort souvent et qu'on nomme trémolo, dan^ lequel la même note est répétée aussi rapidement que possible par une multilirde de petits coups d'archet. Il ne s'agit ici que de ce tremblement du doigt de la main gauche appuvé sur la corde, et qui donne au son une sorte d'ondulation; Gluck l'indique par ce signe, placé sur les notes tenues : v./%/\.^v^/vy> et quelquefoisaussi par le mot ap/)0;/wto (appuyé), lly a encore une autre espèce de tremblement, qu'il emploie dans les récitatifs, dont l'etfet est fort dramatique ; il le désigne par des points placés au-dessus d'une

grosse note et couverts par une courbe ains ;••••• Cela signifie que les archets doivent répéter sans rapidité le même son d'une façon irrégulière, les uns faisant quatre notes par mesure, d'autres huit, d'autres cinq, ou sept, ou six, produisant ainsi une multitude de rythmes divers qui, par- leur incohérence , troublent profondéiuent toutTorchestre etrépandent sur les accompagnements ce vague ému qui convi ent à tant de situations. >.

En dehors de ces tremblements ad libitum, Gluck s'est aussi beaucoup servi des tremblements mesurés. L'un deux appartient au fameux monologue d'Oresle : « Le calme entre dans mon cœur, » tout le long duquel les altos, répétant la même note huit fois d.Tiis chaque mesure, démentent par leur agitation les paroles du chanteur. Un autre tremblement plus remarquable encore c'est le ré obstiné des seconds violons, qui se répète pendant vingt mesures à la péroraison du troisième acte d'Armide, suivant un dessin extraordinairement fiévreux. Il s'agit d'un andante à trois temps, durant lequel les archets battent régulièrement quatre doubles croches au premier temps, quatre triples croches et deux doubles croches au second temps, et quatre doubles croches au troisième temps de chaque mesure. On ne saurait exprimer l'étrange frisson que communique à tout le mouvement l'accélération du rythme sur le temps faible, soulignée chaque fois par un léger rinfurzando.

Uien ne peut mieux faire percevoir l'essence d'un tempérament véritablement orchestral que la genèse de ce merveilleux passaf.'e. Voici comment DesnoihesïERnEs raconte l'anecdote: « Après une répétition d'Armide, Gluck s'élail rendu au bureau de copie pour indiquer quelques erreurs. Il y rencontre M. Lefebvre, qui en était le chef, et avec lequel il était sur un certain pied de familiarité et d'amitié. 11 lui demande si Armide est de son goiU, s'il y trouve quelque endroit qui lui aille moins, enfin son sentiment sur l'ouvrage. Lefebvre lui répond que, pour ce qui est de la musique, il n'y a qu'à louer. Mais quelque chose le chagrine. C'est cette pauvre Armide, si inhumainement traitée par la Haine et qu'on accable d'imprécations et d'épouvantables menaces; il ne voudrait pas voir achever l'acte sans que la pauvre femme, à terre, ne se relevât par' un appel à une divinité propice. D'autres eussent souri; le chevalier, très attentif h la moindre indication, se dit que ce souhait du chef du bureau de copie ponrraitbieii être celui du public et n'ajourna pas an lendemain à lui donner satisfaction. Il se mit tout aussitôt à rimer les quatre vers suivants qui devaient clore son troisième acte :

O ciel ! la terribte menace I

Je frémis, tout mon sans se glace !

Amour, puissant Amour, dissipe mon elîroi.

Et prends pitié d'un cœur qui s'abandonne à toi.

Sous ces vers, les deux premiers psalmodiés avec effarement, les deux derniers délicieusement roucoules par la magicienne, il imagina, et c'était un trait de génie, de placer celte note unique, ce ré palpitant exécuté sur la deuxième corde à vide des violons; elle prend un caractère de vertige et d'égarement amoureux et s'apaise peu à peu avec une ineffable douceur Adorable conflit de sentiments qu'on retrouve, un siècle plus tard, obtenu par un procédé très analogue dans le final d'Anlarde Risisky-Kohsakow et qui, lors de la dernière reprise d'Armide, transporta d'enthousiasme les auditeurs du xx' siècle.

Indépendamment de pareils procédés, extrêmement nouveaux au milieu du xviir» siècle, Gluck dut encore imaginer nombre de r'ecettes instr-umenlales, de moyens expressifs pratiques... Malheureusement, son extraordinaire paresse graphique, en nous livrant de lui des partitions très incomplètes comme indicaliorrs, nous laisse ignorer ce qu'il demandait sous ce rapport à ses " sinfonistes )>. Bkblioz, par exemple, nous a transmis lun de ces trucs. De qui le tenait-il? Il a négligé de le dire, mais donnons-lui encore une fois la parole. Au dernier acte d'Alceste, le thème i< Caron t'appelle, entends sa voix » est monotone comme le chœrrr des dieux infernaux : « Malheureuse, où vas-tu? >ill se dit trois fois, d'abord sur la tonique, piris sur la dominante, et une dernière fois sur la tonique. Il est toujours précédé et suivi de trois sons de cor donnant la même note que la voix, mais d'un caractère mystérieux, rauqne, caverneux. C'est la conque du vieux nocher du Styx, retentissant dans les profondeurs du Tartare. Les notes naturelles (dites ouvertes) du cor sont fort loin d'avoir celle sonorité bizarrement lugubre que Gluck rêvait pour l'appel de Caron, et si l'on s'avisait de laisser les cornistes exécuter tout simplement les notes écrites, on commeltrait une grave erreur et une infidélité capitale. tJLUcR ne trouva pas tout d'abord cet étonnant eH'et d'orchestre. Dans VAlceste italienne, il avait employé, pour représenter la conque de Caron, trois trombones avec les deux cors, et sur une note

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

assez élevée... C'était trop sonore, c'était piesque violent, c'était vulgaire. Pour la nouvelle version du même morceau, il changea le rythme de ce hiinlain appel, et il supprima les trombones. Mais lesdeu.'; cors à l'unisson avec leurs notes toniques et dominantes, et par conséquent avec leurs sons ouverts, ne produisaient pas du tout ce qu'il cherchait. Enfin, il s'avisa de faire aboucher les cors pavillon contre pavillon; les deux instruments se servant ainsi mutuellement de sourdine, et les sons s'entrechoquant à leur soi tie, le timbre e.xtraordinaire fut trouvé... »

Jusqu'ici, nous n'avons guère envisagé que les moyens instrumentaux de Gll'ck; il s'agit maintenant

Gluck, Iphùjéate cii Tauridc, acte I, scrnc l :

Gracieux tin peu

PETITE FLUTE FLUTES

HAUTBOIS

CLARINETTES

en Ut

BASSONS

CORS en Re

TROMPETTES en Re

TIMBALES Re-La

VIOLONS I

VIOLONS II

' ALTOS

IPHIGENIE SOPRANOS I.

SOPRANOS II,

VIOLONCELLES et C . BASSES

de fi.xer quel fut son sentiment orchestral, ce sentiment extraordinaire qui lui assure l'immortalité plus encore que la justesse de sa déclamation et que la vigueur de ses mélodies. En général, il ne fut pas descriptil. A part quelques passages nettement imilatifs, comme les cris rauques des oiseau.x de nuit dans le monologue d'Alceste à l'enlrée du Tartare, comme les hurlements de Cerbère dans Orphi'e, o\x comme la tempête initiale à'iphiijùnie en Tauride, dont nous reproduisons ici les phases caracléristiques avec leurs curieuses indications, on ne trouve guère dans l'orchestre de Gluck que des préoccupations pathétiques ;

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