Du moins l'aurait-il di'i. S'il faut d'ùtre son cas

roii-e Bt:iiLio/, ce fut loiu

TECHNIQVE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

désinences italiennes, ou parmi les œuvres d'un Gré- TRY, d'un Dalayrac ou d'un Berton, ce qui donnera bientôl le pélulant Bariier, le gracieux Jean rfe Paris, la <t gentille » Dame Blanche des sires d'Avenel?

N'essayons pas de résoudre le problème, ni de chercher, à travers une période rejifrognée, la survivance des Bouffons, ressuscitant un soir, pour l'agrément du premier consul, avec VIrato de Méhlil. Et, si pénible qu'en soit la tâche, contentons-nous de constater chez l'auteur de Joseph et chez ses contemporains, l'absence presque continue de poésie ()(( même d'ingéniosité instrumentale.

A partir de cette époque, nous commençons à trouver d'assez bonnes partitions d'orchestre. La disposition matérielle des parties est loin alors d'être définitivement fixée comme de nos jours, suivant un ordre constant et logique. Sacciiini, le plus âgé de ces musiciens, encadrait tous ses instruments à vent entre les violons et les altos, d'une part, gravés en haut de la page, et les violoncelles et contrebasses qui en occupaient le bas. Et tous ses confrères jusqu'à Si'iiNTiM, le plus jeune d'entre eux', s'accomraodèrenl, à de rares exceptions près, du même arrangement, injustifiable par toute autre raison que de faire figurer en tète des instruments la partie de premiers violons, la plus conslamnient mélodique. Avec cette disposition, les timbales changeaient souvent de place. On les ajoutait après coup, tantôt en haut,' tantôt en bas de la page. Méhul lui-même n'employait pas une autre tablature, et Grétry adoptait une disposition plus bizarre encore. Dans Anacréon, par exemple (1797), il piésentail son orchestre dans l'ordre suivant, en commençant par le liant : timbales, cors et trompettes, hautbois et clarinettes, violons, trombones, violes et enfin les bassons avec les basses. Bientôt, du reste, nous verrons que cet arrangement, fâcheux entre tous, correspondait à l'une des écritures orchestrales les plus faibles qui aient jamais été. D'autres auteurs, en revanche, comme Lesueur et Berton, oscillaient entre le système d'encadrement de toute la masse orchestrale par le quatuor, et le système moderne. Mais, s'ils adoptent quelquefois celui-ci, ce n'est jamais définitivemenl, ou bien ils en diffèrent par quelque détail : dans son Adam (1773), Lesueur écrit le quatuor tout entier au bas de la page, mais il donne h ses cors la première portée, et Bkrton groupe également les cordes, mais les place en tête delà niasse instrumentale, toujours préoccupé, sans doute, de faire bien ressortir la partie chantante des premiers violons.

Seul, Cherubini se servit résolument de la notation moderne, toul au moins à partir d'Amicréon (1803). C'est qu'en tout Chi:rubini était le pur, le logique, le classique, et la netteté de son graphique (comme on dirait aujourd'hui) correspondait à la netteté de ses conceptions musicales. Aussi, le voyons-nous également, en nous plaçant à un autre point de vue matériel, s'attacher avec beaucoup plus de soin qu'aucini auteur de son entourage, à l'indication des nuances. Depuis Philidor, on n'avait pas pris un tel souci de ces détails, et ceci indique le prix qu'il attachait à la justesse d'exécution de ses œuvres et l'attention qu'il apportait aussi bien à leur teneur instrumentale qu'à leur conception mélodique. Mettons immédiatement hors de cause, pour n'y plus revenir, ce Florentin né en 1760, qui mourut à Paris en 1842.

t. Nous laissons toujours de côté Boï&ldiko, qui est bien plutôt le premier des cotnpositeurs français modernes que le dernier des gluckistes.

Tout le monde connaît le tableau du Louvre, malheureusement détérioré, dans lequel Ingres l'a représenté sous l'inspiration ds la Muse. Celte froide, élégante et noble figure de femme est le plus parfait symbole d'un art également noble, élégant et un peu froid. Et les mêmes épilhèles s'appliquent aussi bien à l'orchestre qu'aux idées et aux harmonies de Cherubini. Dès Démoophon (1788), cet orchestre s'émancipe, se varie, devient plus dégagé d'écriture, plus alerte qu'aucun de ceux des grands aînés. Il n'est pas pittoresque comme celui d'un Monteverdi, d'un Rameau ou d'un Gluck, et son coloris ne provient que de l'appui de touches momentanées, d'effets purement sonores plutôt que descriptifs. Mais le dialogue s'assouplil, mais les instruments s'habituent à entrer successivement sur des dessins analogues, comme dans le passage suivant que nous extrayons de la belle ouverture d'Anfrcrf^o» (Voir pages 2280 et suiv.), mais les traits de virtuosité confiés aux clarinettes ou aux flûtes se développeni, et si la marche trop fréquemment parallèle des bassons et des violoncelles, ou certains dessins de harpes indiquent encore quelques maladresses, on peut dire que l'ensemble de celte orchestration offre un aspect définitivement moderne et qu'on la voil, dans tels ouvrages du maître, par exemple dans le final du deuxième acte de Lodoiska, accomplir sa fonction dramatique avec toute la vigueur d'un organisme adulte, en pleine puissance et en pleine liberté.

Nous ne retrouvons, hélas! celle pureté chez aucun autre des auteurs qui nous occupent, sans doute parce qu'aucun d'eux ne fut aussi foncièrement musicien que le conipositeni' de la Messe dit Sacre.

Laissons donc de côlé Sacchim, dont l'orchestration pâteuse et mal équilibrée, aussi bien dans Lucio Vero (1773) que dans (Edii)e à Cotone (1786i, repose presque entièrement sur les cordes divisées à quatre parties, les instruments à vent n'apportant à l'ensemble que de pesants souliens rythmiques, d'épaisses tenues de cors, quand ils ne se contentent pas de doubler les archets, hautbois avec les premiers violons, etc.

Laissons de côté Salieri, disciple et ami du vieux Gluck, qui, retiré à Vienne, fit monter à Paris les Danaïdes de son élève, laissant croire qu'il y avait collaboré. Salieri écrivait mieux que.SAOCHiNi, c'était un ]iliis fin musicien ; mais si son orchestre, soit dans les y>anairfcs (1784), soit dans Tarare (1787), soit dans les ^'ègres (1804), olïre une assez grande fermeté d'écriture, l'on n'y trouve point l'admirable recherche expressive des timbres qui caractérisa le chantre d'Orphée, et la variété, que l'on peut voir, chez cet Italien, dans l'emploi des instruments, dérive bien plus des exigences de la tessiture que d'un souci réel de coloris ou de pittoresque.

Laissons aussi de côlé un compositeur révolutionnaire, comme le vieux Gossec, sur qui nous reviendrons à la fin de ce chapitre, et considérons un instanl ce maître liégeois qui eut tant de succès à la fin du XVIII» siècle et à l'aube du xix' : Modeste Grétry (1741-1813).

Grétry ne manquait ni de grâce ni de charme, il avait de jolies idées, faciles, parfois même élégantes, mais c'était un médiocre musicien. Son écriture est impure, et l'on peut dire sans crainte d'exagération que, dans le domaine orchestral, nul ne fut plus faible que lui. Alors que les maîtres du xvu' et de la première moitié du syiii» siècle n'avaient pas trop de cinq parties de cordes pour exprimer leurs idées

2280 EXCrcUM'ÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSER VA TOIRE

CiiERuniNi. Anacréon.