CONTREBASSE

M^Fl

P'fFI.

Htbs,

luirmoniqiies, (jUktry, lui, réduit, son quatuor à trois parties ridelles. I,es altos, sans cesse ballottés des violons aux basses qu'ils doublent tour à tour, n'enriciiissent en rien la pâte orchesirale, et les vents, de leur C(Mé, remplissent conlinucllement le rûle de doublures : les bautbois doublent les violons, les bassons doublent les basses, etc. 1! semblerait que les musiciens de cette époque orchestrassent d'après leurs improvisations an piano-forte : deux noies à la main droite et des octaves à la main gauche. Les instruments aigus suivent la partie de chant à l'unisson et à la tierce (ou à la sixte), et la basse demeure isolée; des pieds, une tête légère et pas de ventre.

Dans son ouvrage Vingt suites d'orchestre du xvii" siècle, EcoRCHEviLLE fait une remarque qui s'applique très justement à Grétry et à plusieurs de ses contemporains : « Cette séparation des voix extrêmes dans la symphonie, dès le milieu du xvii" siècle, laisse pressentir l'avènement de la sonate à deux violons et deux basses; elle indique déjà combien l'intérêt se concentre sur les parties chantantes et les parties fondamentales. »

D'ailleurs, dans ses Essais sur la musique (tome II, pages 63 et 64), Grétry avoue lui-même le peu de soin apporté à son orchestre. « .le ne me dissimulerai pas, écrit-il naïvement, que souvent, en écoutant les compositions plus fournies, plus pleines d'harmonie que les miennes, j'ai regretté de n'en avoir pas fait un plus grand emploi dans mes premiers ouvrages. J'ai souvent négligé la partie de la quinte (alto) qui est si nécessaire pour remplir le vide qui se trouve entre les violons et la basse... Si, après moi, mes ouvrages restent au répertoire des théâtres lyriques, quelque compositeur s'en chargera peutêtre'. Mais je l'invite à bien se pénétrer du sentiment de ma musique; qu'il sache bien ce qui y est pour qu'il sente le danger de l'obscurcir par des remplissages, par des accessoires que je regarde souvent comme l'éteignoir de l'imagination. »

Cette faiblesse orchestrale, Grétry ne la racheta point par le coloris des timbres. Que nous ouvrions les partitions de la Fausse Magie (1773), qui eut tant de succès, du célèbre Richard Cœur de lion (1784-), ou celle d'Anacréon, dont nous avons déjà signalé la bizarre tablature, nous ne trouverons aucune trouvaille instrumentale ingénieuse. Les tempêtes n'ont pas fait de progrès depuis Ramiîau, les vents y soufflent de la même manière, diatoniques encore, et confiés au dialogue des tlilles, hautbois et bassonS) et ce ne sont ni les trois tliltes accompagnant partout les récitatifs d'un rôle, dans Andromar/ue (1779), innovation que Grétry s'attribuait, ignorant Monte- VERDI, ni le « cornet en corne de vache », dans l'ouverture de Guillaume Tell (1791), qui peuvent passer pour des innovations bien sensationnelles. La vérité, c'est que l'emploi d'un nombre plus ou moins grand d'agents sonores n'a jamais chez lui de but pittoresque, mais dérive uniquement du désir d'obtenir plus ou moins d'intensité sonore : des tutti dans les forte et peu (l'instruments pour les piano, à cela se réduit à peu près l'esthétique orchestrale de celui qui tint si longtemps nos grands-pères sous le charme de ses inspirations.

Méhul et Si'O.NTiN[, plus jeunes que (Jrétrv, l'un d'une vingtaine, l'autre d'une trentaine d'années, coniiurent leur métier mieux que lui. !Ni l'un ni

1. C'est d'ailleurs ce que tirent Beuton pour Guillanme Tell et plus tard, Adolphe Adam pour Itîchard Cœur de lion.

l'autre cependant ne posséda la purelS de CiiEiiuniNi. MÉiiuL, qui, musicalement, est une grande ligure, présente cependant un moindre intérêt, à notre point de vue particulier. Orcliestrateur honnête, mais sans éclat, il ne lit guère d'apport sensible à la science de l'instrumentation. Si l'ouverture du Jcuue Henri (1797), qui fit les délices des abonnés dePASDELOur, est pleine d'entrain et de gaieté avec ses trilles, ses batteries, ses joyeuses fanfares de cors et ses aboiements de quatuor (dont GouNOD s'est souvenu dans une suite concertante pour piano pédalier et orchestre), et si l'ouverture d'Ariodant (1799) présente à son début un curieux ensemble do trois violoncelles et d'un trombone, d'une fort jolie couleur, la « symphonie » chez MÉBUL n'offre, en somme, qu'une grandeur un peu lourde. Dans son fameux Joseph (1807), le seul passage à citer, sous ce rapport, est l'agréable divertissement des instruments à vent qui sert de prélude au troisième acte : sonneries de bassons et de trompettes, que la clarinette, le hautbois et la flftte ornent de broderies légères et de gammes en tierces. En fin de compte, la recherche orchestrale la plus caractéristique de ce compositeur doit être l'opéra Uthal (1806), où tous les violons sont continuellement remplacés par des altos. « Les artistes qui jouent du violon, dit la préface de cette pièce, peuvent aisément jouer de la quinte. » Un tel parti pris d'austérité et de « noircissement » peut être heureux pour un morceau exceptionnel. Fauré, par exemple, en a fait un très juste emploi dans tout le début de son beau Requiem. Mais pour un ouvrage de longue haleine, cette fantaisie devient fâcheuse. Les flûtes et clarinettes faisant seules les parties hautes, il ne peut y avoir aucune variété de combinaisons et, très vite, la monotonie du procédé amène la lassitude de l'auditeur. Ce même opéra renferme un «Hymne au Soleil », où la harpe, deux cors et deux llùtes accompagnent quatre bardes sur le théâtre; hymne bien vieilli, où la harpe n'est pas très habilement employée. Chose étrange d'ailleurs et que nous avons déjà constatée : les composileurs de l'époque écrivaient généralement très mal pour cet instrument, pourtant si fort à la mode, que les beautés olympiennes de l'Empire maniaient à qui mieux mieux, sous le turban de Corinne, afin de conquérir les jeunes conquérants de l'Europe.

N'exagérons pas nos critiques. Si Méhul ne sut pas toujours réaliser avec toute la poésie ou tout le coloris orchestral désirables ses intentions musicales, du moins ce musicien (très grand par ailleurs) eut-il le souci de l'expression juste à un très haut point, et une conscience artistique qui lui faisait rechercher avec ardeur ce « mieux » qui, malgré le proverbe, n'est pas toujours l'ennemi du bien.

M. WiîCKERLiN, dans une étude sur Joseph, nous a conté les transformations curieuses de la romance de Benjamin, « A peine au sortir de l'enfance ». Les quatre versions successives montrent bien le désir de l'auteur d'arriver à celte simplicité, à ce naturel ingénu, à cette candeur naïve que lui suggérait le texte même. La recherche de l'expression dans la mélodie et dans la déclamation s'y double d'un parti pris constant d'en alléger, d'en clarifier l'orchestration pour la mieux accorder au sentiment si pur de cette adorable romance. Les clarinelles et les llùtes employées dans la première version disparaissent successivement dans les suivantes. La tonalité ellemême se simplifie , passant de fa en ut. Uai.s la dernière version, un trait de hautbois, élégant, mais

TECHNIQUE, ESTUÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

snpertlu, disparait, les bassons se taisent sous les mots : « J'étais simple comme au jeune âge, » qu'accompagnent seuls les cors au débul. Encore Méhul a-t-il bili'é au crayon rouge sur la partilion originale les deux premiers accords de cors, afin de rendre leur entrée plus intéressante et plus pure.

Ajoutons que l'on trouve dans les sympbonies de Méhul, peu connues, quelque chose de la clarté, de la franchise, de l'héroïsme pourrait-on dire de la symphonie beethovénienne.

Maispassons à Spontixi, dont toute l'esthétique tient en unmot : l'effet. Puissant, dramatique, somptueux, l'orchestre de ce maître n'aura qu'un iiut : intensifier l'efTet de ses inspirations musicales. Aussi, versera-t-il aisément dans l'emphase. Quand il écrivit Fernand Cortez (1809), sous prélexle de danses mexicaines, il abusa de moyens faciles : tam-tam, tambouT-ins et timbales, tambour avec corde lâche, « allegro alla féroce », procédés qui nous paraissent aujourd'hui quelque peu risibles, el, disons le mot, terriblement « pompier ». En réalité, c'est de l'exotisme au rabais, dénué de coloris véritable. En revanche, il va tirer des effets réellement nouveaux de l'application des sourdines aux instruments à vent pour donner l'impression d'éloignement : clarinettes avec le pavillon dans un sac, cors en sourdine, cymbales étouifées, timbales voilées, avec contraste brusque d'un « fortissimo noldement », en tirant vite les sourdines. Ce n'est peut-être pas génial, mais c'est assez habile. Dans (Ih/mpic (1819), nous voyons ce même souci matériel des choses :les trois quarts des violons, la moitié des altos, les deux tiers des violoncelles avec sourdines, le l'este sans sourdines, avec dialogue des deux groupes, et de vives oppositions de nuances. Les altos de Spontini, d'ailleurs, sont souvent divisés; son orchestre n'est pas trop fluide, comme celui de (ihétry, il serait plutôt trop épais. Cependant, son perpétuel souci del'elfet le sert parfois heureusement, quand il est légitime et que les inspirations sont belles.

Au premier acte de la dramatique Vestale, tonsles instrument? à vent montés sur le théâtre, tandis qu'à l'orchestre le quatuor demeure seul, donnent une impression de solennité indéniable, et le finale du deuxième acte, dans ce même opéra, aussi bien au point de vue del'écrilure que comme inspiration mélodique, reste une superbe page, où l'instiumentation par f,'randes niasses redoublées atteint à une véi'ilalile grandeur, un peu bruyante sans doute, mais pleine de fougue et de puissance.

Passons rapidement sur DALAyR.\c, instrumentateur totalement dénué d'intérêt, et sur Berton qui montra pourtant plus de finesse. L'introduclion du Dêlii-e de ce compositeur (1799) renferme une jolie page où les timbales voilées et les altos à l'unisson frémissent assez heureusement sur un mouvement chromatique des instruments h. vent. Mais, dans une certaine Aline, rein" de Golconde, postérieure de trente années, quelles maladresses présente, intercalé au milieu d'un faux orienlalisrae, un tableau de couleur provençale : galoubet et tambourin doublé par les premiers et les seconds violons! (les seconds violons doublant le tambourin, disposition saugrenue s'il en fut jamais).

Tout cela est bien lourd, bien pâteux encore. .Nous donnons cependant un passage emprunté à Montano et Stéphanie, parce qu'il présente une formule souvent exploitée depuis : entrées successives des différentes voix instrumentales par le mouvement mélo-

dique, aboutissant à des tenues harmoniques et unissant progressivement toutes les forces de l'orchestre (Voir pages 228 ii, 2283).

Cet opéra-comique clôtura le xvin« siècle. Le Calife de Bagdad de Boïeldieu allait voii' le jour l'année suivante, en 1800.

Enfin, glissons rapidement sur Lesueur. 11 fut le maître de Berlioz, mais, probablement, ce ne dut pas être de lui que le futur auteur de la Damnation tint ce don prodigieux à malaxer les timbres. Nul auteur, pas même Grétry, n'orchestra de façon plus indifférente et plus plate. Qu'il s'agisse d'Adam (177.3), de Ti'lémaque (17901 ou des lianles (180i), c'est le même parti pris de grandeur antique et de simplicité, mal servi par des harpes insignillantes, par des basses lourdes, ennuyeuses et sans vie. C'est ainsi que, dans Adam, le thème du premier divertissement est joué à l'unisson par les llûtes et les violons, et accompagné par le quatuor en pizziccati ai'pégés, avec deux bassons traînards et une lourde pédale de contrebasse. Tout cela est laid, triste, morne; agonie du glucldsme, à peu près semblable chez tous ses représentants. Heureusementqu'un ait naissait en France, pour remplacer celui-ci. Lesueur voyait grand pourtant. Tout comme Berlioz, il rêvait de vastes orchestres et de puissants ensembles choraux. Un jour, il put essayer de léaliser son rêve. Chargé de régler tout l'apparat musical de la Messe du Couronnement de Napoléon, il composa trois oratorios, pompeux et vides, hélas! pour ces fêtes sans précédent. 11 imagina, au moment le plus pathétique, celui où le pape devait prendre la couronne et la poser sur la tète de l'empereur, une « orchestration » fort originale el qui mérite d'être décrite ici, comme une chose assez plaisante.

Le chant principal de ce morceau, de forme assez simple, ayant été chanté deux fois d'abord par le petit chœur principal, était repris une troisième fois par le chœur général (de façon à le graver dans la mémoire des assistants). A ce moment, des trompettes, à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale, donnaient un signal aux fusiliers placés dans le temple, et auxcanonniers sur la place. Les coups de fusil et les coups de canon devaient alors marquer le deuxième et le troisième temps de la mesure. Cette instrumentation un peu brutale s'accompagnait du vol tumultueux et des cris elTarouchés de milliers d'oiseaux iàchés sous les voûtes millénaires... et les quinze mille spectateurs, joints aux sept cents exécutants des chœurs et de l'orchestre, devaient alors entonner triomphalement la mélodie du u Vivat ».

J'ignore si cet effet, prescrit formellement par Le- SL'EL'R dans sa partition, put être pleinement réalisé; Berlioz, pour une composition de ce genre, éprouva quelque déception, et les canons ne partirent pas...

Lesueur n'innovait d'ailleurs qu'avec le caquetage des oiseaux au naturel. Le canon avait déjà mêlé sa grande voix aux mille bruits de l'orchestre. Cette formidable pédale avait grondé en Russie dans le Te Deiim de S.\rti, en 1 788. Stamitz lui-même, piqué au jeu, avait voulu imiter Sarti. Les Russes se plurent à renouveler ces symphonies « soraptuaires » (les coups de canon coûtent cher. Meyer, dans ses Souvenirs de Russie, cite une parade guerrière, à Krasuojé- Selo, terminée par un chœur militaire à l'unisson, soutenu par les fanfares, les trompettes et les tambours, au nombre de seize cents exécutants, tandis que des coups de canon réguliers marquaient la mesure.

2284 ENC.yCLOPÉniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Berton, Monlano et Stéphanie :

VIOLONS

ALTO

FLUTES

HAUTBOIS

CLARINETTES

BASSONS

BASSES

TIMBALES

Sa

■s-w-rf^

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Viol.

Alto

FI

Htbs.

Clar.

Bass.

Basses

Timb.

Mais, au milieu de tout cela, qu'avait dojiné la Hévolution sous le rappoi-t de l'orcliestre? Rien ou à peu près rien. Les sublitnes monodies de la Marseillaise ou daChant du Départ, expressions d'un individualisme exalté, n'avaient pas eu d'écho dans le domaine syraplioniqiie. Le vieux, terne et triste Gossec fut le représentant officiel d'un genre qui aui'ait dû amener une magnifique explosion de lyrisme choral et instrumental. Jouer de la musique d'ensemble pour exprimer la fraternité des classes, quel plus bel effort de l'art eût pu rêver la jeune république! Mais les temps n'étaient pas venus, ou bien la race n'était pas douée pour ces manifestations, et la Neuvième

Sijmplionie, qui aurait dû retentir sur le Champ de Mars pour la fête de la Fédération, ne devait tomber de la plume de BeetuoveiN que trente-quatre ans plus tard... Gossec, pourtant, avait créé l'orchestre symphonique en France, et augmenté l'orchestre de l'Opéra, avant même la venue de Gluck. Ceci nous ramène fort loin en arrière. C'est qu'il était né en 1733, ce compositeur belge qui ne se décida pas à mourir avant quatre-vingt-seize ans. 11 avait donc accru le nombre des « symphonistes » et introduit la clarinette chez nous, ce qui permit au chevalier de s'en servirpour ses chefs-d'œuvre. Au moment des grands événements de 1789, l'auteur deVHymne à l'Être Su-

22Rfi

ExcYcun'ÉniE de l\ MfsmnB et diction nmre nu conservatoire

pn^me approcliait déjà de la soixantaine. On parle volontiers du génie mâle et puissant de (jossEc; il est bien diflicile de célébrer son orchestre. Pour le Tuba niirum de la Mc%se des Morts, il imagina bien lie placer un deuxième orchestre (de cuivres) à une certaine distance du premier; mais là se borne la ressemblance de son œuvre avec la terrible page de Uerlioz, et son unique trouvaille orchestrale des grandes l'êtes du 1 V juillet fut de supprimer complètement les instruments à cordes des exécutions en plein air, d'y remplacer l'orchestre de théâtre par

1. Cilons duus le Judex Crederis du second Te Deum, écrit pour le plein air, un curieux effet de grosse caisse, battue pianissimo par des baguettes de timbales, Behlio/: repreudr.i ce procédé, comme aussi celui dos deux orchestres du Tuba mùum, Gosstc était à l'atTùt lie toutes le& inventions nouvelles, il est juste de lui tenir compte de ses audaces et de l'inlluence heureuse qu'elles eurent sur les progrès de linstrumentation. 11 s'attribua le mérite d'avoir em|)Iojé le premier à l'Opéra les clarinettes. Cependant, il parait drmontré que

des musiques d'harmonie en adjoignant aux clarinettes, cors et bassons, les flûtes, hautbois, trompettes et serpents. L'idée était d'ailleurs excellente, mais GossEC ne parait pas en avoir tiré un parti bien remarquable'. 11 y a même quelque ironie à songer que, si la Uévolution a doté notre pays du plus beau des chants patriotiques, dans le domaine symphonique, elle ne lui a légué que les harmonies militaires, et que les luttes épiques de Napoléon ont fait éclore, en France, cette charmante mais toute petite chose, l'opéra-comique avec ses jolis fredons, lestes et pimpants ^.

Rameau les employa dès 1731, très passagèrement. En tout cas, (iussix introduisit les trombones à l'orcijestre de l'Opéra dans son Safiînu^i, exécuté en 1774. 11 renfoi'ça le nombre des violons et porta celui des contrebasses au cliilfre de cinq.

2. Une circonstance imprévue nous oblige à reporter plus loin dans V Encyclopédie la 2» partie de {'Histoire de iOrclleslration.{s.v. L.n.)

Par M. JULES FRANCK