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Celle brillaiile période classique de la Itenaissaiice se caradérise donc par des œuvres donl le dessiu mélodique, d'essence ou de forme gréf^orienne, esl rehaussé d'une liarmonie de transilioii qui, sans être déjà riiarmouie moderne, n'est cependant plus l'ancienne, la primitive, celle qu'on peut désigner sous le nom iV/tamtoniu litia-gique.

En évolution constante depuis le xvu" sircle, la musique sacrée ne vivra plus désormais que de l'opiilenle polyphonie vocale et instrumentale de sa rivale, et jsera tour à tour aimable et auslère, sévère et gracieuse, romantique et tendre, dramatique, voire... impressionniste!

Aussi, à plusieurs reprises, l'aulorilé ecclésiastique a-l-elle dû élever d'énergiques protestations conire les tendances mondaines de la trop libre musique religieuse qui, par le revêtement harmonique dont elle pouvait paifois enrichir le chant de l'Église luimême, en était arrivée à le dénalnrer gravement.

Rappelons qu'à l'origine, la musique sacrée s'inspirait uniquement des thèmes liturgiques. En se multipliant, elle avait fini par adopter des airs en langue vulgaire, anciens chants d'église probablement, timbres ou mélodies types que la franchise du rythme, la|sinaplieité de la ligne mélodique avaient facilement transformés en joyeux refrains populaires, dont elle faisait ses leilnintifs habituels. C'étaient 0 Vénus la belle, L'Ami Bmidiehon, A l'ombre d'un buissonnet, Bayse moy ma mye, etc., et surtout X'Hominc armé, qui a fourni un fort contingent de messes, que les compositeurs d'autrefois choisissaient de préférence pour leurs œuvres cultuelles! L'art divin de ces maîtres devait nécessairement, selon eu.v,.. avoir la vertu de rendre leur pureté primitive à ces chants profanes que le peuple connaissait bien; ils étaient alors dignes de s'élever jusqu'à Dieu! Tel devait être du moins l'état d'àme des musiciens de cette époque simpliste, sincèrement et fermement croyante.

Après avoir, déjà au xni' siècle, été désavouées parles papes et par les conciles provinciaux, ces coutumes étranges furent solennellement condamnées par le concile de Trente (i;>to-l:;63), qui ne parlait de rien moins que de bannir la musique du sanctuaiie. Nous avons vu que la puissante intervention de Pa- LESTRi.NA contribua à l'orientation contraire des idées des chefs de l'Eglise. On se mit à éciire des compositions originales ou basées, cette fois, sur de pures mélodies liturgiques.

Depuis cette époque, et tout en ne décourageant pas les productions sérieuses, l'Eglise n'a jamais plus toléré pour les offices paroissiau.x, en dehors de son chaut propre, que les compositions se rapprochant le plus du genre de musique donl les œuvres de Pa- LESTRi.NA sont la plus haute e.xpression. Le Motu proprio (22 novembre 1903) du pape Pie X rappelle les conditions dont celle tolérance esl l'objet.

Il ressort, en elTel, de ce document pontihcal que, pour répondre aux vues de l'Eglise, les compositeurs de musique sacrée doivent suiloiit s'inspirer de l'art classique palestrinien et que, de leur cùlé, ceux qui ont mission de dii'iger le chant religieux dans les églises doivent s'abstenir de comprendre dans le répertoire des maîtrises les œuvres qui ne sont point empreintes du style de la Renaissance italienne. Mais, qui ne sait qu'étant donné les habitudes musicales de ceitains milieux sociaux, il est malaisé d'appliquer partout strictement et rigoureusement ces règles préservatrices? Qu'en conséquence, la

musique religieuse de notre époque, non plus que celle des époques précédentes, ne peut être aveuglément sacrifiée, et qu'il importe de chercher un terrain de conciliation où, tout en observant les prescriptions de la liturgie, il serait possible de sauvegarder les intérêts supérieurs de l'art au service de la religion?

Si d'ailleurs, pour des raisons de haute gravité, des œuvres comme le Magnificat et la Mase en si mineur d& J.-.S. Bach, les Motels de Rameau, la Messe en ré de Beethoven, le Stabat de PEROOLiisE el celui de RossiNi, les Reijuiem de Berlioz el de Verdi, etc., ne peuvent être agi-éés par l'autorité ecclésiastique el restent l'apanage des concerts spirituels, ne seraitil pas regrettable que cette prohibition atteignit le Requiem et l'Aiie veruin de Mozakt, la Messe solennelle de NiEDERMEVER, celIcs de Gounod et de César Erancr, celle à deux orgues de Saint-Saëns, son Requiem et son Ave verum, les Requiem de Schumann, de Brahms el de Gabriel Falré, si caractéristiques de la manière de ces maîtres, la messe à deux chœurs et à deux orgues de Ch.-M. Widor, enfin les motets de nombreux compositeurs de notre époque tels que Théodore Dubois, Léon BoiiLLMA^N, Ph. Bicllenot, Ch. Planchet, G. Fauué, D. de Séverac, A. Bertelix, etc., qui, par la parfaite compréhension des exigences liturgiques et l'élévation de la pensée musicale, ne peuvent qu'inciter les fidèles au recueillement et à la prière?

Ne s'en tiendrait-on pas, du reste, en ceci, au prudent éclectisme du Motu proprio de Pie X qui dit textuellement (II, b) : « L'Eglise a toujours reconnu et favorisé le progrès des arts, en admettant au service du culte tout ce que le talent a pu trouver de bon et de beau au cours des siècles, les règles lituigiques demeurant intactes. La musique moderne est donc acceptée à l'église, car elle offre, elle aussi, des compositions qui, par leur beauté, leur ampleur, leur gravité, ne sont aucunement indignes des fonctions liturgiques? » Et ailleurs (I, 2), en déclarant que la musique sacrée, non seulement doit être sainte et excellente dans la forme, mais universelle, le même document n'accorde-t-il pas u à chaque nation le droit d'admettre dans les compositions musicales ecclésiastiques ces formes particulières qui constituent, en quelque sorte, le caractère spécilique qui leur est propre, » en les subordonnant, bien entendu, aux caractères généraux de la musique sacrée, de façon à ce que personne, en les écoulant, n'en éprouve (( une déplaisante impression »?

Dans cet ordre d'idées, les belles œuvres, certes, ne font point défaut el ne peuvent tromper la sagacité des musiciens.

Il est clair, par exemple, qu'en prenant pour base les œuvres de Guillaume de Macmaut (xiv" siècle), celles de BiN'CHOis el de Guillaume Dufay (première partie du xv= siècle), en passant parla grande école d'OcKEr.iiEM qu'on peut faire commencera t4.'iO, il estévident, dis-je, que, comparée aux époques antérieures, l'époque de JosoiiiN Oei'hès (1480 à lo;;0) voit la Iransformation complète, non seulement de l'écriture musicale, mais de la pensée des maîtres. Qu'entre Jos- QuiN (commencement du xvi" siècle) et Palestrina, qui marque l'apogée du style polyphonique (seconde partie du xvu" siècle), en passant par la remarquable école néerlandaise si favorable à l'Italie (VoiO à l.'iôO), l'art ait considérablement progressé, cela ne fait non plus doute pour personne. Qu'à partir de ce moment, qui coïncide avec l'introduction des instruments ve-

nant d'abord en pelit nombre concerter avec les voix, — époque Monteverdi (1000 à 1040), époque Ca- RissiMi (1040 à 16801, époque Scarlatti (1680 à 1720), — le beau style d'église ait fléchi pour tomber plus tard, avec l'augmentation croissante des instruments à l'orchestre, dans le genre dramatique, il n'y a point davantage à le contester : c'est l'époque de Léo et Durante (1720 à 1700), ensuite celle de Gluck (1760 à 1780), puis l'époque de Haydn et de Mozaut (7780 à 1800), etenfin tout lexix» siècle. Cependant, en France, dès la Restauration, l'art palestrinien essaye de prendre sa revanche. De tous côtés, surtout avec l'école de ChorOin qui lut fermée en 1830, avec la Société de musique classique et leligieuse fondée, vers 1840, par le prince de La Moselowa et Nieuebmever, avec l'école de .NiEDERMKYER Ouverte en 1853, avec quelques groupes musicaux tels que ceux de Ch. Vervoitte, de BoiJRGAULT-DucouDRAY, des chauteurs de .Saint-Gervais dirigés par Charles Bordes, avec encore des maîtrises comme celles de Reims, de Langres, de Moulins, de Dijon, de Saint-François-Xavier et Saint- Euslache à Paris, etc., on voit refleurir dans les églises et dans les concerts les chefs-d'œuvre du xv" et du xvi« siècle, sans préjudice du grand nombre d'œuvres sacrées écloses pendant le dernier siècle et dont une bonne partie n'est nullement indigne du sanctuaire.

Eugène GIGOLIT.

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