LA FORME MUSICALE DE LA MESSE

Par EUQENE BORREL

PROFESSEDR A LA SCOLA CANTORUM

De l'époque grégorienne à la fin du moyen âge, les chants dits de 1' " Ordinaire » de la Messe — Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, et Agmts — se forment peu à, peu et s'incorporent à la solennité de la messe chantée; ces moiceaux, dont le texte littéraire est invariable', présentent, dans les diverses interprétations musicales qui sont venues jusqu'à nous, les caractéristiques suivantes : une intonation de quelques noies, confiée à des chantres ou au célébrant, Valleinancc des deux demi-chœurs formés par l'assemblée des fidèles ou le groupe des chanteurs divisés en deux chœurs, et le tutti final, réunion des deux demi-chœurs pour la dernière incise musicale.

Par ailleurs, aucune règle ne préside au développement mélodique. Tantôt, par exemple, les invocations du Kyrie et de Y Agnui reçoivent trois par trois la même cantilèiie, tantôt chacune d'elles a une phrase indépendante. Dans les pièces plus développées, on adapte la même musique à diverses clausules du texte littéraire (Gloria III de l'Edition Vaticane), ou bien l'unité de la composition est assurée pour des rappels de thèmes {Gloria IV) ; d'autres fois, le travail mélodique semble absolument arbitraire; la plus grande liberté est laissée au musicien, qui modèle le chant à son gré.

Quand Pérotin (.mi'-xih'' siècles) eut créé la musique polyphonique, on commença à écrire des pièces de circonstance, un Gloria, un Kyrie, etc., à trois voix, dans le style — qui nous parait souvent heurté — du temps. Il faut arriver jusqu'au xiv« siècle pour trouver une Messe complète à quatre voix. C'est la A/esse du Sacre de Guillaume de Machaut dont M. Gastoué a signalé, dans les Primitifs de la musique française, l'importance artistique et historique : n Le premier morceau du Kyrie est écrit sur la teneure du Çunctipotens (n" IV de l'I^Mition Vaticane) placée, par une innovation remarquable, non plus à la basse, mais « en taille », comme on disait autrefois, et s'englobe en des harmonies puissantes, qui se maintiennent en une lente et suppliante vocalise de vingt-six mesures.

« Le Christe est traité par les mêmes procédés, mais avec une recherche extraordinaire d'émotion rythmique dans la partie du dessus; on y relève avec curiosité le dessin et le rythme la, si |i, la, sol, fa, mi, analogues au trio de la Marche funèbre de Chopin et qui reviennent, en véritable motif conducteur, lorsque les paroles du texte sacré font mention du Christ (p. ex. au passage : Et homo).

1. Sous réserve, bien entendu, des pièces tropées, que Ton trouve encore i la Renaissance, et qui n'apportent aucune inodiGealion à l'architecture de la messe.

« Cette recherche, on la retrouve en partie dans les deux derniers Kyrie, dont le second, développement du premier, unit en lui les caractères des invocations précédentes...

(c Le Gloria et le Credo sont traités dans une sorte de style récitatif, à quatre voix toujours...

« C'est dans un styh^ analof-'iie à celui du Kyrie que le Sunc(«s[estJconstruit, en fa; le thème de plainchant, qui est la raison de l'édifice harmonique, est celui de la messe XVll de l'Edition Vaticane. Il faudrait citer en entier VAgnus Dei; c'est là que se trouvent les plus grandes finesses renfermées dans la messe de Machaut, surtout dans la seconde invocation, vraiment émue et belle, aux modulations chromatiques curieuses... Enfin un Deo grattas, brillant et mouvementé, conclut l'œuvre-. >>

L'école franco-tlamande adopte le parti de Guillaume DE Machaut : il est de règle que les cinq parties de l'ordinaire soient composées sur un seul et même thème, soit grégorien, soit populaire, soit emprunté à un molet existant; cet usage a subsisté Jusqu'à nos jours et est toujours en vigueur. Si on analyse des compositions comme les messes du Liber quinderim Missarum'^ (Ibltj), on verra que peu à peu les maîtres ont acquiescé tacitement à un ensemble de conventions qui régissent l'architecture de la messe. D'abord, on trouve toujours groupés les trois premiers Kyrie, les trois Christe, les trois derniers Kyrie, et l'ensemble forme un triptyque généralement bâti |sur trois fragments du même thème. Le texte du Gloria est invariablement découpé aux mots Qui tollis, et Quoniam tu solus auquel le Cum sancto Spii'itu forme souvent une petite coda; des changements de mesure et de rythme mettent en évidence l'intention du compositeur, guidé en cela par une tradition qui remonte peut-être au moyen âge.

Le Credo présente un semblable ensemble d'alternances aux mots Crucifixus et Et vitam œt.trnam ; on note une autre coupure du texte, variable, qui commence soit à Et in Spiritum, on Et unam, ou Confiteor. Quant au Sanctus, il est toujours divisé à Pteni sunt, Hosanna, Benedictus. Pour rendre le changement plus sensible, Pleni sunt et benedictus sont généralement chantés à deux ou trois voix seulement. Divers systèmes règlent la mise en musique des trois invocations de \' Agnus Dei : tantôt les deux premières sont pareilles; tantôt les trois invocations sont diliérentes, — dans ce cas la seconde est ordinairement à deux voix; en général, la der-