TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE LA FORME MUSICALE DE LA MESSE

passacaille, et le style fugué est rréquemment employé : toutefois, il n'est fait aucun usage systématique de ces moyens de développement.

A la fin du même siècle, on retrouve la même indifférence pour les effets modulants dans des messes comme celles de Schmklzer, de Kebll, de BiiiEn, de Draghi. Mais, à peu près à la même époque, telle messe deCALDARA module déjà beaucoup et annonce les splendeurs que va dévoiler le génie de J.-S. Bach. De ce dernier, la Messe en si mineur est, sans conteste le clief-d'œuvre du genre au xviii» siècle : le Kyrie et le Gl"ria furent remis au Prince Electeur Frédéric-Auguste de Saxe et de Pologne le 27 juillet 1733, précédés d'une dédicace où Bach sollicitait le titre de compositeur de la cour; les parties autographes existent encore à la Ijibliothèque de Dresde; leur état prouve que jamais ces œuvres ne furent exécutées à la cliapelle royale. Les autres pièces furent composées peu à peu, — le Sanctus étant dédié au comte Sporck, protocleur des arts, — et Spitta admet que la messe fut terminée en 1738. Elle n'a jamais été exécutée en entier du vivant de Bach, mais des fragments en furent ceilainement joués à Saint- Thomas et à Saint-Nicolas de Leipzig. Elle n'était d'ailleurs pas destinée à être donnée en une seule audition : on avait l'habitude de chanter,un Kyrie « en musique», comme on dirait aujourd'hui, le premier dimanche de l'Avent ; à Noël, c'était le Gloria; à la Trinité, le Credo; quant au Siinctus, il servait à Noël, à Pâques ou à la Pentecôte ; VAgnus Dei accompagnait la distribution de la communion aux grandes fêtes; Bach s'est donc conformé à l'usage établi et n'a probablement pas eu l'intention d'écrire une messe formant un tout organique. Le Kyrie et le Gloria furent imprimés pour la première fois par Nageli de Zurich en 1836; les autres parties parurent en 1845 chez SimrocU. En 1828, Spontini avait fait chanter le Credo à Berlin.

Dans la composition de celte messe, Bach a fait usage de maintes pièces empruntées aux cantates; les adaptations, étant donné l'identité des textes ou la ressemblance des sentiments, sont des plus légitimes. Ainsi, le chœur Gralias ar/imus vient de la cantate Wir dankendir ;\eQtiitolli.': estprisdans lacanlate Schaitet doch ; le Crucifixus est tiré de la cantate VW;nen, Klaijen. Le Patrein onnipolentem provient de la cantate Gott, une dein Name. U'Agnus Dei est un remaniement de l'air d'alto de la cantate Lo6e< Gott in seinen Reichen. La messe est écrite dans le style des cantates, avec une prépondérance marquée de l'emploi des chœurs, voix collective plus apte que toute autre à exprimer les sentiments qui animent l'assemblée des fidèles : quinze chœurs, six airs, trois duos, avec des ritournelles et intermèdes d'orchestre, tel est le matériel morphologique dont s'est servi Bach pour l'élaboration de ce chef-d'œuvre.

Le Kyrie comprend une fugue en si mineur ; un duo en ré majeur, une fugue en si mineur. Le Gloria commence par un chœur en ré majeur; le Laudamus fj, air en te majeur, sert de liaison avec le chœur Gratias agimusen ré majeur. Le Domine Deus et le Domine Fili sont dits en duo, qui, parti de sol majeur, infléchit vers si mineur, tonalité du chœur Qui loUis, et de l'air Qui sedes. Le Quoniam, air en ré majeur, enchaîne avec le chœur final : Cum Saneto Spiritu. Le Credo <léhute par l'intonation du chant grégorien qui sert de thème à un chœur fugué, auquel succède un autre chœur en style libre, le tout en ré majeur. Et in unum Dominum est un duo, en

sol majeur, qui suit l'E^ incurnnlus, chœur en si mineur. La dépression tonale se creuse encore plus au Crucifi.nis, chœur en mi mineur, passacaille obstinée qui, au dernier Sepidtux est, inHécliit brusquement en sol majeur : c'est, entrevue par la foi, l'aube de la résurrection. Alors dans la stridence des trompettes, en ré majeur, éclate le chœur Et resurrexit. Les paroles Et in Spiritum forment un air en la majeur. Le chœur reprend, en fa mineur, à Cnnfîteor unum baptisma qui ramène le ton de ré majeur à Exspecto resurrectionem. Les chœurs du Sanctus et de VHosanna, en ré majeur, ont pour intermède l'air du Benediclus en si mineur. L'Agnus Dei, air en sol mineur, est suivi, selon un ancien usage, d'un Dona nobis choral, assez développé, en ré majeur, qui termine l'œuvre.

On voit que le plan tonal est très simple; une analyse détaillée facile à faire montrera le soin avec lequel le coloris modulant met en valeur le sens expressif du texte. Abstraction faite du contenu musical, la Messe en si mineur demeure longtemps le type des compositions de ce genre au xyiii" siècle. Peu à peu, l'écriture fuguée est élayuée si ce n'est dans des Amen scolastiques disproportionnés; les diverses espèces d'airs empruntés à l'opéra s'introduisent, les duos, trios et ensembles ilivers prennent une place de plus en plus gran.le; comme dans l'oratorio, le style de théâtre s'insinue de plus en plus à l'église, mais l'architecture générale demeure pa- (■eille, et dans le domaine morphologique aucune découverte nouvelle ne peut être attribuée au genre que nous étudions; à peine quelques rappels de thèmes dans des messes de Drachi, de Eux, de Caldara et d'autres laissant pressentir un procédé dont le XIX' siècle fera un usage systématique.

Les compositions de Haydn offrent un excellent spécimen de l'écriture de la messe au point où nous sommes arrivés. A part les Kyrie, elles découpent tontes le texte aux mêmes endroits, et elles donnent l'impression de réaliser une recette d'un emploi commode pour un auteur pressé. Tout d'abord, le texte littéraire n'est plus l'éléiuent fondamental de l'œuvre; il ne devient qu'une matière à amples développements musicaux, d'où un dé-^équilihre général des formes, qui n'obéissent plus qu'à la fantaisie du compositeur. Un exemple typique en est offert dés le début de la Messe II en ut, où l'invocation Christe eleison n'apparaît, tout à fait épisodiqiiement, que deux fois! Le chœur, au lieu de contraster avec les soli, se mêle fréquemment avec eux eu vue de renforcer l'effet dramatique. D'après la routine en vigueur, l'auteur se réserve de montrer sa science contiapunctique dans certains morceaux : CumSanclo Spiritu, Et vilam xternam ou les Amen, où il se livre sans frein à des développements fugues exagérés. Beaucoup de parties, notamment les Kyrie et les Sanctus, sont édifiés d'après le schéma, d'emploi si commode, du grand air d'opéra : lent, vif.

La construction tonale est extrêmement simple et ne s'écarte guère du ton principal et de ceux de la dominante, de la sous-dominante et du relatif mineur ou majeur. A titre d'exemple, voici quelques analyses sommaires. Le Gloria de la Messe III (en ré mineur) commence par un tutti en ré majeur. Le Gratins agimus, en la majeur, est confié aux solistes;, le tutti reprend en ré au Domine Fili, tandis que le Domine Deus est de nouveau attribué aux solistes, qui continuent le Qui tollis, en sif, majeur. Le tutti reprend au Quoniam en ré majeur et conclut par la fugue habituelle du Cum Saneto Spiritu. Le Credo de

la Messe IV (en sjU majeur) fail alterner les tutti et les suli dans les tonalités de sil. majeur, so/ majeur, S(|i majeur, fa majeur et si(' majeur. La plupart des Aijiius Dei, ^;énéraleraent exposés par les solistes, commencent dans une tonalité assez éloignée du ton principal de la messe, que le tutti ramène au floua nobis piwem; v. g. st() mineur et sib majeur (Messe I); so/ majeur et si h majeur (Messes IV et VI); la mineur elitl majeur (Messe V).

Mozart adopte dans ses nombreuses messes brèves, extrêmement courtes, une espèce d'arioso, entrecoupé de cho'urs, et effleurant aux principaux endroits du texte les tons les plus voisins. Mais, dans ses messes développées, s'il use de rappels de thèmes et de formes particulières, — le Kyrie d'une messe en ut mineur présente un « Lia Gapo >» complet à la ScARLATTi, — il ne change rien aux recettes usitées; le caractère purement formulaire qu'olïrait à ses yeux l'architecture de la messe ressort suffisamment de la teneur immuable de ses plans, considérés comme de simples passe-partout. Si on prend, par exemple, trois Credo iMesse en ut majeur, Messe en ut mineur, Messe en sol majeur), on constate que le début, partant de la tonique majeure, aboutit uniformément à la sous-dominante, à VEt incarnatus est, confié aux solistes. Le tutti reprend sur la tonique à ÏEt Tesiirrexil: les solistes reviennent à la sous-dominante à Et in Spiiitum, le tutti ramène la tonique à Et unùm sanctam... Gomme Haydn, il abuse de certaines traditions: le Ciim S(mcto Spiritu d'une messe en ut mineur occupe à lui seul vingtdeux pages!

Par ailleurs, on trouvera chez lui une grande richesse de modulation : le Gloria de la Messe inachevée en ut mineur module d'ut majeur à fa majeur, ré mineur, sol mineur et mi mineur, alternances qui créent des contrastes saisissants entre les mélodies des solistes et l'intervention du chœur.

Beethoven utilisa d'abord les procédés légués par ses prédécesseurs. Mais, dans la Messe solennelle en ré, op. 12.3, composé de 1818 à 1823, il adopta un plan d'une ampleur et d'une richesse inusitées. Il destinait cette muvre à accompagner les longues cérémonies d'intronisation de son ami l'archiduc Rodolphe d'Autriche, cardinal et archevêque élu d'Olmûtz; aussi, se trouvait-il à l'aise pour édifier un monument de proportions gigantesques; il fait un emploi fréquent de vastes portiques instrumentaux, — des « symphonies » eût-on dit au xvii" siècle, — il n'hésite pas à donner à ses développements toute l'amplitude nécessaire. Cependant, les thèmes sont courts, assez analogues à des leit-molifs, et on ne découvre pas de longues plirases au cours de l'œuvre; ce qui semble contradictoire à la nature de ses dimensions; pourtant, Ions les morceaux donnent l'impression du plus parfait équilibre.

Le Kyrie, le Chriite et le Kyrie sont respectivement en ré majeur, si mineur et ré majeur. Le Gloria se divise en plusieurs parties : «) une fanfare triomphale, conclue par l'incise qui accompagne les mots Et in terra pax, et reprise sur Laudamus te, bencdicimus te, glorificaimis te; la tonalité se dirige vers la dominante de si|i majeur; l) les solistes entonnent 6'jT(?îas aijimus tibi, en si h; une nouvelle dépression tonale amène le Domine Deiis rex cœlestis en mii' majeur, au cours duquel on retrouve le thème initial qui, sur les paroles Domine Deus Agnus Dei, impose la dominante de fa; c) Qui toUis peccata mundi, miiertre nobis module de fa majeur à ré mi-

neur; Qui ioUis... suscipe deprecationem nos tram va de ré majeur à sib majeur; Qui sedes ramène la tonalité principale ré majeur; d) elle subsistera jusqu'à la fin : le Quoniajn ramène l'éclat du début du morceau; une fugue expose les mots In gloria Dei Patris; e) la conclusion se fait par la reprise en strettedu thème initial du Gloria.

Le Credo comprend lui aussi cinq divisions principales : a) l'affirmation du Père, on si[> majeur, tonalité générale ponctuée de diverses cadences : en ré — et invisibilium; en sol — ante omnia sœcula, en ré[) — omnia facta sunt; b] une mélopée apparentée aux I'"' et V« modes grégoriens sur Et incarnatus est; le ton dere majeur revient sur le mot homo, puis une profonde dépression tonale accompagne la crucr- (ixion et la mise au tombeau : on arrive ainsi en fa mineur; c) El reswrexit éc\a.le triomphalement dans le ton de fa majeur; les phrases jurficare vivos et mortuos, et cujus regni ramènent la brillante tonalité de ré majeur; d] l'affirmation du Saint-Esprit, analogue à celle du Père, mais à sa dominante, fa majeur; e) fugue terminale en si[j majeur : Et vitam venturi sœculi. Amen.

Le Sanctus comprend une importante partie symphonique, destinée vraisemblablement à remplacer l'orgue. Il est en ré majeur; le Plcni sunt est entonné parles solistes, en style canonique, également en ré; l'Hosanjia, toujours en ?•<', estune lugue confiée aussi aux solistes. Puis la tonalilé descend à la sousdominante, et un prélude doux — dulcinri ac graviori sono — introduit le Benedictus, entonné par les basses du chœur, repris par les solistes; le développement module en ut et l'Hosanîia termine en sol.

L'Agnus Dei ne s'explique pas par une analyse purement musicale : Beethoven a cherché à exprimer les sentiments suggérés par le texte littéraire; on trouve ici, à la fois, un poème symphonique (comme dans le Sanctus) et une conception dramatique. Les interprètes du maître de Bonn ont donné des explications diverses de celte partie de la il/esse en ré; il semble que l'exégèse de V. u'Indy est celle qui cadre le mieux avec ce que l'on sait des idées et des convictions de Beethoven, ainsi que des travaux préparatoires et des esquisses de l'op. 123. Les trois invocations de ÏAgnus Dei sont exposées en si mineur, en ??iî mineur et en si mineur. Les mots Dana nobis ijacem amènent un thème très caractéristique, un rythme nouveau (6/8) et le ton de ré majeur; le thème se développe, de plus en plus orné par des arabesques d'orchestre et monte à sa dominante, lorsque tout à coup la guerre — les puissances déchaînées de la Haine et du Mal, l'antithèse de cette paix intérieure et extérieure que Beethoven demande dans une note inscrite sur la partition môme aux mots Dona nobis pacem — éclate, tumultueuse, en si\T. Les solistes et le chœur redemandent la paix — dona nobis pacem — dans le ton de sol majeur; mais la tonalité (sous-dominante du ton principal) est mal assurée : dans celte lutte contre lui-même et contre le prince des ténèbres, l'homme succombe; la tonalité de la guerre reparait et s'assombrit jusqu'en mib majeur. Cependant, voici la victoire promise à ceux qui auront combattu jusqu'au bout; le thème de la paix ramène le ton de ré majeur définitivement triomphant, c'est la paix enfin conquise par l'homme, accordée par Dieu.

On remarquera que l'analyse précédente se réfère suitout aux tonalités employées : par suite de l'évolution de l'art, la modulation est devenue le moyen

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