LA FO RME MUSICALE DE LA MESSE

expressif le plus puissant, et celui dont l'efTel est le plus immédiat dans la musique dramatique, et surtout dans celte espèce d'arioso continu qui tend à devenir la substance d'écriture du drame, de l'oratorio et de la messe.

Mais les anciennes formules n'en continuent pas moins à subsister. On les retrouve dans les messes de Schubert, y compris les fugatos exagérés aux Amen : celui du Gloria de la Messe en /ah (i819-1822) n'a pas moins de vingt-cinq pages de partition! Sauf dans cette œuvre où le Gloria est en mi majeur, la majeur et ut if mineur, et le Credo en lit majeur, l'ambitns des tonalités où se meuvent ces messes est des plus restreints et ne dépasse pas les plus voisines. Il en est de même de la messe de Schumann en i/( mineur; le texte n'y est pas divisé exactement aux endroits généralement adoptés, et les tons établis sont ut majeur, la mineur, ré mineur, fa majeur, mib majeur, /a b majeur. L'analyse de la troisième Messe solennelle de CnERUiiiNi, dite du Sacre de Charles X, prise comme spécimen parmi les productions de la même époque, ne révélera rien de particulier au point de vue des formes. ,

Liszt renouvelle l'architecture de la messe avec l'emploi judicieux des thèmes conducteurs. A Beethoven, il emprunte la puissance expressive de la modulation ; aux anciens, il reprend une vieille tradition mélodique qui va rénover toute la musique dramatique. La Ungarischc Kroiiunys Messe (1867) a pour assises tonales : /ni h majeur [Kyrie), — ut majeur, la majeur, mi majeur (Gloria), — ut majeur (Graduel). Le Credo est celui de H. du Mont en ré mineur, très peu harmonisé. Le Sanctus est en mi majeur, le Benedictus en la majeur. L'Aynus, en ré mineur, ramène le ton de inH-i majeur au Dona nobis pacem. L'expression dramatique explique les .'contrastes hardis présentés par ces tonalités, comme elle rend compte du rappel des thèmes; pour ne pas allonger des explications que remplacerait avantageusement le plus petit coup d'ceil jeté sur la partition, on se bornera ici à remarquer que le Qui tollis peccata mundi du Gloria revient tel quel, dans le même ton, ramené par la similitude du texte et du sentiment, dans VAgnus Dei. D'ailleurs, ce texte, rappelant le Rédempteur, est mis sur la musique du Christe eleison-

La messe en la majeur de César Franck, écrite pour satisfaire aux exigences du service paroissial, n'apporte aucun élément nouveau : le Kyrie, en la majeur, le Gloria, en )•(■ majeur, se conforment aux usages adoptés par la majorité des compositeurs contemporains. Le Credo fait exception; c'est un premier mouvement de sonate : une exposition en ut mineur amène une seconde idée en sol majeur sur les paroles Et incarnatus est; la réexposition se fait par la seconde idée, changée de rythme, eu ut majeur; elle ne tarde pas à reprendre sa forme primitive pour conclure. Le reste de la messe n'offre aucune recherche morphologique, pas plus que les œuvres de la même époque.

La Iradition des grandes messes des morts se continue. Comme autrefois, on met en musique le texte entier de la messe, propre et ordinaire. Un des exemples les plus célèbres est le fameux Requiem de Mozart : Vlntroit en ré mineur s'enchaine au Kyrie en ré également, mais en style fugué. Le Dies iras, en ré mineur, — découpé aux strophes Tuba mirum, Rex tremendx, Recordare, Confutatis, Lacrymosa, — fait alterner les chœurs et les solistes en des fragments - qui font cadence en si p majeur, en sol mineur, en fa

majeur, en la mineur. L'Offertoire s'expose comme un grand air d'opéra : Domine Jesu Christe — lent, — Qiiam olim — vif, — le tout en sol mineur. Le verset Ilostias, en mi h, amène la reprise de Quam olim qui conclut en sol mineur. Le Sanctus en ré majeur est suivi du Benedictus en si\i. L'Agnus, qui conclut musicalement l'ensemble de la messe, fait écho au Requiem et au Kyrie, en commençant en ré mineur et en terminant par une fugue dans le même ton.

La Grande Messe des Morts de Berlioz se maintient dans les limites du même cadre; mais les intentions dramatiques motivent des modulations bien plus éloignées que celles qu'on a rencontrées jusqu'ici. Le Requiem et le Kyrie, en sol mineur, réunis selon l'usage, se bornent à moduler au relatif majeur. Le Dies irse commence en la mineur; le Quantus Iremor va du si [i mineur au ré mineur : le Tidja Mirum éclate en mi'p. Le thème du Dies irx reparaît à la strophe Quid sum en sulff mineur. Le ton de mi majeur traduit la majesté du Rex tremendx. Quxrens me en la majeur ramène le ton de la mineur aux mots Lacrymosa dies illa ; conclusion lumineuse en la majeur. L'Offertoire se développe de (d mineur à ré majeur; le verset Hostias va de sol majeur en si 1? majeur. Il prépare le Sanctus en ;v? (i, grande phrase reprise deux fois. VAgnus Dei donne la sensation de quelque imprécise modalité ancienne; il s'enchaine avec la communion Te decet en si\-: majeur : la conclusion : Quia pins es. Amen, est en sol majeur, ton qui procure une impression de paix et de joie.

Le Requiem de Schl'mann, celui de Liszt pour quatre voix d'hommes, orgue, trompettes, trombones et timbales procèdent de la même conception. Dans ce dernier, le cycle des tonalités est particulièrement intéressant : Requiem et Kyrie fn iah majeur; Dies irœ en ut majeur et très modulant; l'Offertoire, la mineur terminant en la majeur; Sanctus ea fa majeur; Aynus et Communion, fa majeur terminant en la b. Conformément au système de l'auteur, des motifs cycliques, faciles à reconnaître, donnent à l'œuvre une grande unité thématique. Les auteurs modernes, tout en employant une substance musicale différente, s'inspirent des usages traditionnels, comme on peut s'en rendre compte facilement en parcourant la partition du Requiem de Saint-Saens ou de Verdi, pris comme exemples.

Depuis longtemps, l'usage s'était établi de n'écrire de messes soignées que pour des circonstances, solennelles ou les grandes fêtes de l'année : la plupart de celles que l'on vient de voir appartiennent à cette catégorie. On remarquera que leurs développements sont devenus hors de proportion avec les exigences du service liturgique. Cet abus, joint à bien d'autres, justifie la réglementation promulguée par Pie X dans son fameux Motu proprio sur la Musique Sacrée (1903). Au point de vue qui nous occupe, on notera plusieurs prescriptions importantes : « Les Kyrie, Gloria, Credo, etc., de la messe, devront garder l'unité de composition demandée par leurs textes. Il n'est donc pas permis de les composer en morceaux séparés, de telle façon que chacun forme une composition musicale complète, et telle qu'on puisse la détacher du reste et lui en substituer une autre... Il n'est pas permis, par raison de chant, de faire attendre le prêtre à l'autel plus que ne le comporte la cérémonie liturgique. » On sait que, dans ce document, le chant grégorien et la polyphonie palestrinienne sont donnés comme modèles suprêmes de la musique sacrée; cette recommandation, mal

ENCYCLOPÉptE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

comprise, a donné lien, depuis 1903, à réclusion d'un mmiliie incroyalile de pastiches des messes de la lienaissaiice. On n'a pas assez oliservéque le Muln proprio, di5sireux de promouvoir un renouveau de l'art sacré, ne pouvait exhorter les compositeurs à entrer dans la voie d'une stérile manie d'arcliaïsmo; de tout temps, les niaitros ont écrit en se servant dn lan^^age musical en usa;.'e de leur temps; aussi Pie X ajoute : u L'Eglise a toujours reconnu et favorisé les progrès de l'art, en admettant au service du culte tout ce que le génie a su trouver de bon et de beau au cours des siècles, toujours cependant d'après les lois liturgiques. Par conséquent, la musique moderne est aussi reçue dans les églises, quand elle oH're

dans ses composilions une bonté, un sérieux, une gravité qui ne la leiulent pas indigne des fonctions liturgiques. » Voilà les règles d'or de l'avenir; en s'y pliant, le génie saura y trouver le secret d'une liarmoiiie supérieure.

De cette brève étude, il ressort que la Messe est un genre qui n'a guère évolué; la fixité du texte et ses divisions traditionnelles ne laissent (pie fort peu d'autonomie au compositeur, qui s'inspire du style dramatique — oratorio ou opéra — pour remplir le cadre imposé: des chefs-d'œuvre, appartenant à toutes les périodes de l'évolution musicale, prouvent que les données du problème ne sont pas incompatibles, et que la solution en est possible.