Traité de l'accompagnement nwlal des Psau~ mes, p

d'une nuée de doutes, d'hésitations, d'incertitudes qui plongeraient dans un étonnement profond ces inventeurs ingénus qui vont prônant partout leurs procédés infaillibles autant que simples pour accompagnateurs insufhsants.

Il faudra s'y résigner pourtant; car si l'accompagnement du chant ecclésiastique est un mal, il est à craindre que ce ne soit trop longtemps encore un mal nécessaire. Il est à cela des raisons de plusieurs sortes et qui ne sont pas toutes d'ordre esthétique. Donc trêve de scrupules et posons franchement la question. Comment accompagn«r le plain-chant?

Les nioiIcN.

Avant tout, cet accompagnement sera modal, c'est-à-dire appuyé sur la quinte modale, avec exclusion de tout son étranger à l'échelle du mode. Ce principe, formulé par Nuîdermeyer, n'est plus aujourd'hui sérieusement contesté. Kncore faut-il, si on veut l'appliquer avec certitude, connaître à fond les divers modes.

Les théoriciens médiévaux enseignaient que le système ecclésiastique comprend sept échelles authenles ou principales de ré, de mi, de fa, de sot, de la, de si, et d'i//, ayant donné naissance chacune à une échelle pUigaie ou secondaire, plus basse d'une quarle, mais ayant la même finale mélodique que son authente. Au lotal quatorze échelles. L'aflinilé des six dernières avec les six premières avait suggéré les dénominations suivantes :

Modes authentes, modes plagaux :

on D et en A en E cl on B (si) en F et on C en G,

Il est vrai que le 111' en si paraît n'avoir été mis là que pour la symétrie. En effet, on ne trouve pas — et pour cause — une seule pièce de ce mode dans l'édition de Reims et Cambrai qui avait conservé les quatorze échelles. Certains théoriciens s'étant rendu compte de l'impossibilité organique d'un mode de si, à cause de la quinte diminuée si-fa, réduisirent à douze le nombre des modes en supprimant simplement le .3° et le 4'* en si, sans s'apercevoir qu'ils ne faisaient en cela que déplacer la difficulté, ainsi qu'on le verra plus loin. C'est cette classilicalion qu'ont adoptée les éditeurs de la Vaticane, en ne conservant toutefois qu'une seule dénomination pour toutes les pièces d'un même mode, Iransposées ou non; ce qui réduit en réalité les modes au nombre de huit. Eh bien, cette classification est défectueuse. ' 11 suffit, pour s'en convaincre, de recourir au système musical des Grecs, dont le sens s'était perdu au cours du moyen âge, et n'a été remis en pleine lumière que dans la deuxième moitié du dernier siècle. Or ce système comprend :

1° Le groupe dorien formé par les deux modes de mi et de la et leurs dérivés, situés l'un à la quarte inférieure, l'autre à la quarte supérieure de l'échelle normale. Dans chaque paire, la quinte modale est la même pour les deux échelles :

DORIEN I: Tondamentale Ml

TU

QuirUemodaip

-^-Tf-

Finale

Çu^tnientodade

Tmale

23i2 ENOVLOPÉDJE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIBE DU CONSERVATOIRE

DORJEN II : Fondamentale JLA.

QiufUe modale fi ^ Qu-tMeTnodals

TinaZ£

Finale

i' Les échelles » barbares » de soi et de fa, réparties en Jeux groupes :

MODALITÉ PHRYGIENNE : Fondamentale SOL ^ Qamle modale

Quinte modcde

MODALITE LYDIEWNE ■■ Fondamentale FA

^ Finale «^

Tuiale

Ces deux échelles barbares .pouvaient se modifier de deux manières diliérentes : ou bien elles abaissaient leur cunbilus d'une quarte vers le grave, tout

Ouintej^^l^j^

en conservant leur finale ^ol. ou fa, ce qui constituait la l'orme « relâchée n :

Qwnte modale

^Cg:

. (/twUe modale __^

Ou bien, sans rien changer à leur étendue nor- 1 taie, c'est-à-dire au milieu de la quinte modale. On maie, elles concluaient sur la tierce de la foiidamen- | les appelait alors : « échelles intenses » :

ÇtùrUe modale

Çuinte modale

^u>uiLe Tn.oa.au

Futaie

^-rr-

Finale

De ces douze échelles, trois seulement sont tombées en désuétude; ce sont les échelles 2, 6 et 8. Toutes les autres, ainsi que l'a prouvé (ievaert, ont passé dans le chant ecclésiastique et y sont restées en usage jusqu'à la fin du x' siècle. Les deux échelles doriennes de mi (1) et de la |3) ont pris l'étiquette de 111' Mode; et le Mode de la (4), le plus souvent transposé en rô, celle de 1"'' Mode. Les échelles de sol, normale (5) et relâchée (91, ont formé les Vile et VU^ Modes; et celles de fa (7) et (10), les V= et VI". Enlin des deux échelles intenses de .so/ (H) et de fa (12) on a fait les Modes IV et H. Plus tard, il y eut un vrai Mode de re, normal et relâché, et un vrai Mode de mi. Plus tard encore, un Mode d'ut, transposé ou non en fa avec .si bémol constilutif.

Ce sont principalement les échelles intenses, depuis longtemps oubliées, qui induisirent en erreur Ips théoriciens du moyen âge. Persuadés que la Finale était toujours la Fondamentale du mode, toute pièce dont l'étendue au grave dépassait notablement cette Finale leur parut appartenir à un mode relâché. C'est pourquoi, certaines transpositions aidant, ils imaginèrent un système d'authentes et de plagaux d'après le modèle fourni par les modes de sot et de fa, et où, sous certaines dénominations, ils firent entrer de force ou de gré les éléments les plus disparates. C'est précisément ce chaos qu'il s'agit de débrouiller. 11 n'est pas dans notre programme d'entrer dans le détail de cette confusion, ui de suivre dans leur évolution ou leurs transposi-

tions les mpdes qui en ont été l'occasion sinon la cause. On trouvera sur ce sujet, dans les ouvrages déjà cités de Gev.^ert et d'EMM.\NUEL, les explications les plus complètes. Tenons-nous-en ici à la recherche plus immédiatement pratique de la modalité. Kt puisque — on a pu s'en convaincre — c'est sous les seules dénominations II, III et IV que sont groupés les chants dont la Fondamentale est douteuse, bornous-nous à étudier ces chants de très près, pour tâcher d'en déteiminer la quinte modale, seule base d'une bonne harmonisation.

II" Mode. — Cette étiquette, nous venons de le voir, couvre des pièces d'origine diverse. Celles qui ont ré pour Finale et sont écrites sur la clé de fa 3" ligne, proviennent d'un mode relâché soit de lu transposé en rc, soit de ré autonome. Parmi celles dont la Finale est la, les unes, très peu nombreuses', suut d'un mode relâché de la. On les reconnaît aisé

ment à leur étendue

.lUX repos de la

mélodie sur Vut, le la, le sol, et l'on n'y rencontre jamais ui fa grave, ni si bémol. Les autres sout toutes du Mode de fa intense.

Prenons comme exemple un giaduel dont la mé-

1. Exemple : l'Offertoire du .\,V1" dimanche après la Penlecùte el rOllcrloire Veî'itas, du commun des Confesseurs Pontifes.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

lodie se retrouve pour une part plus ou moins considérable dans un grand nombre d'autres graduels. C'est celui de la messe de Pâques.

Hœc di - - - es

Ce début seul annonce nettement un Mode de fa,

et toute la suite confirme liudication premitre :

l'étendue, ■ la circonvoliilion de la canti-

lène autour de Viit; ses repos tantôt sur cette même note, tantôt sur le la ou sur le fa; enfin la parenté évidente entre le dernier membre de phrase du verset et le ton psalmique dit : V° en A.

mise - ricor - - dia c - - jus

Si eut érat et nunc et semper , sœCTilôrum. Am eTV ,

Le Graduel de la Férié VI des Quatre-Temps de l'Avent olîre une variante très intéressante de cette cantlléne : les deux premières lif;nes descendent jusqu'à Vut et dénotent à n'en pas douter un Mode de fa relâché en même temps qu'intense. Non moins curieuse est celle du Graduel du l""" dimanche après

la PentcCi'ite, dont le verset en fa intense fait suite à une antienne du V« Mode.

Parmi les autres pièces, la plus caractéristique peut-être est la communion du II' dimanche après la Pentecôte, dont voici le début el la (in :

STurm

^i=ML

Cantà-l)o Dô

* * ^ »~Tr

Al

lis-si - mi

IIP Mode. — Toutes les pièce< mai quées du chiffre :j appartiennent au Mode de nà sous ses deux formes :

HORIEN MI

BORIEV LA

Finale

Finale

Ces deux formes ne différent que par leur quinte modale posée sur le mi pour l'une, el pour l'autre sur le la. C'est donc l'évolution de la mélodie dans le cadre de l'une ou de l'autre de ces deux quintes qu'il faudra suivre pour identifier le mode, sans né-

^'liger le rôle du bémol, lequel produit une modulation à la quarte supérieure, c'est-ii-dire au di. par rapport au mode de mi.

Doiien mi. — L'Alleluia du H": tlimanche après Pâques est un exemplaire très net de ce mode :

AUe --- -lu.-ia

lu. - la

et plus loin

mi - immJesura.

Les points d'appui de la phiase musicale sont surtout si, mI, mi. Pas de si bémol. Nous retrouvons ces mêmes caractéristiques dans le Pange linijua, dans les Introits du V" dimanche après Pâques el du XX° après la Pentecôte, et dans l'Atleluia du VI' dimanche après la Pentecôte.

Dorien la. — Les pièces en dorien la pur sont très rares. En voici un exemple lire du Graduel du dimanche dans l'octave de >'oèl :

I>ès le début, révolution de la lantili'ne dans les liniitcs de la quinte /'(-(«i el, par la suite, son enroulement persistant autour du In et de l'ut, tout, y compris le si bémol dans le voisinaj^e immédiat de la conclusion, tout impose le la comme fondamenlalc. Seule, la dernière formule présente quelque ambiguïté.

Dorien mi et la. — Dans le plus grand nombre des cas, le chant oscille entre ces deux fondamentales. Il est à remarquer que la psalmodie, à la messe comme aux vêpres, se chante toujours en dorien ht, quelle que soit d'ailleurs la fondamentale de l'Introït ou de l'Antienne. Quant à la finale, sauf dans le cas de dorien mi bien caractérisé, la quinte conclusive dépendra de la formule. Même en dorien la, on peut hésiter entre l'une et l'autre quinte.

IV" Mode. — Toutes les pièces marquées d'un 4 (sauf la communion du XVIII» dimanche après la Pentecôte, qui conclut sur le si) ont pour finale mi.

Kn outre, à pari quelques exceptions, elles ont tous leurs si affectés d'un bémol. Celles qui ont des si naturels appartiennent évidemment à un mode relâché de mi autonome. Chez les autres, la persistance exclusive des si bémol dénonce incontestablement une transposition à la quinte inférieure. D'abord, parce que le bémol ne pouvait être qu'accidentel dans les modalités antiques; ensuite, parce que ce bémol constitutif est incompatible avec une échelle plagale de mi telle qu'on nous l'enseigne :

Quelle est donc cette échelle?

Quelques fragments, restitués à leur ton original, permettront de la déterminer plus facilement. Voici d'abord l'Introït du Jeudi Saint :

Nos au - - - tem glo-ri-a - ri o-por — tet incnice Do - - mini nos-tri

^mrri7ricrf

OU^JX

#-#- ' f 0 m fmf

Jé-sttChris — ti : in quoestsâ-lus ,.-vi-ta et re - surréc-ti-o nos - - tra

ii-be-râ - ti su — - -

(ju£iiisai-va- ti eth-'be-râ - ti

- - mus .

mm»»»»»

\}\)\)\}\l\) \) \=Tr^

's.De-xis misereatur nôstri , et bene -di-cat nô-'bis : il - lu minet

Trois choses sont à constater dansée morceau : !<> o

l'étendue,

» ; 2° le rôle prépondérant

qu'y joue le ré; 3° l'impossibilité pour la finale si d'être mie fondamentale, le mode de si étant impossible aussi bien normal que relâché, puisque la division de son octave ne pourrait donner qu'une quinte diminuée et un triton :

D'après ce que nous savons des modes grecs, la finale Si ne peut être donc que la tierce de la quinte modale d'une échelle intense de sol.

Remarque. — Les fa du psaume, transposés au grave d'une quinte, devraient être traduits par des si[,. Pourquoi ces bémols ont-ils été supprimés dans la Vaticane'.' Probablement parce qu'il n'y a pas de fa dans le voisinage immédiat du ii. Les éditeurs ne

se seraient-ils pas aperçus qu'il y a là une déformation du te.\te musical d'abord, et ensuite une disparate fâcheuse dans ce psaume en mi accolé à une antiejine eu so/ intense transposé en ut? C'est un des inconvénients, et non des moindres, qu'offrent certaines transpositions.

Plus cai-actéristique est encore le Graduel du dimanche des Hameaux :

Te-nu-is- ti

umA^u^if^di^cf-c^Ln^^o'

déx - te - ram

me — am.:

La mélodie de l'antienne est incluse presque tout entière dans la quinte modale de sol, et le verset en utilise fréquemment tout le télraconle supérieur :

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Citons pour Unir le Credo ordinaire :

Pà -Irem onnùpotèntem , fac-tôrem. cœli et terrœ ... A

men.

La quinte flnale doit-elle être ii-fa-t, ou sol-ri'? Ayiotndiies. — Voici une antienne qui réparait fré-

quemment aux divers offices, principalement pendant la Semaine Sainte :

niH'^p^

lîlle commence en Mode de sol, elle finit en Mode de fa intense et elle est marquée du chillre 4 avec un psaume du quatrième ton.

Autre anomalie. C'est l'Alleluùi du IV'-" dimanche de l'Avent. Il est marqué du cliifTre 3. Or VAIli'luia finit bien sur un mi, mais l'anlionne conclut sur un ré. En réalité V Alléluia est du dorien mi et l'aiilienne du Mode de la (4). Quoique n'ayant pas la même finale, ces deux éciieiles ont une certaine parenté, et la disparate serait moins grande si l'antienne n'avait pas été ti'ansposée de la en ré.

L'édition de Reims et Cambrai donne de celte pièce une autre .version. Llle est tout entière du Mode de la non transposé et commence ainsi :

JJJ P ^^r iTftÎT

mais le bémol du début ne revient pas à la fin de la vocalise, ce qui produit avec la version de la Vaticane une différence sensible, puisque, dans la tierce la-ut, le demi-ton n'occupe pas la même place que dans la tierce rc-fa- Quelle version est la bonne?

Résumé. — .\insi donc, le numérotage traditionnel du chant liturgique est défectueux, à cause du classement sous une même dénomination de pièces de modes différents, et aussi parce que certaines transpositions altèrent le caractère des chants qui en sont l'objet et rendent plus difficile la recherche de leur modalité. Le maître de chapelle devra pourtant s'y résigner, — ne serait-ce qu'à cause des tons des psaumes, — puisque les éditeurs de la Vaticane ont cru devoir le conserver, mais en le corrigeant au moyen des précisions que nous venons de recueillir et dont voici le résumé :

!"■ mode. — Échelle normale delà le plus souvent transposée en ré; — ou échelle normale de ré autonome.

11' mode. — Échelle relâchée de la le plus souvent transposée en ré; — ou échelle relâchée de ré autonome; ou encore échelle intense de fa.

Ill" mode. — Échelle dorienne avec quinte modale tantôt sur le mi, tantôt sur le la.

IV° mode. — Qu-'lquefois échelle relâchée de rai autonome; — le plus souvent échelle intense de sol transposée en ut.

V= mode. — Echelle normale de fa; — ou échelle normale d'al parfois transposée en fa avec si[7 constitutif.

W" mode. — Échelle relâchée de fa ; — ou échelle normale rf'ut le plus souvent transposée en fa avec le si bémol.

VU» mode. — Échelle normale de sol.

VHP mode. — Echelle relâchée de sol.

Les accords.

Le mode étant ainsi identifié, il ne suffira pas , pour obtenir un accompagnement vraiment modal, de ne faire entrer dans sa contexture que des éléments des modes antiques. Il sera nécessaire encore, dans le choix des accords et leur mise en œuvre, de respecter la nature intime des échelles grecques et leur caractère propre, c'est-à-dire, d'abord ce qui, en général, les différencie essentiellement du v ton » moderne, et ensuite, ce qui les distingue spécifiquement les unes des autres.

Les échelles grecques, en effet, de par leur constitution, sont orientées vers le grave : ^

à l'opposé de notre gamme que sa sensible attire vers l'aiKu :

Il s'ensuit que l'accompagnateur devia renoncer à tout accord attractif, de septième ou de neuvième de dominante, à toute formule doimant l'impression d'une sensible irrésistiblement poussée vers sa tonique, à toute cadence parfaite', vraie ou fausse, en un mot à tout ce qui impose la sensation de la tonalité moderne. L'application d'une harmonisation tonale à une cantilène de modalité antique, constituerait un anachronisme aggravé d'une disparate, une anomalie comparable à l'aspect ilu chœur de Saint-Merry ou de Saint-Séverin, où le revêtement Louis-quatorzième, infligé à la partie inférieure des piliers, contraste si étrangement avec l'ogive des arceaux et de la voûte.

Est-ce à dire que l'on doive user unii|uiîment des accords parfaits, à l'exclusion de toute dissonance, et même de l'accord de quinte diminuée'? La raison d'un tel ostracisme n'apparait pas clairement. Les accords de quatre et de cinq sons ne sont pas plus extérieurs à la monodie grégorienne que ceux de trois sons. Utilisées modalemeiit et de préférence comme relards, broderies ou accords de passage, les dissonances contribueront à arrondir les angles du contrepoini, à lui donner plus de souplesse et de flexibilité. Quant à l'accord de quinte diminuée, le triton n'est pas un motif suffisant pour le proscrire,

1 . Sauf peut-être, et dans cerl;iins cas, pour le mode d'ut, transposé ou non.

andfi

du iniiins en son fueinier renversement, et dans un rôle analofjue à cehii de l'accord du deuxième deyré de notre gamme mineure. Le triton n'est pas étranger à nos chants sacrés les plus anciens, mais c'est surtout la quinte diminuée que, dans certains modes, l'on y rencontre à chaque instant. Pourquoi, dès lors, ne pas accom|iagner ainsi la lormule suivante :

Il est évident que les règles de la modalité ne sauraient s'appliquer aux proses et aux hymnes des divers rites gallicans, lesquels datent tous du .\vui« siècle; surtout aux messes de Dumont, parsemées de sensibles et de modulations à la dominante, et écrites dans un style qualifié par l'auteur lui-même de plain-chant musical. Dans les diverses éditions diocésaines, on a cru devoir, sous prétexte d'unité, en supprimer les dièses et parfois même en modifier le texte, au mépris de la pensée du compositeur. On n'a réussi qu'à les délormer, sans parvenir à leur donner un caractère vraiment modal.

Pour ce qui est de l'hai^monisation individuelle à chaque mode, il sera nécessaire d'abandonner, ou de rectitier tout au moins, la théorie erronée des Finales et des Dominantes. Nous venons de voir que la Finale n'est pas toujours la fondamentale du mode, puisque dans les modes intenses elle en est la tierce, et la quinte dans le dorien la. Quant à la note faussement qualifiée de dominante, sa fonction n'a rien de comparable avec celle que semblerait faire prévoir le vocable dont on l'a atfublée. Elle est simplement le ton sur lequel se chante le psaume. Et même, dans le psalmodie, elle parait motiver assez rarement l'accord dont elle est la Ibndanientale. Si l'emploi de cet accord est légitime loisqu'il est indiqué par le contexte, ou simplement si l'on veut colorer de quelque variété le tissu polyphonique, il n'y a pas de raison plausible pour l'imposer systématiquement comme caractéristique du mode. Il ne peut y avoir en ceci d'autre principe fixe que celui de la quinte modale.

Lo roiilreiioiiit.

Les éléments d'un accompagnement modal étant ainsi déterminés et définis, il ne reste plus qu'à les mettre en œ.uvi-e à bon escient. Et d'abord, il ne saurait plus être question du contrepoint à note contre note. Nikdiîrmeyer a pu être trompé par les livres de chœur de son temps qui ne contenaient plus qu'un squelette de chant. ISous n'avons plus la même excuse depuis que les neumes nous ont été restitués dans leur intégralité. Ces neumes fourmillent, en ellet, d'ornements de toute sorte : notes de passage, broderies, apoggiaLures, anticipations, échappées même, que tout bon harmoniste a appris à discerner et à traiter comme il convient. De même» il n'ignore pas que les accords doivent être choisis et disposés selon le rythme, laccent, le sens et l'expression de la phrase musicale.

Evidemment, lecontrepointdevra être d'une trame plus ou moins serrée, selon que la mélodie sera plus ou moins rapide etjplus ou moins chargée de neumes-

Il va de soi qu'on ne saurait harmoniser une méopée à peu près syllabique, telle une antienne,

comme on ferait d'un (iraduel ou d'un Alléluia aux longiuis vocalises, ni même comme d'un Introït ou d'une Communion, quoique plus sobrement ornés.

Il ne saurait être question ici d'entrer dans les précisions et les détails d'un traité d'accompagnement du plain-chant. C'est pourquoi le présent travail à dû se borner à poser les. principes essentiels, et à indiquer la voie à suivre pour re'ndre lolérable l'harmonisation des chants liturgiques. Pour y réussir, une grande habileté technique serait nécessaire, et aussi une connaissance et un sentiment profonds des cantilènes ecclésiastiques unis à un sens artistique très affiné; en un mot, du goût, du tact, du savoir et de l'intelligence. Est-il nécessaire d'ajouter que, sans un zèle et une bonne volonté à toute épreuve, ces dons, innés ou acquis, seraient d'un secours insuffisant ? Encore faudrait-il que ce zèle et cette bonne volonté ne fussent ni découragés ni paralysés.

Voilà, dira-t-on, bien des exigences et auxquelles peu d'organistes voudraient ou pourraient se plier. Il est certain que les amateurs, professionnels ou non, se satisferont toujoins à moindres frais et ne s'embarrasseront pas de tant de scrupules. Aussi, n'est-ce pas pour eux que ceci est écrit, mais pour les artistes, les vrais, ceux qui ont le respect et l'amour de leur art.

Mais c'est surtout dans le choix de son répertoire que le maître de chapelle doit faire preuve d'une instruction solide, d'un goût épuré et d'un tact très sûr. ^''est-ce pas, en eti'et, a l'ignorance et au mauvais goût d'un trop grand nombre de chefs de chœur qu'est due toute cette pitoyable musique dont furent envahies les églises au cours du xix" siècle'? Qu'ils l'aient écrite eux-mêmes ou qu'ils l'aient accueillie sans discernement, ils n'ont pas peu contribué à laisser s'établir nue regrettable confusion entre la mélodie et la platitude, la simplicité et le néant, et à laisser s'accréditer cette légende que la « science » — c'est-à-dire la technique — étoulVe l'inspiration musicale. Ils peuvent revendiquer une large part de responsabilité dans l'avilissement de l'art religieux'.

Le mal, il est vrai, date d'assez, loin. On le voyait déjà poindre au xviii° siècle; mais c'est à la suppression des maîtrises, en 1791, qu'il doit d'avoir pris les proportions d'un véritable désastre. Pendant soixante ans environ, les musiciens d'église furent abandonnés à eux-mêmes, le Conservatoire de musique, dans la pensée de ses fondateurs, n'ayant été institué que pour approvisionner de compositeurs, de chanteurs et d'instrumentistes les théâtres nationaux. L'adjonction d'une classe d'orgue ne modifia la situation que d'une manièi'e insensible. C'est NiE- DERMEYER — après Une courte et infructueuse tentative de Choho.n — qui entreprit la restauration méthodique de la musique religieuse. 11 organisa d'abord, sous les auspices du prince de la MosUowa, des concerts de musique ancienne. Puis, en 1Sj3, il fonda l'École de musique religieuse, destinée à former des maîtres de chapelle et des organistes, et il traça pour ses élèves un vaste plan d'études où le plain-chant et les œuvres chorales de Josquin ues Pniis,

1. Il faut rei-onnaili'i' iiuurlaut qu'ils uè sont pas seuls responsables lie cet f tal ilc clioses, car, malgré leur titre, ils n'ont pas toujours la liberté de leurs choix.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

de Janeouin, d'OnLANDE de Lassus, de Palestrina, de Victoria et des autres grands classiques de la lienaissance occupaient la place d'honneur, à côté de la musique d'orgue et de clavecin de J.-S. Bach et de Haëndel. C'est donc lui' qui fut'l'initialeur de ce mouvement de retour aux traditions, repris en 1896, dans un autre esprit et avec d'autres moyens, par Bordes et la Schola cantorum, et qui avait si bien préparé les voies à l'intervention décisive du pape Pie X.

On se souvient du Motu proprio de 1903 et de son retentissement à travers tout le pays. 11 renouvelait et maintenait avec force les prescriptions d'une longue suite de pontifes au sujet de la musique d'église. Le Saint-Père y délinissait ainsi qu'il suit les qualités générales que doivent avoir les chants liturgiques : « La musique sacrée doit posséder au plus haut degré les qualités qui sont propres à la liturgie, et surtout la sainteté et la (ii/ji/é lie la forme, d'où sort spontanément son autre caractère, qui est 1' unirersalité.

« Elle doit être sainte, et exclure toute chose profane, non seulement en elle-même, mais encore dans la façon dont l'interprètent ceux qui l'exécutent.

« Elle doit être d'un art vrai, car il n'est pas possible qu'elle ait sur l'âme qui l'écoute un autre effet que celui que l'Eglise entend obtenir en admettant dans sa liturgie l'art des sons.

« Mais elle doit surtout être universelle, en ce sens que, pourconcéderà chaque nation d'admettre dans les compositions ecclésiastiques les formes particulières qui constituent d'une manière certaine le caractère spécitîque de leur propre musique, celles-ci n'en doivent pas moins être subordonnées d'une certaine façon aux caractères généraux de la musique sacrée, qui demande qu'une nation ne trouve pas à son audition une expression qui ne soit bonne. >>

Après avoir dit que ces qualités se rencontrent à un degré suprême dans le chant grégorien, le pape formule la loi généiale suivante : « Une composition pour l'église est d'autant plus sacrée et liturgique qu'elle se rapproche plus de la conduite, de l'inspiration et de la saveur propres aux mélodies grégoriennes; et elle est d'autant moins digue du temple, qu'elle est reconnue comme s'éloigiiant plus de ce modèle suprême...

« Les qualités susdites se rencontrent aussi à un excellent degré dans la musique polyphonique classique, et spécialement dans celle de l'Ecole romaine, qui a atleint au svi" siècle sa plus grande perfection dans les œuvres de Pierluigi da Palestrina, et continua depuis à produire des compositions excellemment liturgiques et musicales...

« L'Eglise a toujours reconnu et favorisé les progrès de l'art, en admettant au service du culte tout ce que le génie a su trouver de bon et de beau au cours des siècles,- toujours cependant d'après les lois liturgiques. Par conséquent, la musique plus moderne est aussi reçue dans les églises, quand elle offre dans ses compositions une bonté, un sérieux et une gravité qui ne la rendent pas indigne des fonctions liturgiques. »

Telles sont les instructions pontificales au sujet de la musique d'église. Très explicites en ce qui concerne la nmsique palestrinieiine, ou remarquera, au sujet

1. il éliiit d'autant plus ueLessaire de rendre ici à César ce qui -appartient à César, que, depuis trente ans, l'œuvre réformatrice de JNiEDEitMEYER est systémutiquemeat passée sous silence.

des (Buvres modernes, qu'elles se bornent à des préceptes généraux largement formulés. On admirera cette ampleur d'idées unie à une telle hauteur de vues, et on ne sera pas surpris de ne pas trouver ici des précisions que le pape n'a pas cru devoirdonner lui-même, ni des jugements qu'il s'est abstenu de formuler sur tel siècle, tel pays, telle école. Il est si malaisé, en pareil cas, de faire abstraction de sa nature propre, de ses goûts, de ses affinités, de ses tendances, si ce n'est même de ses préjugés d'éducation ou de race.

D'autres, il est vrai, croyant interpréter la pensée du Saint-Père et en déduire les dernières conséquences, n'ont pas hésité à condaninei' impitoyablement toute la musique religieuse des trois derniers siècles, excepté >< quelques rares pièces seulement, comme l'Are veruiii de Mozart » et les œuvres récentes des musiciens qui » se sont assujettis aux règles canoniques, en s'assiniihmt diverses formes dites grégoriennes ou paictilriiriennes- », principalement celles qui|ont été suscilc'es par la Schola de Paris ou par l'Ecole de Ratisbonne^. On sait liienque, d'ordinaire, les réformateurs se soucient peu de nuances et ne se mettent par en peine de transitions. Ils tranchent plutôt dans le vif et procèdent pai' arfirniations catégoriques, préoccupés avant toute chose de parler fort pour se faire mieux entendre. Il faudrait pourtant se garder de choir d'un excès daus un autre au risque de provoquer tôt ou lard une réaction extrêmement fâcheuse. C'est pourquoi, nous avons ici le devoir, sans enirer dans la discussion des faits particuliers et en restant sur le terrain des idées générales, d'examiner de près les considérants d'un jugement aussi sévère et les raisons invoquées pour motiver un tel exclusivisme. Nous verrons, une fois de plus, combien il peut devenir dangereux d'enserrer l'art dans les limites étroites d'une théorie ou d'une formule.

Quel est, en ellet, le grief ordinairement formulé contre les musiciens que l'on veut ainsi frapper d'interdit'? C'est -. la recherche du pathétique, de l'expression individuelle ». Leur musique, diraient les Allemands, au lieu d'être « obiective », est « subjective ». Que signilient ces termes esthético-philosophiques',' Qu'est-ce que le « pathétique »"? Est-il défendu en soi, ou sinon, quel est le point précis où il devient condamnable? Que faut-il entendre par " expression individuelle »? Et d'abord, comment définir exactement cette objectivité sans laquelle il ne saurait y avoir de vraie musique d'Église? Faut-il comprendre par là que le compositeur doit se soumettre au texte d'une manière absolue, que le sens et la forme générale de son œuvre lui sont strictement imposés par la liturgie? A merveille, et il n'est personne qui ne souscrive à ces paroles de M. l'abbé Besse, relatives au bienfait de l'autorité en matière de musique religieuse : « Par elle, la langue subjective de la musique s'élève à la plus haute objectivité. Inspiré et comme dicté mol à mot par la bouche de l'Eglise, le chant devient objectivement la prière, la laas vocalis officielle*. » iMais alors, quelle est donc cette chose que, sous prétexte de subjectivité et d'expression individuelle,

2, Motu proprio de S, S, Pie -\, Iraduction et '■ùramcntaires, p. 16. Scliola cantorum,

.3, La Musique d'^^gtise. par le docteur 'WEiNauNN, directeur de l'Ecole de musique d'église de Katisbonne, Librairie Paul Delaplane, Paris.