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HISTOIRE DE LA MUSIQUE

Mais le musicien en qui s'est personnifié le théâtre de Hambourg, et qui lui assura la gloire, fut Reinhanl Keiser. 11 fut, avec llaendel, le plus grand maître de l'opéra allemand avant Gluclc, et Haendel lui a du une bonne part de sa personnanté '.

Il naquit en 1674, à Teuchern, entre Weissenfels et Leipzig. Il était fils d'un organiste compositeur de talent. Il étudia à la Thomasschule de Leipzig, sous la direction de Johann Schelle. En 1092, il alla à la cour de Brunswick- Wolfenbûttel, qui possédait le plus beau théâtre d'opéra de l'Allemagne du nord et le plus illustre Kapellmeistcr : Jean-Sigismond Cousser. Cet homme, qui avait voyagé dans toute l'Europe, avait acquis la connaissance des divers styles musicaux. Surtout il était familier avec l'art français, qu'il avait étudié six ans, à Paris, sous la direction de LuUy -. Il initia Keiser à ce style. En 1092 ou 1693, Keiser donna h WoU'enbuttel sou premier opéra, BasUius, qui eut un très grand succès. Il ne tarda pas à quitter la cour de Brunswick, avec Cousser, qui s'établit à Hambourg et prit la direction de l'opéra. Cousser transforma l'orchestre *t le chant ^. Il enseigna sans doute à l'orchestre de Hambourg les traditions de l'orchestre luUystc. Pour le chant, il ne semble pas qu'il ait procédé de même : le chant français avait à l'étranger la répu- .tation, qu'il garda pendant tout le .\viii<^ siècle, d'être •emphatique et criard; on lui préférait le chant ita- 6ien. Cousser subissait d'ailleurs l'influence de Stefiani, dont les opéras étaient alors joués à Hanovre avec un grand retentissement.

Agostiuo Stefl'ani, de Castelfranco près de Venise, était venu tout jeune en Allemagne, où il avait étudié la musique avec Kerll et Bernabei; et bien qu'il fût devenu abbé, évéque, protonotaire apostolique, conseiller intime du priuce électeur de Brunswick- Hanovre, et diplomate distingué, il n'en écrivait pas moins des opéras, les dirigeait, et au besoin les chantait'-. Ces opéras de Hanovre étaient des œuvres d'une science et d'une beauté parfaites, mais peu dramatiques; ils étaient plutôt faits pour le concert que pour la scène. Ils pouvaient donc servir de complément aux opéras de LuUy, conçus avant tout pour le théâtre. L'un et l'autre, LuUy et Stelfani, créèrent des types musico-dramatiques, des formes d'airs d'opéras; et la musique de la première

1. Des cent vio^t opéras de Keiser, aucun ne fut intégralement publié, de son vivant. La K. Bibl. de Berlin possède vingt-deux partitions manuscrites. 11 y en a trois ou quatre à Hambourp et à Schwe- Tin. Le Conservatoire de Paris a des copies de Crœsus (nil),r/;ît/anno (1714) et Jodelet (n26). M. Zelle a publié le Jodelet (Publikal. Alt. prakt. u. theor. Muslkwerke, 1891), et M. Max Seiflerl VOctavia (Supplemente, entbaltend Quellen zu Hândels Werken, t. VI, 1902). Divers fraemenls des opéras de Keiser ont été donnés par Lindner(Z>i(? .erste stehende deutsche Oper), "Winterfeld, Reichardt et Reissmann.

2. Cousser était né â Presbourg, vers 16ô7. 11 se trouva à Parir^. -Bans doute, en même temps que G. Muffat. A son retour, en 1683, il publia à Stuttgart une Composition de musique suivant la méthode française, dont M. Micbel Breoet a signalé un exemplaire à la

Bibliotbèque Nationale de Paris. Il s'y était attaché, disait-il, « à imiter le fameux Baptiste (Lully), à suivre sa métliode et à entrer

-dans ses manières délicates ». — U fit jouer â Wolfenbûttel, en 1692-1G93, plusieurs opéras, Ariadne, Jason, A^arcissus, et Porus,

.en général sur des poèmes de Bressand. — Bressand, Hofsecretur

-et Hofpoet de Brunswick, connaissait aussi l'art français. Il y avait

-à "Wolfenbûttel un tbéùlre français.

3. Mattheson dit, dans son VoUkommener Kapeîlmeister, que Cousser fut le plus grand directeur d'orcbestre qu'il eût jamais vu.

4. Steffani composa aussi un grand nombre de musique religieuse et de musique de chambre. Avant de venir à Hanovre, il avait fait jouer des opéras à Munich. Les dix opéras de Hanovre, qui ont fait

sa gloire, sont : ffenrico Leone (16S9), Alcides (1689), La lotla ^Bercule con AcUeloo (1689), La superbia d'Alessandro (1C90), Orlando generoso (1691), Atalanta, o i rivali concordi (1692), Alci-

moilié du xviii" siècle se partagea entre les deux modèles =. Keiser ne devait point perdre le bénéfice de celte double influence; il sut aussi profiter de l'expérience de Cousser, qui formait pour lui un orchestre excellent et une école admirable de chanteurs. Malheureusement, Keiser et Cousser se brouillèrent bientôt. Cousser fut repris par son humeur inquiète. 11 quitta Hambourg en IGBS ou 1096. Il devait faire encore deux voyages en Italie, puis s'installer à Londres, et finalement, en 1710, à Dublin, où il devint maitre de chapelle à Trinity Collège, et mourut en 17'26.

Keiser, resté seul, se lia avec le poète Postel; ils donnèrent ensemble à Hambourg, en 1697, Dcr geliebte Adonis {Adonis aimé). Cet opéra, le premier de Keiser dont la musique ail été conservée, montre les influences juxtaposées de Lully et de Steffani. Suivirent un grand nombre d'autres œuvres, parmi lesquelles le Janus de 1698, puissamment dramatique, composé pour les fêtes de la paix de Uyswick, et la Pomona de 1702, dont la verve comique est digne des meilleurs maîtres napolitains ^ Ce fut le temps le plus heureux de la vie de Keiser. Devenu Capellineister de l'Opéra, il était le maître incontesté du théâtre musical en Allemagne. L'opéra de Hambourg était en pleine gloire; on venait de toute l'Allemagne pour y assister; et les ambassadeurs étrangers, résidant à Hambourg, donnaient des concerts d'un luxe royal Keiser menait le train de vie d'un grand seigneur prodigue et dissipé. En 1702, il eut la malencontreuse idée de prendre la direction du théâtre, après la mort de Schott. En quatre ans, il gaspilla l'argent et mena l'Opéra à la ruine. A la vérité, sa production musicale n'en souffrit pas; il écrivit alors quelquesuns de ses plus beaux opéras, surtout quand les premiers succès de Haendel vinrent réveiller son amourpropre, en même temps que ses forces étaient surexcitées par la faillite imminente du théâtre '.

Le Ctaudius de 1703, dont Haendel reprit, dans son ouverture de Samson, le motif d'un air en menuet ' :

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est le premier exemple d*un opéra allemand, où les textes italiens se mêlent aux textes allemands^.

biade o la libertà con^enïa (1693), Trionfo di fato, o Didone (1695). Briseide (1696), Tassilone (1696). Los partilioDS sont, partiellement, ou lotalement conservées duns les bibliotbèqucs de Berlin» de Munich et de Dresde. Ce grand musicien, dont l'influeuce s'exerça sur Cousser, Keiser, Telemana et Haendel, n'a pas encore dans l'histoire de la musique la place qui lui est due. — StefTani resta capelLmeister en titre à Hanovre jusqu'en ITIO. A cette date, Haendel vint à Hanovre, et Steffani lui céda la direction. Steffani mourut en 172S à Francfort-sur-le-Mein. — Voir sur Steffani et sur ses rapports avec Haendel, l'ouvrage de Romain Rolland : Haendel, 1910. Les Denkmûler deutscher Tonkunst rééditent, ea ce moment un choix de ses œuvres.

5. Lully et Steffani créèrent tout particulièrement deux types de duos, que l'on nomma : duo français et duo italien, et qui furent les modèles de deux écoles opposées.

G. L'air de Vulcain. publié par Lindner, est un type excellent des airs comiques de Keiser.

7. Octavia (1705); Lucretia (1705); Die tjekrônte Treue (ou la Fedeltà coronata (1706); Kaiser Justinus (1706); Afasagniello furio3o (1705-6); Die lustige Hache des Sueno (1706); A/mira (1706);

— la plupart, sur des poèmes de Barthold Feind. '

Le Masaniello traite le sujet de la Muette de Portici. La partition autographe est à Berlin. — Keiser publia des extraits d'Atmira et .^ à'Octavia, dans ses Componimenti musicali de 1706, Hambourg,

8. Haendel venait d'arriver, en 1703, à Hambourg, où il entra à l'orchestre de l'Opéra, comme second violon. Il avait dix-huit ans.

9. Le fondateur de l'opéra de Hambourg-, Schott, avait toujours tenu à ce qu'on ne jouit sur son théâtre que des opéras en langue allemande, — afin de conserver à son entreprise un caractère ualional.

Triste modèle, qui rouvrit la porte à l'italianisme, en attendant que Keiser introduisît dans ses opéras, après les paroles italiennes, des airs en style italien'. Keiser devait expier, le premier, cette trahison de l'art national. Le jour allait venir où lui-même ne serait plus employé que pour écrire des récitatifs de remplissage dans des opéras étrangers.

VOctavia de d705 et VAlmira de 1706, écrits pour rivaliser avec r.AtoîVa etlelVeroîie de Haendel (1705) ^, comptent parmi les chefs-d'œuvre de Keiser; et personne ne l'a mieux reconnu que Haendel, qui, plus tard, en a repris presque textuellement certains airs ^. Le livret de VOctavia est un type très curieux des poèmes d'opéra allemands. C'est une pièce mal composée, qui parait barbare et enfantine auprès de l'harmonieux Atys, ou de la noble et intelligente Armide de Quinault; mais elle est libre, naturelle, elle vit; nul faux idéalisme : c'est l'esthétique shakespearienne, moins le génie de Shakespeare; on apprécie ce mouvement et cette bonhomie, quand on sort des tragédies françaises, où tout semble soumis à l'étiquette des cours. La musique frappe d'abord par la variété instrumentale *. Keiser, qui, dans la préface de ses extraits d'Octavia, en 1706, se vante « de peindre la colère, la compassion, l'amour, la générosité, la justice, l'innocence, etc., dans leur nudité naturelle, et de

contraindre les cœurs à telle ou telle passion, suivant sa volonté », considérait l'instrumentation comme un moyen expressif de premier ordre. En cela, il se distinguait des Lullyst-i français, toujours disposés à sacrifier l'orchestre â la voix. Mattheson, intime avec Keiser, dit en s'appuyant sur des exemples tirés des œuvres de son ami ; « On peut très bien représenter avec de simples instruments la grandeur d'âme, l'amour, la jalousie. L'artiste doit savoir exprimer toutes les inclinations du cœur par de simples accords et par leur enchaînement saus paroles, comme si c'était un véritable discours parlé °. ><

Cette importance accordée à l'orchestre n'entraîne pas Keiser à négliger son récitatif, qui est souvent admirable. Il le travaillait avec grand soin, et disait que « la recherche de l'expression juste dans un récitatif donne souvent autant de mal à un compositeur intelligent que l'invention d'un air». Mattheson voyait dans Keiser le maître du récitatif allemand, et traçait d'après lui les règles du genre, dans le Kern melodischer Wissenschaft''. M. Kleeléld dit que Keiser a créé un style intermédiaire entre le récitatif trop chanté des Français et le récitatif trop parlé des Italiens. En réalité, Keiser a créé les premiers grands modèles du recitativo arioso de J. S. Bach ''. En voici un très bel exemple, extrait de la scène du second acte à'Ootavia, où Octavie va se tuer, sur l'ordre de Néron.

OCTAVIA.

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