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i, fi li ini, Ab sa Ion
L'accompagnement des instruments de cuivre donne à cette symphonie une solennité tragique. Le même orchestre rayonne avec [une autorité grandiose dans la symphonie suivante, où Dieu demande à son peuple de l'entendre (V. n° XIV).
A partir de 1630, la vie de Scbûtz se bouleverse. Ses plus chères afîections se brisent : veuf depuis plusieurs années déjà, il voit disparaître ses parents' et ses meilleurs amis. Sa musique a pleuré sur leur mort, dit-il, et « il ne lui reste plus qu'à être le chantre de ses propres funérailles ;>. Le deuil de la pairie s'ajoute à ses propi'es peines : la guerre et la misère publique lui interdisent de publier ses nouvelles oîuvres, et il lui devient presque impossible de remplir sa charge comme il convient, car la chapelle de l'électeur, autrefois si fameuse, tombe à rien. Les musiciens mal payés se dispersent, et Schutz doit accepter lui-même l'hospitalité d'un prince moins éprouvé par le sort. En 1633, pendant l'été, il quitte Dresde, va vers Hambourg, où il séjourne un peu, passe deux semaines à Haderslevhus, chez le prince héritier de Danemark, est au mois de décembre à Copenhague, et reçoit de Christian IV la place de maître de chapelle avec un traitement de SOO rixdales. En 1634, il dirige la musique aux noces du prince royal et ne regagne Dresde qu'en 1635, comblé de présents et de faveurs. II y reste à peine deux ans, retourne à Copenhague
I. ParceUc mort, son rclour li Italie avait Hi ■< .-issaisonnô du sol de la tristesse .«.
en 1637, pour un an, puis demeure quelque temps à Wolfenbùttel, est de nouveau à Dresde vers la Pentecôte de 1639, s'y tient jusqu'en 1641 et reprend, en mai 1642, ses fonctions à Copenhague. Il revient en Allemagne par Wolfenbùttel et Brunswick et reparait à la cour de Dresde en 164o. Pendant cette période agitée de sa vie, il avait publié ses Kleine r/eistliche KoHcerte, dont la première partie fut donnée à Leipzig en 1636, la seconde à Dresde en 1639. Ecrites pour des solistes, ces compositions devaient être précieuses pour les chapelles allemandes dépeuplées : en 1639, à Dresde, il n'y avait plus à la cour que 10 musiciens, chanteurs et instrumentistes; en 1640 le prédicateur Iloë von Hoënegg constatait que l'on n'y pouvait plus chanter de musique figurée, puisqu'il n'y avait plus qu'un seul soprano et point d'alto proprement dit.
La déclamation de ces « petits concerts spirituels « est admirablement expressive, en même temps que les lignes mélodiques en sont pures et vives. La pénétration du génie allemand s'y unit à la plastique italienne. C'est l'œuvre de Schutz la plus accessible au public et la plus facile d'ailleurs à présenter, puisqu'elle se compose en grande partie de soli et que l'accompagnement y est partout réduit à la basse continue. Dans la suite de notes chromatiques par laquelle débute l'invocation au « doux, amical Jésus » (VI, 4), nous retrouvons la série que Schiitz avait jointe aux paroles du psaume 84 (II, 8) pour exprimer l'ardente aspiration de l'âme vers le ciel :
ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.WAIRE DU CONSERVATOIIiE
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Sur ces interjections de contemplation et de désir 0 plusieurs fois répétées, des vocalises montantes se hâtent :
Ces élans appartiennent en propre aux maîtres italiens du commencement du xvii» siècle, et nous en trouvons encore des exemples dans un motet à deux voix de Foggia, écrit sans doute vers 1640 (coUeclion manuscrite de S. de Brossard, Bibl. nat., Vm', 1185).
La prière passionnée se traduit, dans le duo Erhôre mich, exauce-moi (VI, 8|, par d'intenses accents harmoniques sur l'avant-dernière syllabe de ces mots, sei mir gnâdig, sois miséricordieux pour moi (nous
Ifa ytrouvons l'accord rfo#. Au souvenir de la mort de (la
A Canto over tenore
Jésus, dans une autre pièce, la mélodie s'exaspère en sanglots chromatiques (VI, 14). Une suite descendante de demi-tons sert, dans un concert de la seconde partie, à interpréter les terreurs du juste que menacent dans le sommeil les fantômes z de la nuit (VI, 2= partie, XI). La fraîcheur du z chant et les vocalises aisées et sensées parent d'une grâce simple et pourtant ingénieuse la paraphrase du psaume .34 : « Je veux louer sans cesse le Seigneur » (VI, 2» partie, I). Une sorte de refrain rythmique sépare les versets de ce cantique par un alléluia de cadence trinaire. Schiitz introduit ainsi de la symétrie dans cette composition, que cependant les paroles seules semblent gouverner. C'est un mélange de lyrisme organisé et de librejdéclamation. Dans les motels italiens du premier tiers du xvii" siècle, on rencontie de semblables épisodes, au rythme allégé, aux progressions joyeuses. On peut comparer ces passages du concert de Schiitz' avec les passages analogues d'un motet à voce sola. In te Domine speravi, de Giulio Brusco (A)^ et du De ore prudentis de J.-P. Caprioli (B)^.
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1, Il sp trouve dans la collection des Concerts spirituels de Pcluil/ édild'S par la SctioliL t'antonim, n' 3. ,
2. Publié par Sclionsledcr {Architcctonice miisicfis wiii'tniilis, Ingolsladt, 1031).
:i. Sacrar cantioncs, I6IS (liibl. du Conservatoire). Cet Àllcluia est encore suivi d'une vocalise rapide.
lirSTOIRE DE LA MUSIQUE
XVII' ET XVIIP SIÈCLES. — ALLEMAGNE î>3.-,
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