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La basse continue elle-même prend parfois une valeur signidcalive , dans cette composition ingénieuse. Quand le chanteur a dit que la voix de Dieu lui répond, le motif qu'il vient d'émettre est répété dans l'accompagnement, comme une réponse.

Deux ans après la publication de ces concerts, Schiitz présenta un programme de restauration pour la musique de la chapelle électorale. La même année (1641), le prince héritier établit une chapelle indépendante pour lui seul. Parmi les Italiens qui en faisaient partie, Schiitz devait trouver un suppléant, le sopranisie Bontempi de Pérouse. Cette aide lui était nécessaire : il ressentait déjà le poids de la vieillesse. En 1632, il était accablé d'infirmités. A la coutumiére épreuve de la vie qui avait, peu à peu, rendu son inspiration plus austère et son art plus nerveux, venaient s'ajouter des souffrances qu'il n'avait jamais connues. On lui refusait les égards dus à son mérite, son substitut lui manquait de respect, ses anciens collègues avaient disparu, il restait isolé, au milieu de jeunes gens qui ne le comprenaient plus. La virtuosité sans objet des chanteurs italiens lui paraissait devoir causer la décadence de la musique religieuse. Pour lui, la musique était arrivée au plus haut point, quand Monteverdi l'avait jugée, en 1638, enrichie de toutes ses ressources. Ce n'étaient point des ornements de clinquant qui pouvaient la porter encore au delà de ces limites suprêmes. Il valait mieux revenir en arrière, et ne point trop se laisser attirer par les mirages du style concertant. Dans la préface aux Musicalia ad choi-uin sacrum (1648), il met en garde les jeunes compositeurs contre les dangers de cette musique séduisante. Avant de s'y adonner, qu'ils travaillent avec patience le contrepoint. << C'est une dure noix où il faut mordre, pour atteindre la moelle et la

Violons 1 et 2

quintessence de la musique. » (Ed. Spitta, vol. VIII.) La deuxième et la troisième partie des Symphonies sacrées parurent en 1647 et 1650. La personnalité de Schiitz s'épanouit dans ces œuvres de maturité de la façon la plus significative et la plus complète. X la profondeur de l'expression, à l'intelligence dans la création ou dans le choix des images musicales, se joint un remarquable sentiment de la forme. De même que, dans ses thèmes, le compositeur met, comme une marque distinctive de son génie, une eurythmie vigoureuse et jeune, de même, dans la structure de ses pièces, il se manifeste comme un architecte riche d'imagination et plein de sagesse.

Dans le Mi'ine Seele erbebt den Herren {Magnificat allemand, VII, n° 4), il emploie les instruments avec une industrieuse sagacité. Le soprano commence seul, avec la basse continue, et deux violons n'interviennent qu'à ces mots, « et mon esprit se réjouit », en motifs d'abord contemplatifs, pour ainsi dire, puis exultants. Quand le chant doit annoncer la miséricorde de Dieu, la voix plus grave des violes (ou des trombones) parait dans l'accompagnement, et la rumeur guerrière des cornets ou trompettes prélude à ces paroles : « Il agit puissamment de son bras. » Les strophes qui célèbrent la bonté du Seigneur pour le pauvre et l'atramé sont ornées de la douce mélodie des tliites, et pour dire que le riche sera congédié sans rien obtenir, le chant, dénué de toute parure d'orchestre, répète, en vocalises redoublées, comme si les échos d'un grand palais vide les multipliait, la syllabe vaine : tcer. Dans l'introduction et dans l'interlude du Frohlocket mit Hànden (ps. 47, vers. 2 à 7), les motifs des instruments semblent empruntés aux ritournelles des musiciens de kermesse, pour préluder à la joie de « tous les peuples » (VII, n" 9, p. 49) :

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La symphonie suivante, écrite d'après le psaume loO, renferme, dans l'accompagnement, des imitalions des harpes, des timbales et des « claires » cymbales. S'il prophétise ensuite le jour de la vengeance divine qui doit fondre sur les hommes, SchiUz précipite les gammes instrumentales, qui descendent, comme des éclairs, au-dessus de la menace de la parole biblique, déclamée par la voix sur un seul ton (VII, n» 4).

Avant ces mots : >< Que Dieu se lève afin que ses ennemis soient dispersés » IVII, n» 16), les instruments jouent quelques mesures où fi'émit le tumulte de la guerre, et la mélodie même, jointe aux paroles, éclate comme une fanfare. Le début du chant a été inspiré à Schiitz, qui le déclare lui-même, par les premières notes du Madrigal à 2 voix et basse continue Armulo il cor de Monteverdi. La seconde partie de la même Srjmphonia du maître allemand est aussi enrichie d'une basse de chaconne prise chez Monteverde, dans le Madrigal « Zefiro tornu ». Ces deux compositions se trouvent dans les Sclierzimusicali (16.32) de Monteverdi, où la chaconne paraît au huitième rang, le madrigal cité au neuvième rang.

Dans Von Aufgang der Sonnen (ps. 11.3), un thème arpégé ascendant, inspiré par les premiers mots, paraît dans la composition entière, énoncé successivement par les deux basses, repris parles instruments, joint aux paroles de louange, et redit encore dans V Alléluia final, sans que cependant ce motif, présenté en des rythmes différents et légèrement varié, ne donne la moindre monotonie à l'œuvre, où il rayonne sans cesse plutôt qu'il ne se répète (Vil, n° 22).

11 convient encore de citer le captivant Drei schônn Linge seind (à .3 voix et 2 instruments, VU, n» 25) et le Von Gott. will ich nicht lassai (n° 26), où se rellète le choral de ce nom, sous une forme où l'on aperçoit déjà, comme le remarque Spitta, le type de la grande variation instrumentale. Cette << symphonie sacrée » est d'ailleurs curieuse en toutes ses parties. Ainsi Schiitz y utilise le trémolo de violon, que Monteverdi avait employé dans son Cumballimenlo ili Tancredi e Clorinda (1624), et il recommande aux violonistes de s'exercer à part avant d'affronter le public, pour éviter de trahir l'auteur et de se rendre. eux-mêmes ridicules. Dans l'œuvre suivante, la dernière du recueil {Freuet euch,ps. 33), le même piocédé d'orchestre lui sert à illustrer, par une ressource instrumentale, neuve encore pour ses auditeurs, les mots : « Chantez à Dieu nouveau cantique, faites bellement résonner les cordes, « et pour souligner ces mots, mit Scliall, les violons jouent en double corde et fortiler. Toutes les œuvres que je viens de citer sont dans la deuxième partie des Symphonies sacrées (1647).

Nous remarquons, dans la troisième partie des Syniphoniae sacrae, une des compositions les plus admirées de SchIUz : le » Saul, pourquoi me persécutestu? » (XI, n" 8), où certains effets d'écho viennent peut-être du Saule, cur me persequcris de Giacomo Moro Viadana (Fasciculus primus geisllicher ivohlklingender Concerte, Nordhausen, 1638), et où de grands appels tragiques jaillissent des profondeurs et se répercutent dans l'orchestre. Je signalerai aussi la supplication ardente du Paternosler (XI, n» 4, p. Slj :

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Après la mort de Jean-Georges 1"''^, en 16o6, Schiitz put quitter sa charge active de maître de chapelle. Le nouvel électeur réunit sa propre chapelle à l'ancienne, sous la direction de Bontempi. De VVeissenfels, où il lit de longs séjours, au milieu de ses livres et de sa musique qu'on y avait transportés, Schutz conservait la direction de la chapelle ducale de Wolfenbnttel, à laquelle il avait été appelé en I65S, avec 150 thalers d'appointements : J.-J. Loew, qu'il appelait son fils et son ami, lui servait de substitut dans cet office.

Malgré le repos, les infirmités allaient s'aggravant : devenu sourd, retranché du monde, il partageait son temps entre la lecture des livres saints et la composition. Sur le désir de l'électeur, il écrivit en 1664

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['Histoire de Nocl, publiée dernièrement par M. Schering (XVII<ï vol. des œuvres complètes). Ses dernières œuvres sont la Passion selon saint Jean (1664) et la Passion selon saint Matthieu (éd. Spitta, I).

Avant de donner quelques détails sur ces œuvres, nous devons signaler deux autres compositions qui se rapportent aussi au même sujet : les Sept Paroles de Jésus-Christ en croix et la Passion selon saint Luc. Dans les Sieien Worte (éd. Spitta, 1), les instruments sont admis : la voix du Christ est accompagnée de deux instruments, outre le continua, el, après Vln- IroiJus, fait à cinq voix sur le choral Da Jésus an dem Kreuze stund (quand Jésus était en croix), on entend une symphonia dont le caractère de simplicité grave et dolente se manifeste dés les premiers motifs' :

A cause de la beauté du langage récitatif, noble et pénétrant, cette œuvre est digne d'être proposée en exemple, à côté des compositions les plus émouvantes de Monteverdi.

Dans sa Malthiiuspassion, Schiitz donne aussi à la

parole déclamée une puissance merveilleuse. Cependant, il y garde les anciennes formes du récit liturgique, dont il accepte et la nudité, dépourvue de tout

1. Je ne (itmnc ici i|ue l'esnuisso liuriuoniciue tics prcinirrcs mesures de celte symphonie, écrile <i i> parties (I, p. 1-iO).

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

XVII'' ET XVIII^ SIECLES. — ALLEMAGNE n.n

accompainiement, et même les lournures. Mais il en anime les tons impassibles, et forme avec la mélopée Irailitioniielle une prose musicale souple, colorée, véhémente, soil qu'il y mêle des traits expressifs ou descriptifs tirés du vocabulaire moderne, ornant ainsi l'étofl'e unie d'un lleurlis symbolique, soit qu'il rejette , parfois , l'austère et vide liéritafje du plainchant, pour emprunter au style de Monicverdi et imaginer, comme lui, des progiessions insistantes. L'art vivace du maître italien est ainsi transplanté, avec son énergie et ses nuances, dans la musique religieuse des luthériens. Pour traduire les inspirations de leur piété individuelle, ce langage tlexible s'incorpore à lu trame du vieux discours, monotone et indifférent. Quant aux chœurs, ils sont pleins de mouvement et de vérité dramatique. Dans le dei'iiier, le tissu harmonique annonce Bach, dans les passages où la mort du Christ est rappelée.

Dans la Passion selon saint Jeun, l'emploi du mode phrygien donne à certains chœurs un accent pénétrant. Les récits sont écrits dans le même style que dans la Maltltuùspassioii : la tonalité leur donne cependant quelque chose de plus uniforme et de plus mystérieux.

Plus ancienne sans doute que les deux autres, la Liicaspassion se distingue surtout par le caractère des récits de Jésus, tantôt bienveillants, quand le Maître s'adresse aux disciples, grave quand il annonce à Pierre son reniement, désolé et anxieux lorsqu'il supplie son père. Le chœur du peuple : « Crucillez-le, » est violent et heurté'.

Après ces œuvres écrites d'après les évangiles, on peut signaler le Dialoyo per la l'asciia (éd. Spitta, XIV, n" 5), dont la date est inconnue, mais où Schùtz traite des épisodes qu'il a déjà présentés dans VHistoire de la Réstirrcction. Il complète ainsi d'anciennes esquisses et y met plus de force. La réponse de Madeleine à Jésus est presque la même que dans l'œuvre de 1623. Mais les appels de Jésus, prononcés sur des accords parfaits dont l'enchaînement est étrange, doivent être cités ici".

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Il semble que par ses compositions sur la Passioii, œuvres simples et énergiques, Schutz ait voulu protester contre les abus des virtuoses italiens que l'on prônait autour de lui. En ses années de vieillesse, il avait, de plus en plus, goûté les compositions en style ancien : il pria son élève Christoph Bernhard de composer, pour ses funérailles, un motet à cinq voix à la manière palestrinienne, sur un texte choisi par lui. 11 prit pour texte le verset b4 du psaume 119 : « Tes oracles sont mes cantiques de réjouissance dans le lieu de mon exil. ,> Les mêmes paroles servirent