Voyez le Uàndd de M. Romain Rolland (libr. Alcan

3. Denkmùler deutscher Tonkunst, h" Fohje, li et -fi. .\ous devons citer encore quelques musiciens qui ont vécu dans la région oîi J.-S. Bach résida pendant sa jeunesse : G. L. Agricola, mort dès 1676 à Gotba. a laissé un motet pour 4 voix et 4 violes, Icii vill schweîfff-n ■(L'psal, Tab. 82 : 1), plus remarquable pour les intentions que pour la

.nenQuellen wa-ren

d'harmonie consonante, frappés par toutes les voix et tous les instruments. Il ne faut point juger de cette composition, d'abord plus grandiloquente qu'éloquente, avec une sévérité hâtive. Certes, le début en est assez commun : l'invention n'y paraît point très remarquable, et la technique ne s'y élève pas bien haut. Mais ce chœur ne manque pas de mouvement, la sonorité en est riche, l'on y trouve les meilleurs traits de la magniQcence des Français, un peu, je l'avoue, de la monotonie d'énergie qui lasse en leurs pièces d'apparal, et cependant quelque chose de moins

teclinique ; d'Adam Drese, qui fut maître de chapelle à la cour d'Arnstadt, nous conn-iiissons un motet sur cette parabole ; <■ Le royaume des cieux est semblnble à un roi qui célèbre les noces de son flls, a etc. {iJas Himriu'/reich ist glrich rinem K'htir/r, Ups. V. M. o4 : 3), où le récit est parfois d'une belle décbtniation (en part, ces mots, Kompt zur I/orhzrit, venez aux nocesl. De Daniel lîberlin, qui passa queKiues années dans la ville d'Rîsenacb, on peut signaler le motet pour 4 voix. 2 violons et 4 violes de ganibe Ich kan niclit mt^hr ertragcn dinsmi Jammcr (Upsal, V. M. oi : 4), ou le discours un peu sec du récitant est dépendant animé de figures mélodiques bien trouvées (p. es. la 7* dim. descendante sur fdllt aUzu schwpv, tombe trop lourdement) ; les premières paroles reparaissent comme en refrain, au début et à la fin de chaque strophe de la déploralion. Puis est chanté le choral So fahr ich hin, que les 4 violes de gambe accompagnent d'accords en lent trémolo. et dont le 1" violon orne la mélodie de grands entrelacs. l^'Amcn est de rythme énergique, comme certains Amen de Buxtehude.

962 ENCYCLOPÉDIE DE LA MiSIQVE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

factice, de plus généreux et de plus continu, malgré les cadences rebattues; et cela, très nettement, nous annonce Hiindel. Enfin, la dernière partie est fort belle. Après un épisode où le ténor et le soprano chantent seuls, le chœur, auquel l'orchestre prélude, en répé-

tant l'introduction du commencement, dit, en accords fortement accentués, Applnudite. A ce molif rythmique succède une large phrase de l'alto, soutenue comme un fragment de choral :

Tutti SOPK. Ap

plau

di-t

tra

r r ir r r ^\\vii

te nuiic

por

tas Do mi

TÉN. a BASSE

plau . di- te

Puis le ténor expose un nouveau thème

Con ve ni te san

.cti

Le soprano, enfin, reprenant les vocalises déjà tant de fois redites, intervient avec ce sujet :

f fr r F r^^f

Ap plau cli(e, applati.

ËEEEP^

-di-lt

De tous ces éléments, Erlebach forme un ensemble fugué qui résonne assez puissamment pour que l'on oublie les légers défauts d'écriture qui s'y rencontrent.

Dans le grave staccato qui suit, les instruments à cordes, soutenus du basson et de la basse continue, accompagnent, en accords détachés, les phrases de supplication chantées successivement par les voix.

Après ces prières, que le mode mineur assombrit, lesdeux choeurs [conccrtino et concerto grosso), avec la basse continue seule, font entendre, en style de motet, une série d'invocations formées d'abord d'amples et de lents accords, puis plus animées, et dont la musique évolue vers zU/iirt/e»)'. Aussitôt après la cadence qui a évoqué ce ton, le soprano expose ce thème de fugue (allegro) :

ti bi so li gIo ri a, Ha]le iu ja

Sil ti b}

A partir de l'entrée de la basse, les instruments ù cordes se joignent aux quatre voix, et les trompettes paraissent, pour donner plus d'éclat aux dernières mesures de l'exposition. Après un bref interlude où l'orchestre répète les motifs présentés par le chœur, les voix reprennent, en commençant par le ténor, la courte fugue, au sujet « traité de près «, que l'on a déjà entendue. Sans modulation, ces fragments en style d'imitation se juxtaposent ainsi, presque tout semblables et comme enchaînés au ton principal. D'où une impression d'uniformité un peu lourde qui est acceptable, cependant, à cause de l'elfet de majesté, de force éclatante que le compositeur produit par son énergie obstinée.

J.-C. Kridel, organiste à Rumburg, donna, en 1706, des Concert-Arlcn, pour chant solo, avec orgue et

deux violons. Dans ces œuvres, il se montre (idèle au vocabulaire des musiciens du xvii" siècle. Sur singeii il ne manque pas de laisser une vocalise s'étendre en chant; il n'oublie point de retenir la voix sur la syllabe accentuée de bestilndig (n" 1); il connaît la vertu expressive des mélodies chromatiques in" 3). D'autre part, les procédés de l'écriture en style d'imitation, les artifices vulgaires de la polyphonie, les réponses entre-croisées des voix, le parallélisme facile des motifs brodés sur des accords parfaits, en un mot l'appareil même des compositions intriguées, un pédantisme ingénu, alourdissent la plupart de ces œuvres et empèclient d'y goûter ce qu'elles ont parfois de volontaire et de soutenu. On peut juger de ce style par les développements donnés aux derniers airs du recueil (V et VI), mais l'on reconnaîtra, dans le début d'une phrase prise dans le VI" air, une mélodie noble qui, par l'expansion des motifs des violons, s'amplifie et ne manque pas de lyrisme'.

0 An.fang al 1er Din

P 1 p I ^' J' fï<^

- ge, du auch mein Anfang bist

1. Nea-erùffiietes Bluinen-Giirtleiii,... Bibl. naU, Vm', 3'J.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

9ri3

Né au milieu du xvu= siècle, Christian Kitter, un des quatorze mailres de chapelle auxquels Maltheson dédie son Be^cliiilzti' Orchesicr (1717), a laissé des cantates dont M. liichard lîuchniayera publié l'une, datée de Hambourg (1704|'. Dans celle œuvre, 0 (iiiuinlissime spon^e Jesii. nous trouverons un tour mélodique chaleureux et clair qui nous rappelle la manière d'Agoslino Stelt'ani-. Le premier air de soprano d'une cantate de Hitler annonce distinctement, assure M. Buchmayer, qui l'a découvert à Liineburg, l'air connu de Bach, .]Iein ijliiubiyes Herz (Air de la Pentecôte).

Dans les cantates de Johann Kuhnau paraissent aussi bien des tournures du langage musical de Bach. Par les exemples que nous avons donnés jusqu'ici, nous savons déjà que ces formes d'expression sont communes à tous les musiciens de la lui du xvii« siècle et du commencement du xviu' siècle. Beaucoup de ces composileurs ne se distinguent que par l'habileté à mettre en œuvre les ressources du vocabulaire traditionnel. Quelques-uns enrichissent le lexique des métaphores musicales, trouvent des comparaisons neuves ou rajeunissent les anciennes par l'usage qu'ils en font : ils ont ainsi les mêmes méiites que les poètes qui, respectueux des conventions classiques, savent être audacieux sans révolte, et employer avec originalité les lieux communs intelligibles à chacun. Kuhnau est un de ces maîtres diserts, ingénieux et accessibles. Il présente à ses auditeurs ce qu'ils connaissent bien, et il ne cherche pas à les surprendre, ne fût-ce qu'en parlant fort : son éloquence n'est qu'élégante et mesurée. Il n'a point dans ses œuvres de

chant celte véhémence ni celte rudesse qui agissent si fortement dans ses « sonates bibliques » pour le clavecin. Mais il se contente de traduire, simplement et gravement, les senlimcnts religieux que le texte de ses cantates éveille en lui. Il est trop sincère pour aller jusqu'à l'emphase scénique, et cependant il a trop de sensibilité pour rcslcr impassible. Le désir de paraître naturel, de ne point forcer le ton, comme les gens de théâtre, le gouverne sans cesse. On dirait même qu'il évite de faire ostentation de technique. .Aussi, quand on les examine pour la première fois, ses cantates semblent-elles manquer et de puissance expressive et de grandeur musicale. Certes, on ne saurait rien trouver en lui du palhétique violent ou du métier merveilleux de Bach. Scheibe a pu lui reprocher d'être prosaïque', et Spitia le juge sévèrerement'. 11 faut avouer que, bien souvent, son style mélodique est pauvre : les dessins sont anguleux, se développent péniblement, sans que la participation des inslruments les ravive; les rythmes sont monotones et de cadence lourde. Cependant, si l'on considère que Kuhnau est sans doute contraint à la facilité, à cause de la faiblesse de ses chœurs et de son orchestre, et à cause du goût même de ses auditeurs, on conviendra que ce cantor de la Thomrti^schiile de Leipzig a écrit des œuvres dont la dévole sévéïité n'est pas le seul mérite. Dans les quelques cantates que j'ai pu étudier à la bibliothèque de Leipzig, se trouvent des passages dignes d'être signalés. Ainsi l'inlroduction de la cantate Erschrickt mein Herz DOC dir (Mon cœur est rempli de ta crainte), dont l'uniformité sombre est rehaussée de quelques accords émouvants :

Violino 1 Violino 2

Violetta

Fagotto e Organo

SONATA

rga

rrrr^

I. Leipzig, Breilknpf et HSrlcl. 1006. Voyez, aussi Tari, de M. Buchmayer dans la Kieinann-Festschrift, 1909, p. 364.

1, Voyez son œuvre Sacer Janus quadrifrons..., Hunicli, 108.^ (Dibl. nat.. Vin', 1053). Ritter nous a laissé encore d'autres molets. IJdrmi lesquels un Vater nnser, pour mezzo soprano et a violes, admi-

rable de force expressive et de mngnillcencp, mais d'une étendue vocale qui en rend l'exécution fort difficile (Bibl. d'Upsal).