J.-S. Dach, II, p

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Certains motifs entrecoupés et pesants reparaîtront chez Bach :

Die Rrank-

heit

La montée de la voix, au début de la cantate pour I ralentissement du mouvement, plus expressive que alto solo, Ich hebe meine Aitgen auf, devient, par le | descriptive :

j. I il i' J' n

Ich he be mei Qe Aii-gen

au

f zu den Ber

Dans une cantate pour la fête de Noël, où le choral Vom Himmel hoch da homm ich lier est accompagné de grands traits des violons qui nous annoncent les motifs symboliques joints par Bach à la mélodie du même cantique, nous trouvons aussi une image

gen

déjà signalée chez C. Horn : après que le thème de Gloria in excelsis s'est élevé dans un mouvement rapide, les voix prononcent, au contraire, sur des notes basses, et avec calme, les mots Et in terra pax :

Violinol.

Violino2

Viola.

Bç.

Piano

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Basse. El in ter ra

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Sopr. El in ler-ra

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HISTOIRE DE LA MUSlQt'E

D'autres passages nous niontrenl que Kuhiiau n'est si ingénieux dans ses sonates à programme que parce qu'il connaît parfaitement les procédés du stylo récitatif. Il sait marquer fort distinctement les oppositions entre les dillérentes périodes du texte, soit en isolant le mot " mais «.qui les sépare, soit en accentuant la conjonction par un accoid dissonant. A ces mots, Es ixt collbi-Kclit (C'est accompli), il associe les notes d'un arpège descendant. Il environne les paroles de contemplation de longs accords des instru-

ments à cordes. Son orchestration sert d'ailleurs à établir le coloris des scènes qu'il dépeint. Dans la cantate pour l'Ascension de 1117, les trompettes et les timbales célèbrent le triomphe du Christ. Quanil, dans une autre cantate , il évoque la rage du serpent infernal, les violons, le hautbois et la basse jouent, à l'octave, une ritournelle grondante, semblable aux accompagnements a furieux » que Reinhard Keiser fait entendre dans les scènes tumultueuses de ses opéras'.

A la suite de tous ces maîtres, paraît J.-S. Bach, qui a redit, mieux que les plus grands, ce que chacun d'eux avait pensé de meilleur. Dans cette étude succincte sur la musique allemande, nous ne pouvons introduire un travail complet sur Bach, pour qui les plus gros livres sont encore , sur certains points, insuffisants. Nous renverrons donc le lecteur à des ouvrages spécialement consacrés à Bach, ouvrages qui se complètent les uns par les autres. Mais nous indiquerons cependant comment, dans l'œuvre religieuse du compositeur universel , se rellètent, très clairement, les idées des musiciens allemands qui l'ont précédé. Nul n'est plus fidèle aux usages du style expressif établi parSclûitz, héritier des anciens contrapontistes et disciple des Italiens modernes. Dans une conférence faite et publiée en 1900, j'ai indiqué déjà que le lexique de Schiitz contenait les mots essentiels du vocabulaire de Bach, et que la syntaxe des deux auteurs était, en somme, de même nature-. I/analyse des éléments significatifs de la musique de Bach nous montre d'ailleurs qu'il ne s'y trouve rien, à vrai dire, que ses devanciers n'aient rendu intelligible au public allemand'. Seulement, son discours est plus fortement construit, plus pénétrant et plus ample. Toute la richesse de la musique scénique lui est acquise ; avec Varioio des anciennes cantates, il sait traiter le récitatif, souple et pathétique; il emploie l'air italien; la diversité de l'orchestre est à son service; nulle ressource qui lui manque pour dire ce qu'il veut. II nous suffira d'examiner ici quelques-unes de ses œuvres les plus caractéristiques, pour reconnaître que cet architecte incomparable est aussi un orateur, et que sa musique contient une prédication violente, à laquelle ses précurseurs ont préparé les esprits. Ses cantates les plus anciennes, où la technique est moins éblouissante, nous révèlent distinctement quelle tradition il a suivie. Le biographe de Bach, Philipp Spitta, considère comme la plus ancienne de ses œuvres qui nous soient parvenues la cantate de Pâques Denn du wirsl meine Seele nicht t;i der Halle lusseti (éd. de la Bachijesellschaft, n" lo). La version que nous en possédons est une version remaniée. Mais plusieurs fragments remontent apparemment à l'époque où Bach était organiste à Arnstadt (1703-1707). Dans l'introduction de la première partie et dans l'introduction de la seconde, se succèdent de graves accords d'orchestre, séparés par des silences, comme dans

1. Voyez, par exemple, l'Inganno fedete, acte 3, se. 8, et acte 3, se. et se. lu.

les introductions de Buxtehude. Le dialogue entre les instruments à cordes et les trompettes a quelque chose de merveilleux et de triomphal. Le duo entre le soprano et l'allo nous montre le goût de Bach pour les motifs significatifs, et son habileté à écrire le contrepoint. L'individualité des voix y est admirablement sauvegardée : l'une se lamente, et l'autre chante la joie; d'une part, le thème chromatique familier aux maîtres du xvn° siècle, d'autre part un thème clair et bien cadencé, traduisent l'antithèse du texte. Sans donner au pittoresque une place prépondérante, Bach illustre, en passant, certains mots caractéristiques : la basse continue imite les grondements du « chien de l'enfer»; des notes piquées sont joint'es au mot verlachf ; les paroles Hier steht der Besicger (Voici le vainqueur) éclatent en tons de fanfare.

La cantate pour la mutation du conseil de Miihlhausen (4 février 1708) s'apparente à la précédente par l'absence de récitatifs et par l'architecture incertaine des airs. Mais on y trouve des chœurs assez développés, et l'orchestre y a une place plus importante. Dés le premier chœur, les instruments reçoivent un rôle fort intéressant : les arpèges des trompettes se répercutent dans la partie des hautbois, puis des flûtes, enfin les cordes composent et prolongent, par des trilles mesurés, la fondamentale des accords que forment les voix en chantant : Gott ist mein Kônig (Dieu est mon roi). Quand le chœur est terminé, la rumeur des derniers accords flotte encore dans l'écho des instruments à vent, comme un nuage d'harmoniques disséminées. L'avant-dernier chœur est accompagné aussi par un orchestre fort ingénieusement disposé, où les intentions symboliques et imitatives du compositeur lui font trouver des effets de sonorité neufs et délicats, tandis que les voix font entendre une prière sombre et passionnée, en suppliant le Seigneur de ne point livrer à l'ennemi la vie de ses tourterelles (B. G., 71).

Composée vers le même temps , puisqu'elle est aussi datée de Miihlhausen, la cantate Ans der Tiefe (B. G., 131) doit être citée ici. Ainsi que dans un épisode de la cantate Gotl ist mein Kôn'uj, Bach fait paraître, au cours de cette œuvre, avec quelle dévotion et quelle pénétration il sait employer le choral de l'Église luthérienne. Tandis que la basse déclame le troisième verset du psaume 130 (Si lu tiens compte des iniquités...), et tandis que le hautbois ne cesse de discourir, le soprano exprime, par un cantique, la prière collective. La supplication personnelle de la

2. Les Formes d'expression dans la. musique de Schiitz {Tribuna de Saint-Gervais, oov. iDOO).