Voyez mon ^'tude sur VEsthétiqup. de Bach

ËNCYC.LOPÈDiE DE LA MUSIQUE ET DICTIOXXMRE DU CO.XSERVATOIliE

liasse et la plainte lyrique du hautbois semblent ainsi n'être que des ploses pieuses, ajoutées à la parole du peuple chrétien. Plus loin, dans l'inlroduclion à la fugue qui achève la cantate, le hautbois chante aussi. Mais, quand il fait onduler une mélodie composée de motifs uniformes et tendres au-dessus des accords soutenus par les voix, il est moins l'interprète de l'espoir qu'elles manifestent, que le messager de la grâce, qui déjà console, aussitôt que souhaitée. Nous reconnaissons ainsi, dans cette œuvre du jeune musicien, la prolondeur du sentiment religieux qui l'inspire et l'ingéniosité de son esprit. La maturité précoce de sa technique éclate d'ailleurs dans la fugue double qui sert de conclusion à cette cantate.

Comme les précédentes, la cantate Goltes Zeit ist die allerbeste Zeit (B. G., 106) manque de récitatif, et le choral y figure avec une poésie significative. Ce serait une impiété fort maladroite que de remanier l'orchestre de cette œuvre, où quelques-uns s'étonnent de ne trouver que deux flûtes, deux violes de gambe et la basse continue. Les couleurs discrètes et pures que Bach a choisies sont d'une parfaite convenance : la douceur du sommeil où s'endort, au temps marqué, l'élu de Dieu, nous est annoncée par la sonatina qui sert d'introduction, et, dans tout ce poème de la mort, les instruments et les voix chantent avec un accent lecueilli, tour à tour, les délices du repos et les joies d'une vie où l'on agit sans connaître de fatigue ni de peine.

Cette cantate doit évidemment compter parmi les plus anciennes : j'ai indiqué déjà pourquoi elle ressemble à celles qui ont été citées les premières. J'ajouterai que l'on y trouve une formule mélodique particulière aux,œuvres de la jeunesse de Bach. Cette formule, qui se présente généralement sous cette ap-

parence

:, se rencontre déjà chez Tunder

(éd. Seifîert, fin de la Sonata de Hoir, nun Idssest du deinen Diener). On la remarque aussi chez Johann Kischer {Himmtische Scelen-Lust, 1686, Madr. 3). Erlebach en fait également usage. Dans la cantate de 1708, Gott ist mein Komg, cette espèce de port de voix parait fréquemment, et les compositions instrumentales de la même époque en contiennent de nombreuses applications : il me suffira de citer ici le Capriccio noprala lonlananza del siio fratetlo dilettissimo (B. G., vol. XXXVI, p. 190), qui remonte à 1704, et le choral d'orgue Ein' festeBwrj, que Spitta croit écrit en 1709 [J.-S. Bach, I, p. 394).

Après ces cantates, il convient de signaler la cantate Nach dir, Herv, verlangct midi (B. G., l'jO), faite vers 1712. Dans la Ciaconn finale, on reconnaît l'application au style vocal accompagné des procédés de l'art instrumental; il est intéressant de comparer ce chœur aux chaconncs de Buxtehude. Comme les cantates énumérées précédemment, cette cantate ne contient pas de récitatifs ni d'airs où la forme de Varia italienne avec da capo soit observée. Dans ces œuvres, d'ailleurs, les paroles ne sont point façonnées par des poètes de métier, qui écrivent d'après les préceptes imposés aux librettistes d'opéras ou de cantates. Il est probable que bien souvent le musicien a lui-même choisi, dans l'Ecriture, les textes qu'il traite.

Les premières cantates de Bach composées d'après un poème régulier furent faites sur les vers d'Erd-

mann Neumeister. Les cantates Ich weiss dass mein Erloser kht (B. G., 160), Uns ist ein Kind r/ebore-ii (B. G., 1421, Vileicli %cif: der Regen iind Schnce vom llimmell fallt (B. G., 18), Nun komm der lleidcn Ileitand (B. G., 61) et Wer mich liebt (B. G., 119) sont tirées des recueils publiés par cet écrivain. Elles furent composées entre 1712 et 1716. Dans la cantate Ich iceiss, dass inrin Erloser lebt, il faut remarquer la précision expressive du récitatif et la verve avec laquelle Bach l'ait dialoguer le violon avec la voix. Le début de hi cantate Nun komm, der Heiden Heiland doit être signalé aussi : il y mêle au développement d'une ouverture française l'exposé du cantique auquel celte cantate se rapporte (Viens, Sauveur des gentils).

Plusieurs cantates de la même époque sont écrites sur des vers de Salomon Franck, poète moins sec que Neumeister. Il semble que la cantate Idi halte riel Bekummerniss (B. G., 21), datée probablement de 1714, soit composée d'après un livret de cet auleui'. C'est une des œuvres les plus admirées de Bach : la sensibilité et le lyrisme du compositeur s'y révèlent surabondamment. Les plaintes de l'àme privée de la grâce et les joies de l'àme visitée par le Seigneur y composent le drame de la conscience, achevé par un dénouement heureux. Ce .contraste des sentiments se reflète exactement dans la musique : l'iatroduction et les airs de soprano et de ténor de la première partie sont d'une profondeur et d'une àpreté fort émouvantes. L'allégresse et la force rayonnent dans la fugue finale. Le récitatif dialogué par lequel s'ouvre la seconde partie annonce le passage de la tristesse à la jubilation. Discrètement indiquée dans cette page de forme libre, celle transformation du sujet se révèle avec trop d'éclat, une sorte de vulgarité dans les épisodes de structure régulière qui suivent, où la continuité des figures et des rythmes produisent, tour à tour, une impression d'emphase et de tendresse de théâtre. La vérité hautaine du style de Bach ne reparaît que dans le choral traité en contrepoint avec une sereine habileté, et dans l'éclatante fugue finale.

Une cantate pour le dimanche des Hameaux (1714 ou 171a) est faite aussi, apparemment, sur un texte de Franck (Hinimt'ls-Kùniij, sri œillhouiiucn , B. G., 182). Le premier chœur avec da capo que nous puissions remarquer dans les œuvres de Bach se trouve dans cette cantate. L'introduction, solennelle à cause des motifs accentués et pointés que Bach y expose, est cependant d'un orchestre doux : le violon et la flûte y dialoguent continuellement, traçant des arabesques qui se correspondent, entre les accords détachés de l'accompagnement, comme des guirlandes. Neuf autres cantates sont tirées du recueil de l'ranck Evangelisch-s Andadils-Opffer HH'-i). Il semble qu'elles furent composées dans l'année même on parut le texte. La cantate de Pâques, Der Ilimmel lachl, die Erdi: jnbiUret (B. G., 31), est à la fois dogmatique et humaine : d'une part le musicien chaule, en une symphonie retentissante, en un chœur à cinq 'voix, en un air pompeux et martelé, le triomphe de Jésus ressuscité; d'autre part, il célèbre, avec une poésie qui lui est propre, la nouvelle vie à laquelle l'homme doit renaître, et le réveil de l'âme, délivrée par la mort. L'accompagnement de l'air de ténor est d'une animation égale et continue et d'une ample sonorité; l'air de soprano, avec hautbois, a un caractère fluide et paisible. Le compositeur suscite ainsi des images de quiétude, mais non d'assoupissement : comme dans X'Ar.liis lraiiirus,i\ ne sépare point l'idée de félicité de l'idée d'activité. Dans la même série de

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

XVII" ET XVIII" SIÈCLES. — ALLEMAGNE !)fi7

■cantates citons le tendre appel à la mort amie, Koiiiin. ,rfH Susse Todcsxlunde (B. G., 161), oii l'orgue même intervient, pour rappeler un des cantiques les plus chers à Hacli, et ou les tlùtes murmurent, formant, dans un récitallf admirablement déclamé, un brouillard de menues résonances qui tloUent comme un nuape d'harmoniques, tandis que les instruments à cordes laissent tinter les notes lourdes du «las. De la cantate i\i/r>r/m diisSeiw (B.G., tO:i),.ie signalerai îiarticuliérement le passage où lîach emploie le choral Meinen Jesum luss ich nicht qui, joué par les violons et les allos, domine le duo où le soprano et î'allo chantent : « Prends-moi à moi-même, et donnemoi à toi. i> La cantate Mein Goll. iric l<in;i'. 'U'h Uinije •commence par un récitatif où la déploration du soprano s'élève sur une basse monotone qui ondule à

peine vJJJJ/'- Oans le duo d'alto et de ténor, le basson expose de grandes vocalises d'une mélancolie uniforme. Après un récit de basse qui annonce la paix, le soprano chante un air conllant et animé, où la volonté de s'abandonner à Dieu est exprimée avec obstination. Comme dans le premier récitatif, nous observons ici une ligure rythmique à l'interprétation de laquelle il faut prendre garde : Bach a écrit, dans

cet air, ^- P pour *3 ••

Parmi les cantates composées sur des paroles de Franck, citons la puissante exhortation à l'attente du dernier jour, que nous donne la cantate Wachnt, betet (B. G., 70). Le premier chœur énonce, avec une énergie impétueuse, le commandement de «veiller », et, en harmonies larges, nous enjoint de « prier ». Bach observe ainsi, dans sa musique, les caractères mêmes des sentiments que le texte doit éveiller. Dans l'air de soprano il marque aussi, avec ce génie de l'antithèse qui lui est particulier, l'opposition entre la force éternelle du verbe sacré longuement proclamée par la voix, et la malice périssable des impies, dont les instruments indiquent, par des traits fugaces, qui vont en s'évanouissant (piano, puis pianissimo) , l'inconsistance et la ruine.

Après les deux cantates vraisemblablement écrites à Côthen, Wer sich selbst erhôhet (B. G., 47) et Dos ist je geicisslich irahr (B. G., 141), nous en arrivons aux cantates faites pour Leipzig. Lorsqu'il postulait pour obtenir la place de cantor à Saint-Thomas, Bach présenta au jugement des autorités et du public la cantate Jésus iiiihm zu sich die Zictitfe (B. G., 22), qu'il lit assez simple et d'une expression facile à goûter. La cantate Du wahrev Golf tmd Daiids Sohn (B. G., 23) doit être de la même époque. L'emploi du choral y est fort remarquable : dans' un récitatif, il parait, joué par le premier violon et le hautbois, joignant l'implorante litanie de la communauté chrétienne à la prière du ténor; à la fin de l'œuvre, le même cantique est traité à quatre voix, et l'orchestre mêle aux barmonies du chœur des soupirs alternés.

Datée par Bach lui-même (1723), la cantate Die Rimmel erzâhlen die Ehre Gotlen (B. G., 7'i) débute par un chœur fugué dont l'exposition est faite par les solistes; toutes les voix poursuivent et, vers la fin, la trompette ajoute encore une partie. Ce procédé de crescendo peut être imité dans l'exécution de certaines fugues d'orgue. La même année, pour le renou-

1. 11 ne faut pas ciéculcr cette figure en soutenant une blanclic, mais it faut distinguer les quatre croches, jouées cependant du môme coup d'archet.

vellement du conseil de Leipzig, on exécuta la pompeuse cantate l>rei!<e,Jenisalein. don llcrni (B. G., 110), où le premier chœur est en forme d'ouverture française; quelques mois plus lard, on donna, dans 1 église de Stôrmthal, près de Leipzig, la cantate lidclist enrimschtes Freudcnfcst (B. G., XXIX» année), pour l'inauguration de l'orgue. Les ditrérents airs de cette œuvre sont écrits sur des rythmes de gavotte, do gigue et de menuet; précédée d'une ouverture, cette composition forme ainsi une « suite » pour chant et orchestre.

Nous ne pouvons signaler ici toutes les cantates de Bach. Parmi celles que Spitta date de l'année 1721-, la cantate de Pâques Christ lac/ in Todcsianden (B. G., 4) est fort intéressante. Tout s'y rapporte au vieux cantique allemand qui commence par ces mots : « Christ gisait dans les liens de la mort, n Le prélude instrumental est basé sur un fragment de la mélodie, et, dans chacune des parties de l'œuvre qui correspondent aux strophes du choral, le chant du choral est mis en œuvre. Bach nous offre ainsi une série de variations sur un thème qui ne sera présenté, sans ornements et sans commentaires, que tout à la Un. Dans les versets successifs, l'orchestre interprète, par des traits ou des barmonies allégoriques, les paroles du poème ; la basse chromatique accompagne les paroles où l'on célèbre « le vrai agneau de la Pâque, immolé pour nous »; ]econlinuo prend une allure majestueuse quand le soprano et le lénor annoncent la n grande fête » préparée par le Seigneur. Les motifs mêmes que les voix brodent sur le cantus flrmus ont de la signification et de l'expression. Le choral, qui ne traduisait que d'une manière générale la piété de l'assemblée chrétienne, se nuance ainsi de toutes les émotions de la piété personnelle. La cantate M'einen, Klaijen (B. G., 12), où l'introduction n'est qu'une lamentation lyrique du hautbois, et où le premier chœur, fondé sur une basse chromatique obstinée de passacai/lio, reparaîtra dans le Crucifixus de la Messe en si mineur, se rapporte sans doute aussi à l'année 1724.

Entre 1723 et 1727, Spitta place un certain nombre d'œuvres, parmi lesquelles nous citerons Herr, ivie du xintlt (B. G., 73), où, à la fin du premier chœur, les voix s'arrêtent, pour conclure, sur un accord dissonant, après avoir, par deux fois, répété un motif bref redit sans cesse par le cor. L'air de basse de cette cantate est d'une parfaite liberté de forme et d'une expression pénétrante. Dans 0 Ewigkcit, du Donnevuort (B. G., 20), le choral est exposé, mêlé au développement d'une ouverture française. Il fallait à Bach une entrée grandiose, pour sa tragédie en musique, dont le sujet est l'idée terrible de l'éternité. Il rassemble dans ce premier chœur tout ce qui exprime la violence et tout ce qui exprime la terreur : le tonnerre gronde, dans l'orchestre frémissant, dans les vocalises rugueuses de la basse, et les voix se lamentent, vont jusqu'au bégayement. A côté de cette cantate où l'efTroi de l'éternité est si fortement décrit, il faut mentionner la cantate où la crainte du «juste jugement » se manifeste, Herr, gehe nicht in's Gericht (B.G., lOo), où, dans le premier chœur, après les premières plaintes, se déroule une fugue martelée et implacable; dans un air, le soprano déplore l'inquiétude du pécheur, tandis que, sans basse grave, les instruments à cordes jouent un accompagnement trépidant, et le hautbois gémit avec la voix. En regard de ces œuvres anxieuses, se déroule, comme un hymne attendri, une cantate où Bach célèbre le désir de la

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOSWAlIiE DU COySERVATOIRE

mort, Liebsler Gott, irann wcrd' ich sterben (B. G., 8), composition où les ohoi d'amoie clianlent chaleureusement et doucement. La rra((e)--Ode, enfin, couronne celle série de cantates où la pensée du retour vers Dieu et, dans certaines pages, le désir du tombeau, <( frais », paisible et fleuri, sont exprimés avec tant de prédilection. Mais, ici, en célébrant la gloire lumineuse de l'àme élue, Bach est aussi l'interprète des regrets du peuple luthérien de Saxe, qui pleure sa souveraine et la protectrice de sa foi, Christiane Eberhardine, femme de l'électeur (1727).

Datée de 1731, la cantate Virdanken dir.Gott (B. G., 21) est fort remarquable par l'emploi éclatant de l'orgue obligé, dans une transcription d'un prélude écrit pour violon seul [Partita en mi majeur).

Dans deux cantates écrites sans doute entre 1730 et 1734, Ich geh' und suche mit Verlangen (B. G., 49) et Ich will den Kreuzxtab gerne innjen (B. G., 56), nous observons, dans des passages en forme A'arloso, l'évocation épisodique de motifs énoncés auparavant : Bach les renouvelle, parce que le texte lui représente les paroles déjà traitées dans les airs qui précèdent.

A la même époque, vraisemblablement, le maître composa ou remania un certain nombre de cantates faites sur des chorals. Dans la cantate Christus ist mein Leben (B. G., 9b), il fait usage de quatre cantiques différents : dans les cantates Ach Gott, wie manches Herzeleid (B. G., 58) et 0 Ewigket, du Bonnerwort (B. G., 60), les voix dialoguent : l'une expose le choral, l'autre le commente. Trois cantates où le cantique Was Gott thut est merveilleusement varié (B. G., 98, 99 et 100), et la cantate In alten meinen Thaten (B. G., 97) sont, apparemment, contemporaines de ces œuvres, ainsi que la puissante paraphrase de Ein' feste Burg ist miser Gott (B. G., 80).

Même dans les cantates qui ne traitent pas exclusivement un cantique, les chants luthériens ont une importance particulière. Ainsi, dans la cantate Es ist nichts Gesundes an mcinem Leibe (B. G., 25), au verset du psaume 38 qui forme la substance de l'œuvre, Bach mélange une glose musicale tirée du Choralbuch allemand : dés l'introduction, la basse expose le thème du choral Ach Ilerr, ndch armen Sùnder accompagné des plaintes de l'orchestre, et, quand les quatre voix du chœur sont réunies, les instruments à vent redisent le même cantique.

Citons enfin, pour la même période, un cycle de cantates pour solistes, entre lesquelles je distingue la belle œuvre, inspirée du Nunc dimittis, Ich habe genug (B. G., 82).

Parmi les cantates écrites à partir de 1735, quelques-unes, dont la cantate Wiire Gott nicht mit uns dièse Zeit (B. G., 14), datée de 1735 par Bach, renferment des allusions à la gueri'e partout déchaînée : la cantate Lobe dcn llerrn, meineScetc (B. G., 143) remercie Dieu, au début de l'année, pour sa bonté envers la Saxe, à laquelle il a épargné les alarmes et qu'il a gardée dans la paix; dans la vigoureuse cantate Gott der Herr ist Sonn' tind Scliild (B. G., 791, relentit l'écho du fracas des armées. Dans le même temps, sans doute, Bach composa les huit cantates où il se servit des poèmes publiés par Christiane Marianne von Ziegler,dansson Ve)'sncli ingebundener Schreibart (1728). La cantate 7/tc irerdet ireinen und heulen (B. G., tU3) fait partie de ce groupe; elle débute par un chœur où l'opposition entre la » joie du monde » et « les larmes des fidèles » est nettement marquée par les thèmes joints aux différentes propositions qui annoncent,

d'une part, l'allégresse, de l'autre, les lamentations. Au milieu de ce chœur, en une sorte d'arioso.la basse redit les paroles de trislesse : « Mais vous serez affligés. » Cet arioso est divisé par des motifs de Uùte issus des motifs employés dans la première partie : Bach fait preuve ici du même sens de la continuité que nous avons déjà observé dans le développement de ses œuvres vocales. La fin du chœur est basée sur les thèmes exposés au début, qui s'adaptent maintenant à ces paroles : « Mais votre tristesse se changera enjoie. »La cantals Also hatt Gott die Wettgeliebt (B. G., 68) appartient à la même série. Le premier chœur est rythmé à la manière d'un siciliano. L'orchestre (le quatuor et trois hautbois) s'y répand en larges phrases ondoyantes et tendres, rehaussées d'accents expressifs, et sa caresse continue, qui enveloppe le discours des chanteurs, le transforme ou le prolonge; bien que le cor, joint au soprano, aide à en marquer la mélodie, tout l'elîortdes voix se dissout, pour ainsi dire, dans cette longue cantilène instrumentale, balancée et captivante. La même cantate nous olfre d'ailleurs un autre exemple où les instruments encore l'emportent. Non point qu'ils ravissent à la parole modulée son charme précis : ils n'interviennent que pour conclure et renforcer, comme un écho lyrique, ce qu'elle a exprimé'. Mais, sans celte péroraison, où la joie contemplative de l'air » de la Pentecôte » s'épanche, libérée de la contrainte et de la limitation des mots, la gracieuse mélodie chantée par le soprano reste incomplète : quand, trop souvent, on l'entend, dans quelque concert, privée de ce final aérien, on s'explique pourquoi l'exécution en a semblé si lourde, si emphatique et si vulgaire. C'est, en effet, dans ces dernières mesures qui la résument délicieusement quant à la poésie, magistralement quant à la musique pure, que l'artiste doit chercher ce que le compositeur a voulu dire. Il convient de répéter, ici encore, l'avertissement des anciens maîtres : Respice in finein. Le dernier chœur de cette cantate est d'une gravité sereine incomparable, pour énoncer : « Celui qui croit en lui ne sera point jugé. >> Mais cette paix se trouble à la seconde proposition du texte : " Quant à celui qui ne croit point, il est déjà condamné. » Le bel équilibre des motifs est bouleversé par des « entrées 11 saccadées, que les voix, successivement, incorporent au tissu de la fugue calme. Le soprano est le dernier à lancer, d'un ton aigu, la menace martelée, et il redit les raisons pour lesquelles celui qui n'a point la foi est rejeté par Dieu : » Car il ne croit point au Tiom du fils unique de Dieu. " Ces derniers mots sont repris lentement par tout le chœur, et l'œuvre s'achèvera sur ces paroles. Bacli les répète en employant, au soprano, le thème initial de la fugue, accompagné par les autres parties. Mais il veut donner à cette conclusion une couleur sombre que le début n'avait point. C'est avec tristesse que les voix évoquent la faute, cause de la réprobalion : sous le même thème, l'accompagnement n'a plus cetle allure aisée qui donnait à la fugue tant de fluidité. La musique devient plus pesante d'abord, puis elle devient moins sonore. On dirait que le chcnir, intimidé par l'idée de l'incrédulité, n'ose plus que murmurer les paroles où la misère de l'incrédule est amioncée : Bach, si avare d'indications, prescrit, quatre mesures avant la cadence finale, de chanter pimio, et son œuvre va ainsi se clore par des accords affaiblis. Dans la cantate Go«cs

I. iNolnnsuiUrail iiiialoguo, mais seulement esquisse, à la fin du iluo de la caulale Iclt hatte fiet JJelcitmuieniiss (B. G., 21).

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

iifii)

7.eit, l'orclieslie termine pi(nio : le musicien symbolise ainsi l'élat de quiétiule où se trouvera l'àme enlevée au lumulle du monde. L'imaj^e que Bach veut former ici n'est point de cette nature. Mous avons va que, dans l'air de soprano de la cantate Wacliet, betct, les motifs de l'accompagnement sont joués de moins en moins fort, quand il s'agit de la perversité des impies, faibles et instables devant Dieu. On trouve aussi, dans la cantate llerr. Ç]clie iiU:lit in's Gericlit, un passage où le compositeur prescrit de chanter pi'îïu», pms pinnissinio. lor'squ'il i-appelle que devant Dieu ■< nul vivant n'est justil'ié ». Dans la cantate de la Pentecôte que nous venons d'étudier, le cantor parait avoir le dessein d'employer de même les nuances de la sonorité pour exprimer un sentiment de regret et de stupeur : c'est ainsi que l'on baisse la voi.x, pour parler d'un fait que l'on blâme ou que l'on déplore'.

De la même série d'œuvres, citons encore Er riifet seinen Schafen iiùt JSaiiien (B. G., 173), où un récit et un air sont accompagnés de trois flûtes. Dans la cantate Es ist eiii troizig und verziii/t Dinç/ (B. G., 176) qui se rattache au même ensemble d'œuvres, Bach décrit avec rudesse la présomption et la lâcheté du cœur humain, téméraire et accablé presque au même moment.

C'est de 1730 que l'on peut, avec le plus de vraisemblance,dater la cantate pour le lundi de Pâques, Bleib' bei uns. Le premier chœur, où sont traduites les prières des disciples d'Emmaûs, est accompagné du hautbois et du quatuor : le murmure continu et uniforme de l'alto (viola) y donne l'idée d'une brume toujours plus dense. Dans ce paysage de crépuscule, nous retrouvons ainsi le procédé par lequel Bach décrivait, dans la cantate Mein Goft, wie Utwj, le brouillard opaque où l'àme abandonnée de Dieu se plaignait d'être enfermée.

Dans certaines cantates, écrites apparemment vers 173o, Bach transforme en chœurs des pièces composées pour les instruments : quatre voix sont ajoutées à l'allégro d'une Pnrtita d'orchestre en ré majeur, et chantent Unxer Miinil sei voti Lachens (B. G., HO) ; l'adagio du concerto de clavecin en ré iiiincur est exécuté par l'orgue et accompagné par les voix au début de la pathétique cantate \\'ir mihsen durch viel Tràbsal indus lieiclt Goitea eingehcn (B. G., 146).

Il nous reste à considérer une série de cantates faites sur des chorals. Dans quelques compositions, la mélodie du cantique est traitée de manière inaccoutumée. Ainsi, dans Vi'arum betnibst du dich, mein Heiz (B. G., 138), les deux premières strophes sont chantées successivement, mais entremêlées de récitatifs : aux plaintes du chrétien, la poésie du choral répond par des consolations. La douleur individuelle est apaisée par la prière commune. Dans la cantate Ich elendev Mensch (B. G., 48) le choral est simplement joué, dans le premier cliœur, par les instruments. Les chorals AchGoll, corn Himmei sich' darein et Aus ticfer .\oth sont traités, dans les cantates dont ils forment le sujet (B. G., 2 et B. G., 38), à la fois comme des motets accompagnés et comme des chorals pour orgue, construits à la manière des chorals de Pachelbel (voyez l'étude sur les organistes). Le plus souvent, dans le premier chœur de ces cantates, l'orchestre interprète, par un commentaire indépendant, la strophe chantée. Dans Getobet seist

1. U m'a semble utile d'insistepsur le sens de ces indications, d'après lesquelles on arrivera peut-être, dans d'autres œuvres encore, à cbauter Bach u selon Bach ».

du, JesH Christ (B. (i., 91), deux cors, trois hautbois et les cordes font entendre d'inlinies vocalises df louanges qui se propagent de groupe en groupe ; dans Ach wie Iliichtig (B. G., 26) les gammes de l'orchestre dépeignent le cours fuyant de notre vie; dans Christ umer liarr zuin Jni'dan ham (B. G., 7), l'accompagnement est agité coinnie le courant d'un fleuve où roulent de grandes vagues; dans la cantate Mit Fried' und Freud' ich fiihr dahin (B. G., 12.ï), les motifs de la flûte et du quatuor s'élèvent doucement et se balancent, comme pour dépeindre l'essor paisible de l'âme vers le ciel; le rythme joyeux des instruments anime le premier chœur, dans Mcine Sccl' erhebt den Ucrrn(h. G., 10) et Ach, lieben Christen, seid getrosl (B. (;., 114). Dans ScJimiicke dich, o liebc Seele (B. G.. ISO), les flûtes à bec et les hautbois dialoguent tendrement avec le quatuor : nous trouvons aussi, dans la même cantate, un arioso plein de charme, formé d'après les motils du choral, orné et accompagné d'un instrument obligé. C'est un exemple des plus remarquables de variation expressive. Le plus souvent, c'est dans les chœurs de début di; ces cantates que Bach se révèle avec le plus de grandeur : là, il traite les paroles mêmes du choral et s'en inspire pour ses images, comme il s'inspire de la mélodie pour ses dessins d'accompagnement. Les airs sont faits, généralement, sur les vers assez médiocres de C.-V. Henrici (Picander). Dans deux de ces cantates sur des chorals, Bach illustre magniliqueraent les cantiques de Philipp îSicolai. La première de' ces œuvres est faite sur le choral Wie schCin leuchtcl der Morgenstern{S.G., l),dont elle exprime la poésie rayonnante, en y ajoutant un commentaire imprégné de l'amour de la nature. La seconde est, en certaines parties, pleine d'action; empruntés au choral, des motifs surgissent et se développent vigoureusement dans l'orchestre du premier chœur, avant que les voix s'éveillent. Avec véhémence, elles dialoguent, s'emparent tour à tour des fragments de la mélodie que le soprano expose, et elles font revivre les paroles du poète; elles acclament, elles commandent, elles interrogent. L'ensemble, supporté par une basse dont les palpitations régulières ont un caractère de force magnitique , est merveilleusement animé. Plus loin, dans un duo entre le (lancé et la « vierge sage », le violon solo rassemble, dans son chant éperdu et tourbillonnant, tout ce que les personnages, interdits, savent à peine s'avouer [Wachct auf, B. G., 140).

Si nous laissons de côté les œuvres pour la Passion et les oratorios, qui seront examinés dans une autre partie de cette étude encyclopédique, il ne nous reste plus à parler ici que des œuvres latines et des motets de Bach.

De toutes ses œuvres faites sur un texte latin, c'est sans doute le Magnifient qui est inspiré par les paroles, le plus directement, le plus scrupuleusement et avec le plus de continuité. Le premier chœur, à cinq voix, sur le premier verset n'est qu'une longue jubilation. Dans les autres versets, Bach traduit les paroles avec un soin presque ingénu : les motifs s'élèvent, les rythmes s'animent, pour dire l'exultation de l'àme choisie par Dieu; un thème descendant symbolise l'humilité de la servante du Seigneur; le chœur tout entier intervient soudain dans un air de soprano, pour représenter la voix de toutes les générations; le contraste dans la signihcation des mots deposuil et exnltacit est figuré par le contraste dans la direction des thèmes qui les accompagnent. ISous

savons assez, par tout ce qui précède, combien ces allusions enrichirent les vieux maîtres, les aidèrent à assouplir et à colorer leur langue, les sauvèrent de la monotonie et servirent leur imagination. Bach se fait leur héritier avec une religieuse simplicité. Non seulement par le métier, mais encore par la puissance d'évocation, il l'emporte sur eux : c'est ainsi que, dans le verset qui cliante la protection de Dieu pour son serviteur Israël, les paroles latines sont dominées par la mélodie d'un choral allemand, jouée par le hautbois (c'est la mélodie du tonus peregrinus de l'Église, sur lequel se chante la traduction allemande du Magnificat). Le musicien a voulu réunir en un seul faisceau les bénédictions promises aux âmes sincères, quelle que soit la discipline de leur religion.

Dans la Messe en si mineur nous trouvons aussi les traces d'une espèce de christianisme idéal où les différentes doctrines se concilieraient. L'œuvre est destinée à l'électeur de Saxe, catholique; dans le Credo, le thème de la liturgie romaine est employé; certains chœurs, enfin, ont quelque chose de paleslrinien. D'autre part, dans le Kyrie, la piété individuelle l'emporte; par chacune des voi.x, du chœur ou de l'orchestre, la musique exprime une prière personnelle; dans le Gloria, le Laudamus te est d'une inspiration toute lyrique, qui s'épanche dans un solo de soprano avec violon. Le mélange des deux doctrines, protestante et catholique, paraît encore dans le Kyrie de la Messe en fa, où figurent le thème de la litanie allemande et le choral Christe, du Lamm Oottcs.

Parmi les motets, qu'il faut accompagner, nous signalerons l'admirable paraphrase du choral Jesu. meine Freude; Singet dem Hcrrn; Kornm, Jesu, komm, et Der Geist hilft unserer Schwachheit auf. L'étude de ces compositions, d'harmonie audacieuse, formées de motifs larges, où se trouvent de longues tenues et où la basse vocale n'expiime parfois la basse réelle que si on la double à l'octave grave, nous révèle assez que l'on ne peut les exécuter sans l'orgue. Remarquons de plus que, pour l'un de ces motets, Der Geist hilft unserer Schicaclilieit auf, Bach a écrit des parties instrumentales. Observons aussi que dans 0 Jesu mein's Lebens Liclit (B. (j., 118) se trouvent des chœurs en forme de motels, que l'orchestre soutient. Rappelons enfin que, dans le langage du xviii'' siècle, on emploie les mots a cappella, pour désigner des chœurs chantés avec le secours de la basse continue, et non par les voix seules.

Tandis que Bach se complaît à donner une exégèse profonde et minutieuse des textes qu'il traite, manifestant son amour pour les compositions intriguées, pour la musique réfiéchie, pleine d'intentions; tandis qu'il parait, le plus souvent, écrire pour l'exemple et pour l'édification, G. -F. Hiindel écrit simplement en artiste, et quelquefois en virtuose. On sent qu'il ne prétend point convertir le public ni l'instruire, mais qu'il s'elforce de le charmei' et de l'entraîner. Cette grandeur même qui lui est particulière ne dépasse point le sens de l'auditeur commun. Et, s'il ne laisse point à ceux qui l'entendent le rare plaisir de chercher un peu leur route, au travers de son œuvre, du moins sait-il conduire même les moins avisés, par de très beaux chemins, vers un but qu'ils aperçoivent dès les premiers pas. Son génie est fort, lumineux et essentiellement objectif. Ses propres

rêves ne viennent pas troubler les visions nettes qu'il veut donner à la foule. 11 connaît le moyen de la remuer par de gi'andes images, aux lignes simples, mais à la structure énorme. Chez lui, tout est non seulement distinct et coloré, mais encore tout se voit de loin. Instruit par l'exemple du maître de l'opéra de Hambourg, il sait quelle musique convient aux spectacles réels, et quelle musique, pour ainsi dire, fait revivre dans l'esprit les spectacles qu'on ne voit pas. La netteté, la chaleur, le mouvement des pièces de Reinhard Keiser ont passé dans ses œuvres, avec la majesté de certains airs de violon français, dont le dessin est soutenu et la mélodie ambitieuse. Telles sont les qualités de son inspiration, que sert une technique précise. 11 ne nous appartient pas de montrer comment, dans ses oratorios, Hândel organise les pensées claires et fortes qu'il s'est accoutumé à concevoir, en se proposant de refaire, à son gré, ce qu'il avait aimé chez les autres. Nous n'avons à parler ici que de ses œuvres religieuses les plus étroitement associées à la liturgie. Tout d'abord, ses Te Dcum. Le premier, le Te Deum « d'Utrecht » (1713) est du même plan que le Te Deum de Purcell (16941. Mais le rôle de l'orchestre y est beaucoup plus important. Il complète ce que le chœur exprime. Ainsi, le commentaire du texte arrive à la perfection. Au début de ce Te Deum, apparaît distinctement la méthode du musicien : les voix disent les solennelles louanges que contiennent les paroles. Leur gravité convient à celte prière magnifique, mais l'orchestre manifeste la joie impliquée dans ces majestueuses actions de grâces; il propose des motifs animés et éclatants, auxquels, à la fin, le chœur s'abandonnera, quand l'allégresse, accumulée, l'emportera sur le respect. Dans cette œuvre, d'ailleurs, Hândel obéit attentivement aux paroles : il en traduit et les figures sensibles et la poésie religieuse. Un chœur à cinq voix, sobre et pénétrant, interprète le verset Sanctus. Quand l'image de la « sainte Eglise » est évoquée, toutes les voix s'unissent et, dans un adagio, adressent leur prière à la Trinité. L'invocation Christe, dans 0 Rex gloriae , Christe. s'épanouit en deux mesures lentes; quand la mission rédemptrice et l'humiliation du Sauveur nous sont rappelées, la musique reste sombre et concentrée, puis elle s'éclaire, passe du majeur au mineur, s'anime et se renforce, quand les voix annoncent que le Christ nous a ouvert le royaume des cieux; l'incessant cantique de louanges (per singulos dies) est symbolisé par l'incessante jubilation du chœur divisé en deux groupes, qui se transmettent les motifs allègres.

Dans le Te Deum « de Dettingen », nous trouvons, mêlés, l'expression vigoureuse de la joie populaire, un souvenir des pompes martiales, et, d'un autre côté, une profondeur, un ton grave et une piété qui distinguent cette œuvre parmi toutes les œuvres de même nature. Avec M. Kretzschmar, qui donne d'excellentes analyses des compositions religieuses de Hiindel, nous signalerons la conclusion paisible de ce Te Deum et l'arioso de basse qui la précède : c'est là que se remarque peut-être le mieux le trait particulier à cette composition qui, avec la bruyante expansion de la recoimaissance du vulgaire, admet des prières réfiéchies.

Nous devons encore ciler le Laudate pncri, ouvrage accompli déjà de la jeunesse de lliindel, et ses