Yoy. l'ouvr. déjà cité de M. SeifTerL

i. La grâce et la vivacité française l'ont inspiré le plus souveut.

Johann Kuhnau (1660-1722), comme Fischer, nous présente une œuvre considérable (JVe!(eC/«()jer-{7e6i«!3, 1, 1089; 11, 1692; Frische Clavier Frùchle, 1096; Musicalische Vorstellung cinigcr Diblischen Historien, 1700). Dans ses compositions en forme de Suite, il s'en tient, presque toujours, au nombre de quatre danses, sans s'astreindre à ne donner que les danses généralement admises, et sans maintenir partout, entre l'.Ulemande et la Courante, l'affinité de mélodie ou de figures. Ecrites d'un style calme, égal et souriant, ces pièces sont précédées de préludes fort intéressants, où M. Seiffert aperçoit, avec raison, les premiers modèles de ce que l'on appelle, en langage moderne, une étude pour le piano. Les figures et doubles figures qui suivent ces préludes ont la plus grande valeur : un peu courtes d'inspiration, un peu timides, elles ont cependant la constitution définitive de la fugue classique. A la fin de la 2« partie de la Clavier-Uebung, Kuhnau donne une Sonate. Dans les Frische Clavier Friichte, paraissent sept autres sonates, composées à la manière des sonates pour deux violons et basse, et qui ressemblent à des transcriptions élégantes, non serviles,mais adaptées au clavier avec assez de talent pour que la continuité de polyphonie se laisse deviner, sans s'étaler avec une sécheresse pédante*.

Johann Mattheson (1681-1704), qui naquit et vécut, à Hambourg, prend toutefois modèle sur Kuhnau. Sa Sonate... dédiée à qui la jouera le mieux (1713) n'a, il est vrai, que le titre de commun avec les sonates de Kuhnau. Mais dans ses Pièces de clavecin en deux volumes (1714), il déclare qu'il s'est décidé à écrire par émulation avec l'auteur de la Clavier Vchun;/. Dans cette œuvre, il réunit des Suites où il en agit plus librement que Kuhnau avec les régies constitutives du genre, et où l'on trouve plus d'aisance mélodique que chez le savant Cantor, mais où quelques préludes ont le caractère d'Etudes que nous avons signalé dans ses compositions. D'autres préludes, au contraire, sont en forme d'ouverture française.

Les Doigts purlans (1749), collection de <' douze fugues doubles à deux et trois sujets », sont dédiées à Hiindel. La technique du claveciniste y est plus apparente que dans les fugues que nous avons signalées jusqu'ici : Mattheson charge le tissu polyphonique d'accords pleins, marque par des octaves les rentrées du thème, écrit des conclusions brillamment figurées.

Georg-Philipp Telemann (1681-1767) est plus moderne encore que Mattheson. Dans Ber getreue Music- Meister, sorte de journal de musique qu'il publie à Hambourg en 1728, il écrit des Suites formées d'une infinité de pièces, de petites esquisses pittoresques, d'une plume légère, sans aucune recherche de polyphonie, souvent à deux voix, avec des « sauts » et des unissons qui rappellent Domenico Scarlatti. Ses Fantaisies pour le clavessin, publiées après 17.37, sont divisées en « trois douzaines ». Ces Fantaisies se groupent deux par deux, de telle sorte que la pi'emière se répète après la seconde, ainsi que le début d'un menuet après le trio. Par la forme, certaines de ces compositions (1"''= et 3° douzaine) se rapprochent de ÏOuverlure d'Alessandro Scarlatti; la 2° douzaine comprend des pièces constituées comme les « ouvertures françaises » (mouvement grave, mouvement rapide, mot. grave). Dans la 2' douzaine, à la pièce

3. Les œuvres de Fischer ont été publ. par M. E. von Werra (Breilkopf et Hiirtel).

4. Les œuvres de Kuhnau ont clé publ, par M. Piisler (Brcitkopf et tlartel).

principale est jointe une seconde pièce de mouvement rapide, formée de deux parties. Etant réunies deux par deux, avec reprise finale de la première, comme dans les deux autres « douzaines », ces Fanlaisifs de la troisième douzaine donnent ainsi des séries de six pièces successives.

Dans les XVIH Canons mélodieux ou VI Sonates en Duo pour le clavecin (Paris, 1738) sont groupées trois pièces, deux — la 1'° et la dernière — de mouvement rapide, la seconde lente. Par l'écriture, ces canons à l'unisson ressemblent à des duos pour deux violons, sans basse continue.

Le style aimable, l'habileté sans pédantisme et l'originalité sans rudesse de Telemann le firent admirer et imiter. Parmi les compositeurs qui suivent son exemple, il faut citer Kreysing, J.-V. Gôrner, K.-J.-F. Haltmeier, dont quelques œuvres se trouvent dans le recueil de Telemann Dergetreue Music-Melsler (1728) '.

Les sonates faites sur les « histoires bibliques " sont, d'autre part, des monuments remarquables de la « musique à programme ». Si, pour les éléments pittoresques de son œuvre, Kuhnau avait déjà à sa disposition des ressources offertes par ses devanciers, il est contraint à plus d'invention quand il veut décrire des états de l'âme. Les motifs par lesquels il exprime la joie (p. 131, p. 146, p. loo, p. 176 de l'éd. moderne) sont d'une sérénité charmante : le désordre de pensée, la tristesse hagarde, les fureurs de Saùl, sont dépeints avec une sobriété forte; partout les allusions musicales sont d'une rare justesse et d'une valeur psychologique incontestable.

Dans le nord de l'Allemagne , nous devons citer J.-A. Heincken (1623-1722), qui écrit des Parlile sur la Meyerin (les 3 dernières variations ont le caractère d'une courante, d'une sarabande et d'une gigue) et un Ballet; Georg Bôhm (né en 1661), dont les quatre Suites sont gracieuses comme les œuvres des Français, sans être vides-; Buxtehude, qui nous a laissé une Suite sur le choral Auf meinen lieben Gott {Allemande, Double, Sarabande , Courante, Gigue) et dont les VU Suites « sur la nature et les propriétés des planètes « sont mallieureusement perdues; Vincent Liibeck (1654-1740), or)i;anisle à Stade, puis à Hambourg, qui publia en 1728 une Clavier -Uebung comprenant un prélude, une fugue et une suite {Allemande, Courante, Sarabande, Gigue).

Il nous reste à signaler un groupe de maîtres allemands dansles œuvres desquels s'épanouit et se transforme la Suite. Nous prendrons encore pour guide l'excellent ouvrage de M. Seiffert, où nos lecteurs trouveront, traitées à fond et magistralement, toutes les questions que nous ne pouvons ici qu'effleurer.

Dans ses Coinponimenti musicali pcr il ceinbalo (1739)5, Gottlieb Muffat (1690-1770), lils de Georg Mulfat, publie six séries de pièces où, après une Ouverture {n"^ 1 et b), une Fantaisie (n"* 3, 4, 6) ou un Prdlude (n" 2) , on trouve une Allemande, une Courante et une Sarabande dans les a derniers groupes, une Allemande et une Courante dans le premier. Mélangées à ces pièces, se rencontrent d'autres danses, des pièces de caractère ou des compositions de déno-

1. Ce recueil se trouve à la Bibl. nationale. i. Sur ces maîtres, voyez l'ouvi'. de M. Seifrert.

mination plus vague [Iligaudon, Menuet, avec Trio ou sans Trio, Bourrée, Hornpipe; — la Hardiesse, ta Coquette, Cornes de chasse; — ■ Air, Adagio, Fantaisie). Une Gigue (n"" 2, 4, o, 6) ou un Finale {n°' 1 et 3) servent de conclusion à ces six espèces de Suites, après lesquelles, au septième rang, parait une Ciacona avec 38 variations. Le style de Muffat est original en ceci qu'il comprend les particularités de style des diverses écoles : la mélodie accompagnée d'une manière homophone, comme le font les Italiens, la plénitude harmonique des Allemands, le mélange de passages en récitatif et de traits, les accords arpégés comme chez Kuhnau, Bôhm et K.-F. Fischer, les progressions élégantes, comme chez Couperin, tous ces éléments se fondent dans les pièces de Muffat. Pour l'exécution, il suit les conseils de Couperin.

F.-Anton Maichelbek (1702-1750), dans ses Sonalen (1736) écrites « à la mode italiennne d'aujourd'hui », donne des Suites mêlées de pièces de Sonates. L'influence italienne est manifeste dans ces œuvres fort mélodiques, écrites généralement à deux parties, oii l'on trouve des accompagnements en accords brisés (basse d'Alberti), des effets dans le goût de Scarlatti, de l'habileté et du brillant. Il a laissé une méthode. Die auf dem Clavier lelirende Caecilia (1738), où il traite de tout ce que doit connaître un claveciniste, depuis les clefs et le doigter, jusqu'à la réalisation de la basse continue et au contrepoint.

De J. Kaspar Simon, les Leichte Praeiudia und Fugen (en 2 parties) sont destinées au clavecin ou à l'orgue : ses Gemuths vergnùgende musicalische Neben-Stunden comprennent six Suites où la troisième seule des pièces qu'il y associe (le Menuet) conserve le caractère d'une danse, tandis que les autres parties sont des mouvements de sonates. Par le style et par la technique, il n'observe d'ailleurs point la tradition des maîtres de la suite, mais prépare les éléments de la sonate moderne. Il en est de même d'August Bùx (ZireiParlien, 1746). Isfried Kayser ( Très Parthiae clavi-cimbalo aceomodalae (1746) manifeste plus encore les mêmes tendances.

Dans les compositions du claveciniste thuringien Joh. Schmid, se trouvent des variations où parait encore un reflet lointain de J. Pachelbel : les six premières Partite sur un thème destiné au chant du ps. 121 sont dans le style de la variation du clavecin, les onze suivantes sont conçues en forme de danses : Boutade, Allemande, etc. , Passacaitle. Un prélude, relié à une fugue, sert d'introduction à celte œuvre (1710), qui contient de nombreux signes d'ornementation, des indications dynamiques (f., p., pp.) et des remarques sur le mouvement et la souplesse de rythme qu'admet Vandante.

Le style deJ.-Peter Kellner, aussi Thuringien (1705- 1788), ne garde presque plus la moindre trace de l'iiitluence de Pachelbel. Une série de six Suites a été publiée par lui sous le titre de Ccrtam''n musicum (1739 à 1756). Après un prélude et une fugue, on y trouve une Allemande et une Courante : la seconde partie de la Suite est traitée librement; des pièces dénommées Adagio ou A//t'(/ro, etc. , y remplacent le plus souvent les danses, mais l'on y rencontre fréquemment un ou deux menuets. Dans la première Suite, l'Allemande, la. Courante et la Sarabande ont des traits mélodiques commuas; l'Allemande et la

3. UétA. par M. G. Adler [Denkin. der Tonicunst in Oeslerreicli, .

3" année).

niSTOIRE DE LA Ml'SfQUE

XVIP ET XVIIP SIÈCLES. — ALLEMAGNE 1013

t'ourante de la seconde Suite ont aussi de l'affinité. Les préludes sont des sortes d'études ou des pièces brillantes, qui se rapportent au style de concerto. La valeur musicale de cpscomposilions est considérable.

Le Manipulus Muaiccs (17.'>3-1756) du même auteur •est de forme incertaine et de moins haule signifi- -cation.

Il nous reste ;"i mentionner le trivial Tischer (1707- 17C6), Christian Pezold, r.ottfried- Heiiiricli Stôlzel (1690-1749), dont la Simate enhannoniijiie a une certaine unité dans le dessein, Christoph-riraupnerj 1683?- 1760) et neorgGebel le père (1683- 17o0) et G. Gebel le fils (1709-1753).

Chez J.-S. Bach, les œuvres de jeunesse nous révèlent quelles furent les premières études du jeune compositeur. Une fugue en mi mineur (B. G., XX.WI, p. 153) est dans la manière de Pachelbel, une Sonate •en ré majeur (B. G., XXXVI, p. 19) nous rappelle, par la forme, les œuvres de Kuhnau {Fi'isclie Clavier- Frûchte) , et l'introduction semble inspirée par un ■passage de la 3= sonate à programme du même auteur {lo Sposo amoroso e contenta), dont le souvenir .parait encore dans la fugue en s/ mineur contenue dans cette sonate. La fugue qui termine la sonate a, d'autre part, des rapports évidents avec les compositions imitatives des Italiens et de Poglietti, étant faite sur le cri de la poule et le chant du coucou. Dans le Cupriccio sopra la lontananza enfin, ciel suo fratcllo dilellisximo |B. G., XXXVI, p. 190), Bach prend modèle sur les « sonates à programme » de Kuhnau. Pendant son séjour à Weimar (1708-17)7), l'intérêt ilu maître pour les compositions italiennes se manifeste en des transcriptions de Concertos de Vivaldi, de Marcello; il emploie des thèmes italiens, écrit une Ai-ia variata alla maniera italiana (B. G., XXXVI, p. 2031, un Prélude en la mineur (suivi d'une fugue) conçu dans la forme du concerto italien (B. G., XXXVI, p. 91 ; — cf. B. G., XVII, p. 22). Par la disposition, la 2» partie de la Toccata en ré majeur iB. G., XXXVI) ■se rapporte à la même origine. Cependant, les quatre Toccate dont cette œuvre fait partie sont construites <;omme les Toccate de Georg ^IutTat : elles présentent un mélange d'éléments de style libre et d'éléments observés, mais Bach travaille longuement les matériaux que .Mulîat ne fait guère que présenter. Deux Toccate, écrites apparemment dans les dernières années du séjour à Weimar, ont une plus grande unité «l plus de recherche dans l'écriture (B. G., III).

Les 18 petits Préludes, les Inventions et les Sinfotiies sont destinés aux élèves. « Le titre des Inventions et Sinfonies indique l'intention de l'auteur : il veut enseigner à jouer purement à deux, puis à trois parlies, et d'une manière cantable, et il veut donner à ses disciples un « fort avant-goût de la composition ». La forme des Inventions rappelle, le plus souvent, la structure de l'air italien : les Sinfonies se rapprochent des trios italiens pour les instruments. La musique de ces courtes pièces est fort remarquable : dans ce livre d'esquisses, Bach a déjà tracé, pour ceux à qui il enseigne le jeu cantable, les figures expres-

sives qu'il présente dans ses autres œuvres. C'est non seulement une introduction à l'art d'exécuter nettement, mais d'interpréter exactement les pièces de Bach. Il est regrettable que les éditions pratiques de ces o'uvres soient loin de satisfaire à celte partie du dessein de l'auteur.

C'est aussi à la jeunesse curieuse de s'instruire qu'est dédié le Clavecin bien tempéré (F" partie, 1722). Dès 1698, Andréas Wcrckmeister déclarait que, pour le clavecin accordé avec le tempérament, on pouvait composer en chacun des tons désignés par les touches, en mode majeur et en mode mineur'. Les dix-sept Suites de Pachelbel (copie de 1683) montraient déjà un accroissement dans le nombre des tonalités employées. J.-lv. -F. Fischer, dans son .Ariad/ie Musica (1715), écrit en dix-neuf tons différents. Une partie des préludes assemblés en 1722 par Bach avait été déjà réunie par lui en 1720, dans le Clavier- Itùchtein de son fils Wilhelm Friedemann (B. G.,XLV). Ce sont les préludes I, 11, III, IV, V, VI, VIII, IX, X, .XI, XII (les préludes I, II, VI et X ont été lemaniés et développés). D'autres pièces avaient été aussi composées antérieurement : Forkel rapporte que la fugue en sot iiiineur était un ouvrage de jeunesse'-.

Les Suites françaises furent composées avant le départ de Bach pour Leipzig : aux quatre danses de la Suite allemande sont mêlées, avant la liiijue finale, des pièces d'espèce différente. Le Bègue, Marchand, Kuhnau , Buttsteit et Murschhauser ont laissé des Suites de semblable structure.

De la période de Leipzig (1723-1750) datent les Suites aixglaises, écrites avant 1726. Elles sont précédées de préludes. Dans les Suites allemandes ilr" partie de la Clavier-Ucbung, 1731), Bach est moins respectueux de la forme en quatre parties que dans les précédentes. Une plus grande liberté dans la constitution des pièces se manifeste aussi : tantôt les Courantes ont un caractère passionné, à la française (2, 4), tantôt une allure fluide, à l'italieime (I, 3, îi, 6). Les Gi'jues sont généralement fuguées (3, 4, 5, 6); l'une cependant a l'apparence d'une mélodie accompagnée (1). Enfin, les pièces d'introduction sont de formes variées. La 2= partie de la Clavier-Uebung (1735) comprend un concerto italien et une ouverture française. La 4° partie (1742) renferme un air avec 30 variations, où il fait preuve d'une liberté d'imagination et d'une richesse incomparables.

Vers 1744, il termina la seconde partie du Clavecin bien tempéré, où il y a plus de musique encore que dans la première, et où certains préludes annoncent la forme de la sonate moderne. L'habileté dans la conduite de la fugue s'y élève au plus haut point. Dans VArt de la Fugue (1749), cette merveilleuse faculté de traiter le contrepoint est utilisée pour un ouvrage didactique où le maître veut montrer tout ce que, en ce style sévère, on peut tirer d'un thème unique. Tandis que, dans la seconde partie du Clavecin bien tempéré, Bach annonce une ère nouvelle, dans cette dernière œuvre il nous donne le résumé de tous les artifices du vieil art de la polyphonie.

1. Lie notlurendiç/sten Anmcrkiwgen und Reijehi, mie der Battsus coHtinuus irolU Icîinne travtirt wei'den.