A. PIRRO

ENCrCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

LES &RANDS CLASSIQUES

Par Michel BRENET

On a dit de l'histoire des mathématiques qu'il ne serait pas juste de penser qu'on pût l'écrire en joignant bout à bout des études successives sur les œuvres des mathématiciens illustres; car, en agissant ainsi, l'on ne pourrait obtenir, au lieu d'un développement historique, qu'une série discontinue de découvertes, produites en apparence uniquement par des à-coups de génie. « Mieux vaudrait, pour déterminer le mouvement historique, le chercher dans les œuvres des géomètres médiocres, dans les ouvrages didactiques de toutes les époques, où l'on verrait comment les études nouvelles ont été à chaque instant préparées par des traités antérieurs, et comment elles ont été rattachées à ces travaux. >>

11 en est de même dans toutes les branches d'histoire, et en particulier dans l'histoire de la musique. Pas plus que les îlots épars dans l'Océan n'existent isolés au milieu des flots, mais bien se relient entre eux parle système ininterrompu et caché des reliefs sousmarins, les artistes créateurs ne sont réellement séparés les uns des autres et de la multitude des hommes. Notre fervente admiration leur ferait à eux-mêmes injustice, et nous condamnerait à ne pouvoir jamais ni les connaître assez, ni dignement les louer, si nous ne voulions en dehors d'eux rien regarder dans l'horizon historique. Haydn, Mozart, Beethoven, remplissent la période que nous devons étudier ici, et qu'on est convenu d'appeler, en musique, l'ère des « grands classiques ». Leurs trois noms forment, dans l'opinion commune, un tout indivisible et parfait en luimême, ainsi que les trois sons de la triade harmonique; cependant, comme les degrés de la gamme, viennent se placer entre eux les musiciens secondaires, par lesquels seulement s'ordonne une progression logique et se peuvent souder les anneaux de la chaîne.

Si l'on veut essayer d'embrasser d'un regard d'ensemble cette chaîne merveilleuse, il faut se représenter en quelque sorte la carte géographique de l'Allemagne musicale, vers le milieu du xviii^ siècle. Cette carte, le voyageur et historien anglais Charles lîurney tenta de la dresser, en parcourant lui-même toutes les contrées de l'Europe; beaucoup de choses qu'il vit, en 1772, existaient déjà vingt ans auparavant, en l'année où la mort du grand Bach, à Leipzig, fermait un âge historique. Mais Burney, encore qu'il voyageât sur les routes de poste, au trot lourd de quatre chevaux, était déjà un touriste pressé, qui regardait les villes et les peuples un peu vile, en se penchant hors des portières de son carrosse'. D'ex-

cellentes monographies spéciales complètent et corrigent aujourd'hui ses récits anecdotiques.

Vers 1750, l'Allemagne, par la division de ses territoires en un nombre considérable de royaumes et de domaines seigneuriaux, offrait un élat de choses à la fois favorable à l'exercice des professions de luxe, et nuisible au développement d'une école homogène d'art national. Le degré de culture et de prospérité de l'art était subordonné à la personnalité des souverains, que les mœurs du temps préparaient à faire acte eux-mêmes d'exécutants et de compositeursamateurs, et qui élaient par cela même enclins à chercher la satisfaction de leurs préférences particulières, plutôt qu'à découvrir et protéger de nouvelles initiatives. La plupart des musiciens, que dirigeaient des intérêts matériels, se pliaient aisément aux goûts d'un prince dont ils portaient la livrée. Toutes les représentations, toutes les exécutions, étaient plus ou moins des cérémonies de cour, auxquelles un auditoire choisi n'assistait que par devoir ou faveur, et sans avoir permission de manifester ni le plaisir ni l'ennui. Chaque souverain, désireux de surpasser son voisin, s'efforçait de s'attacher les poètes, les compositeurs, les virtuoses les plus célèbres, qui écrivaient, composaient, chantaient et concertaient pour lui seul. Il y avait ainsi rivalité sans écliange. Les œuvres nées dans une capitale y demeuraient généralement prisonnières. Quelques-unes seulement étaient jugées dignes de l'impression ou de la gravure; presque toutes restaient en manuscrit dans les archives du palais, de la chapelle, de la ville, pour lesquelles on les avait composées. Le répertoire de Munich différait donc de celui de Mannheim ou de Berlin, et chaque petite capitale était la « citadelle » d'un compositeur. Une brouille survenue entre mailre et serviteur, une mission en Italie pour engager des chanteurs, un congé longuement sollicité, amenaient seuls les musiciens à changer d'atmosphère et à connaître ce qui se passait autour d'eux : jusqu'au temps de Charles-Marie de Weber, la cour de Dresde ne sut rien des productions de l'école viennoise, pas même de Mozart.

Vienne, vers la date qui sert de point de départ à notre étude, se trouvait, sous le rapport musical, dans une période d'atonie ou de décadence; la chapelle impériale, autrefois si brillanle, végétait; les oratorios qu'elle exécutait pendant le carême avaient été

i. Burney, The Présent Stttte of music in fiermani/, IVethey'Iands, nnd united proeinees, I.ondoii, 1773, 2 vol. in-S*» ; Irail. ail. prtr Mboliiig, 1773 : trad. française partielle, par Kmile I-c Uoy ; la Musique lidns les cours allemandes en /77x', extrail du Wnjnge musical, etc., Paris, Baur, s. d. (1881), polit in-8».

JlISTOiaE DE l.A MUSIQUE

XVIII^ SIÈCLE. — ALLEMAGNE loir.

abandonnés ; les représentations d'opéras et de « sérénades » dramaliqnes se faisaient rares, et les musiciens attachés au service de la cour avaient surtout pour emploi d'enseigner le clavecin et le chant aux archiduchesses et de composer les cantates que les enfants de Marie- Thérèse et quelques nobles amateurs exécutaient à Schœnbrunu ou à Laxenburp, pour la fête de l'impératrice ou le jour anniversaire de sa naissance'. Les festins offerts à un prince en voyage ou à l'ambassadeur d'une puissance étrangère étaient l'occasion d'une « musique de table » vocale et instrumentale à laquelle participaient les membres de la chapelle et ceux de l'opéra impérial. Vienne n'aurait eu aucune part au mouvement musical du niomenl, si, en dehors de la cour, n'avait commencé à se manifester l'expression des goûts populaires. En 17.^0 furent inaugurés les pi'emiers concerts publics, sous le titre d' « Académies musicales ». Ils se donnaient au « Burgthealer », les vendredis et pendant le carême, et leurs programmes, comme ceux du Concert spirituel de Paris, qui servait de type à toutes les entreprises du même genre, étaient formés de cantates, d'airs, de petites symphonies et de concertos. La meilleure musique que l'on entendît alors en Autriche ou en Hongrie se faisait chez quelques seigneurs, à Vienne en hiver, et dans leurs résidences en été : chez les Schwartzenberg, les Kinsky, les Esterhazy, les Liechtenstein, les Lobkowitz, et surtout chez le feld-maréchal prince de Saxe-Hildburghausen, qui entretenait un corps nombreux et excellent de musiciens ; Jos. Bonno, Jos. Traui, Ditters de Dittersdorf, lejdirigèrent successivement ; leurs concerts attiraient chez le prince toute l'aristocratie viennoise-.

Les petites cours de l'Allemagne du Sud surpassaient alors la cour impériale, sous le point de vue du luxe musical. A Dresde^, Frédéric-Auguste [I, électeur de Saxe et roi de Pologne, régnait depuis 1733. Il avait épousé une archiduchesse d'Autriche, élevée comme lui dans le culte de la musique italienne. Le mariage du prince-héritier, en 1747, avait fixé à cette cour une princesse de Bavière, Maria-Antonia Walburga, que distinguait un triple talent de poétesse, de cantatrice et de compositeur'. Toute la famille royale fréquentait assidûment l'opéra, que Johanu-Adolf Hasse (1699-1783) alimentait régulièrement d'œuvres nouvelles en style italien^. Eu dehors des chanteurs recrutés au delà des Alpes pour interpréter ce répertoire, on vantait grandement l'orches-

l. La chapelle impériale avait pour premier rnaitrp, en 175G, Preflieri, et pour second maître Georges Rculter. 11 y avait trois « compositeurs de la cour ■> : Wagenseil. Pallota et Jos. Bonno. Les « organistes » étaient Gottlîeb Mufl'at et Ant.-Carl Ricliter. Le personnel vocal comprenait environ douze chanteurs, et l'orchestre une trentaine d'instrumentistes. Voyez L. von Knchel, />!*? Kniserliche BofvxusikkapeUe \Ldi chapelle-musique de la cour impériale), etc., Vienne, 1S69, in-8°, p. 83 et suiv.

i. Le prince de Saxe-llihlhurghausen ayant quille Vienne en 1739, Dittersdorf et les meilleurs musiciens de son orchestre passèrent au « Hortheater ". — Sur l'état de la musique à Vienne depuis 1730, on consultera : Ditters von Dittersdorf, Lebensbesclireibung (Autobiographiei. Leipzig. 1801. in-8°; A. Schniid, Chr. T\'. Gluck. Leipzig, 1854, in-S"*, p. 54 et suiv. ; Hanslii-k, Gescliiclite des Concertweséns iti ■n'ien (Histoire des Concerts à Vienne), Vienne, 1869 p. 3 et suiv., 37 et suiv.; C.-F. Pobl, /. Baijdii, Leipzig. 1878, in-S», t. 1", p. 79 ets.

3. Sur cette cour, voir Furstenau : Beitratje zur Gescitichte derkqî. sâchsischen musikatische Kapelle (Essais sur l'histoire de la chapelle royale de Saie), Dresde, 1849, in-8», et : Zur Geschiclite der Musik und des Tlieaters iitd Hofe zu Dresden (Sur l'histoire de la musique et du théâtre à la cour de Dresde), Dresde, 1862, deux vol. in-S".

4. Maria-Antonia Walburga (17-24-1780) a laissé des poésies en français et en italien, des ouvrages de piété, le livret d'un oratorio de Hasse, et les partitions de deux opéras italiens : il Ti^onfo délia fedelta, et : Talestri reijina délie Amazone; cette dernière a été gra-

tre, que Volumier avait jadis exercé dans la manière de Lully et qu'après lui deux chefs, l'Allemand Pisendel (•{- n;i5), l'Italien Caltaneo (•{- 1758), s'étaient appliqués à perfectionner''. On sait l'éloge qu'en fit J.-J. Housseau, par oui-dire, en le proclamant, de tous les orchestres connus, « le mieux distribué, et qui forme l'ensemble le plus parfaif ». Le célèbre Hampel, entre autres, en faisait partie et y avait expérimenté ses perfectionnements dans la facture du cor'. Cet orchestre, en dehois du théâtre, participait aux concerts de la cour, aux séances de musique de chambre données dans les appartements de la reine, aux exécutions de musique d'église, auxquelles cette princesse, qui appartenait à la religion catholique, s'intéressait personnellement. Il y avait en charge un « compositeur de la musique religieuse de la cour », qui était, depuis 1748, Johann-Georges Schiirer (f 1780); plus de six cents compositions, conservées en manuscrit, témoignent de son zèle infatigable. Mais, dans les occasions solennelles, on avait recours au talent de Hasse. Ce fut lui qui composa, pour l'inauguration de la nouvelle chapelle de la cour, une messe et un Te Deum que la tradition maintint longtemps au répertoire de l'église à laquelle ils avaient été destinés". Hasse était aussi chargé d'écrire les oratorios que l'on substituait chaque année, pendant le carême, aux représentations théâtrales. Ses grands ouvrages en ce genre, Sanl' Elena al Calvario, Giuseppe ficonosciiUo, la Cadiita di Gerico, la Deposizione délia croce, la Conversione di S. Agostino, ne ressemblaient en rien aux « Passions », aux cantates d'église, aux oratorios de l'époque précédente. C'étaient des opéras déguisés, que le sujet et le lieu de leur exécution distinguaient seuls des œuvres profanes, écrites pour le théâtre. La publication récente de la Conversione di S. Agoslino, dont le livret avait été versifié pour Hasse par la princesse Maria-Antonia Walburga, a servi surtout à démontrer « combien nos idées en matière dramatique se sont modifiées » depuis cent cinquante ans. Abstraction faite de toutes les critiques qui concernent l'appropriation de la musique au sujet, on y peut étudier les dons de Hasse pour une mélodie facile et relativement expressive; et l'on est d'autant plus frappé du caractère conventionnel de l'œuvre, que l'on se voit en présence d'un auteur allemand qui abandonne volontairement les propriétés de sa race pour se conformer aux modes régnantes et s'exprimer, non sans accent, dans une langue étrangère'".

vée. Membre de l'Académie des i< Arcadi » de Rome, la princesse se faisait appeler « Ermclinda Talea, pastorella arcada ■>. Hximeno lui dédia en 1774 son livre : Délie origini délia vuisica, etc., où fut placé son portrait.

5. Pour tout ce qui concerne la nmsique dramatique, le lecteur voudra bien se reporter au chapitre spécial qui traite de l'opéra avant Mozart.

6. Eu 1756, l'orchestre, dirigé par Cattaneo, comprenait 17 violons, 4 altos, 3 violoncelles, 2 contrebasses, 3 llùlés, 6 hautbois, 2 cors, 6 bassons, 1 pantalon, 1 viole de gauibe. L'état du personnel indique en outre un organiste chargé do jouer la basse continue au clavecin. Un rafhnement spécial à l'orcheslre de Dresde consistait à faire accorder les instruments avant leur entrée dans la salle.