Polil, /. Hai/dn, t. II, p

3. Chez Stor.'ice, musicien an^'lais dont la sœur chantait à l'Op^-ra impérial de Vienne, on vil s'asseoir un jour aux pu[titres d'un môme

de la composilion. Du milieu même du tiavtiil con- Irepointique le plus ingénieux, chaque dessin mélodique ressortait toujours en lumière, ne réclamant de l'auditeur qu'un effort modéré de compréhension, tout juste suffisant à retenir son attention et à lui procurer le plaisir flatteur de se croire lui-même au niveau de l'œuvre. On disait précieusement que le savoir de Haydn « se cachait sous des roses », cl; sans doute entendait-on sous des roses sans épines; car le maître d'Esterhaz usait peu des procédés rigoureux de la fugue et du canon, jugés alors pédants et rébarbatifs. Le secret de son art était la variation, dont, avec une verve constante, une science discrète, il renouvelait les effets et rehaussait la valeur de ses idées mélodiques. Un des grands orateurs du xix'^ siècle, Lacordaire, écrivait à propos d'une série de discours : (' Je suis étonné moi-même tous les jours de ce qui sort d'un objet dès qu'on le regarde dans im autre sens que celui où l'on avait coutume de l'envisager. » Nulle part plus que dans la musique, cette parole ne se vérifie; imlle part une même pensée ne peut revêtir autant de formes, apparaître sous autant d'aspects, correspondre à aulant d'expressions, éveiller autant de sentiments divers. L'art de la variation, dont les racines plongent dans la mélodie grégorienne, où Bach s'était montré le maître inépuisable, et que lîeethoven, dans ses derniers ouvrages, a porté à son apogée, est une des plus magnifiques sources de la beauté musicale. Il est aussi l'une des marques où se décèle de la manière la plus frappante la signature des maîtres : car, sous les doigts des virtuoses et sous la plume des compositeurs sans génie, à de certaines époques des milliers d' » Airs variés» sont éclos, qui sont la fastidieuse redite des formules d'une rhétorique apprise. Haydn ne s'est pas borné à faire ostensiblement usage de la variation dans ses Andante de symphonies ou de quatuors; le principe même de la variation pénètre et soutient tout son œuvre, comme le principe de l'imitation et de la fugue circule dans celle de Bach; c'est par elle qu'il jette lant de diversité dans ses finales en rondo, tant d'ingéniosité dans le développement thématique de ses premiers morceaux. L'étonnante fertilité de son invention en ce genre lui a valu pour tous les temps l'admiration des musiciens, tandis que la multitude, charmée par ses aimables mélodies, par sa clarté, sa mesure, sa gaieté rarement nuancée d'une inquiétude fugitive, s'accoutumait à l'aimer, à l'appeler (c Papa Haydn », et se refusait à croire qu'une musique si simple pût être en un cerlain sens de la musique « savante ».

La mort du prince Nicolas Eslerhazy, survenue le 28 septembre 1700, amena de grands changements dans l'existence de Haydn. Le nouveau souverain d'Esterhaz, le prince Anton, qui n'avait » aucune inclination pour la musique », se hâta de licencier l'orchestre, dont il ne conserva que les instruments à vent, la « feldrausik ». La façon dont fut réglée la situation de Haydn et celle du premier violon Luigi Tomasini laisse à penser que le prince appréciait du moins leurs services passés et le lustre que leur talent pouvait jeter sur sa maison. Il voulut que ces deux musiciens restassent nominalement attachés à sa personne, avec les émoluments de leur charge et sans

quatuor Ditlersdorf, Haydn, Mo/art et Vanhal. Voyez PohI, ourr. cité, t. II, p. loi.

4. M. Griilzniachcr a publié' u Leipzig on lOOi un très bel octetle de Haydn pour deux hautbois, deux clarinettes, deux cors et deux bassons.

fonctions à remplir. Libre de son temps et de ses actions, Haydn s'empressa de choisir un logis à Vienne. A peine y était-il installé qu'un étranger se présenta devant lui, avec ces mots : « Je suis Salomon, de Londres, et je viens vous chercher. Demain, nous signerons un accord. »

Johann-Peter Saloraon (174o-181o) était un violoniste allemand, depuis dix ans fixé eu Angleterre comme virtuose, chef d'orchestre et entrepreneur de concerts. Il savait à quel point Haydn était célèbre à Londres par ses ouvrages, et quel succès l'on pouvait attendre des séances où il figurerait en personne. Son espoir ne l'avait pas trompé, et les deux séjours, de dix-huit mois chacun, que le maître symphoniste fit dans la capitale du Royaume-Uni — le premier de décembre 1790 à juin 1792, et le second de janvier

1794 à août 179r>

furent à la fois des périodes

brillantes dans l'histoire artistique de l'Angleterre et dans celle de la vie et des ouvrages de Haydn. Les douze symphonies que celui-ci composa spécialement ou retoucha pour Londres marquent le point culminant de toute sa production. Disposant d'un orchestre de quarante musiciens (12 à 16 violons, 4 altos, 3 violoncelles, 4 contrebasses, flûtes, hautbois, bas-

sons, cors, trompettes et limbales), pei'sonnel considérable pour le temps, que Salomon conduisait en chel'excellent, et dont « l'ailmirable correction » était surtout vantée, Haydn élargit les dimensions, le plan, la forme, l'instrumentalion de son style symplionique. Le contact récent avec les créations instrumentales de Mozart n'avait pas été non plus un facteur inefficace dans celte progression. Haydn était un homme trop probe pour se refuser à croire qu'il pouvait apprendre beaucoup d'autrui, fût-ce de nouveaux venus et de très jeunes gens; et il était en même temps un artiste trop puissamment original pour ne point savoir s'assimiler sans les imiter les découvertes étrangères. On peut donc dire que les douze symphonies de Londres n'auraient pas élé écrites sans l'exemple de Mozart, et qu'elles portent cependant jusqu'au moindre détail la marque authentique du génie de Haydn. Etant donné que le total général des symphonies de Haydn dépasse cenl, et que toutes les éditions ne désignent pas les titres, les dates et la destination de chacune, nous crovons utile de rappeler ici les thèmes des douze symphonies de Londres :

CrciO Adagio

.k^rri

Ail? Moderato

fe^

Adagio

^..pr^f

Adagio.

âS

r-QT

Adagio.

EÊ

argo.

tr

niSTOrRE DE LA MUSIQCE

XVIII'' SIECLE

A sqn second retour d'Angleterre, de véritables triomphes attendaient Haydn. Vn groupe d'amateurs viennois avait fait éi'ii;er son buste dans son village natal; la foule se jiressait à un concert dans lequel on exécutait trois de ses dernières symphonies, et où le jeune Heethoven jouait un concerto de piano; ses œuvres, recherchées des éditeurs, devenaient |jartout populaires et soulevaient les témoignages unanimes de l'admiration publique.

De cette époque datent plusieurs de ses plus belles compositions pour la chambre, sa célèbre mélodie doit crlialle Fruiiz dcn Kaiser, devenue l'hymne national autrichien, et sur laquelle lui-même écrivit des variations dans son quatuor n" 77, et l'an'augement vocal (1797) de la suite de pièces d'orchestre intitulée primitivement Passion instrumentale, puis, sous sa forme définitive, les Sept Paroles du Sauveur sur la croix ^. Haydn avait écrit cette œuvre célèbre pour l'orchestre seul, en 1783, à la demande d'un chanoine de Cadix, qui désirait la faire exécuter dans son église cathédrale, pendant la semaine sainte, alternativement avec de pieuses méditations lues ou prononcées en chaire. Satisfait de son travail, qu'il déclarait une de ses compositions les mieux réussies, il le fit exécuter plusieurs fois en sa présence à Esterhaz, à Vienne, à Londres, et en rédigea un arrangement pour le quatuor à cordes et un autre pour le piano-forte. Pendant son second voyage, en i794, Haydn, traversant Passau, eut occasion d'y entendre son oiuvre exécutée avec des parties vocales qu'y avait ajoutées le maître de chapelle Joseph von Friebert. « Je crois que j'aurais fait mieux, » dit-il simplement. Il se procura la copie de l'arrangement de Friebert et du livret allemand anonyme, qui était en partie formé de textes religieux connus, et, peu de temps après sa rentrée à Vienne, se mit lui-même à l'ouvrage. Il conserva, dans les premiers morceaux, une partie du travail du musicien de Passau, et s'en écarta depuis le milieu de la composition, pour amener une progression d'intérêt et d'expression, en vue de laquelle il fit aussi remanier le texte par Van Swieten. La comparaison des deux partitions, qu'a faite M. Sandberger, est très instructive pour montrer non seulement les dons musicaux de Haydn, mais sa logique, sa réflexion, sa volonté de suivre un dessein arrêté et milri d'avance, toutes choses dont les procédés de travail des grands maîtres offrent de si beaux exemples, et

1. V. Ad. Sandberger, ^ur Entstehungsgeschîrtite von Huydn's Sieben Worten des Erlosers nm Kreuze^ dans le Jahrbuch der Muaik-bibliotltek Peters, année 1903, p. 47-30.

2. Sur ces deux ouvrages on consultera, avec les biographies de Haydn : Sclinyder von Wartensce, jEsthelische Jletriichtuntfen itber die Jtïhreszeiten von J. Haydn, Francfort a. M., 1861, in-S"; — Widmanu, /. Haydn' s Schôpftmij, dans la cotlcclion Der Miisi/rfulirer,

qui remplacent par de si précieux enseignemenis la légende, chère au public, de l'inspiration spontanée des artistes.

Les deux œuvres suprêmes de la vieillesse de Haydn furent la Création et les Saisons^, que, faute d'un vocable approprié, l'on désigne toutes deux sous le titre d'oratorio. Il avait rapporté de Londres, pour le premier de ces deux grands ouvrages, un poème imité de Milton, et versifié par Lidley pour llandel, qui n'en avait pas fait usage. La révélation du génie de Handel, dont il avait pu entendre en Angleterre plusieurs chefs-d'œuvre, devait, dans le domaine de la musique de concert, infiueucer sa productivité, de même que les symphonies et les quatuors de Mozart avaient agi sur son activité dans la composition instrumentale.

Dès que van Swieten eut achevé l'adaptation allemande du livret, Haydn se mit au travail, avec une ferveur qui lui faisait considérer son œuvre comme un acte de foi et invoquer chaque jour, pour soutenir ses forces, l'assistance de Dieu. Les deux premières auditions furent données en séances privées chez le prince .Schwartzenberg, les 29 et .30 avril 1798, et la première exécution publique eut lieu, avec un succès inouï, dans la salle du « Théâtre national » de Vieime, le 19 mars 1799, jour de la fête patronale du C(jmpositeur. Dans les années suivantes, les auditions de la Création se renouvelèrent et s'étendirent à tous les centres musicaux de l'Europe^. Celle du •21 mars 1808 couronna d'une apothéose la vieillesse glorieuse du maître; on l'amena, pour y assister, sur un fauteuil roulant, dans la grande salle de l'Université, où s'était assemblée une foule immense ; .Salieri conduisait; lorsque, après la symphonie descriptive du chaos, retentit solennellement, dans le ton d'ut majeur, tout à coup amené, la parole sacrée : « Et la lumière fut! » le vieil Haydn, transporté, s'écria, montrant le ciel : « Elle vient de là! » L'agitation extrême qu'il éprouvait engagea ses amis à l'emmener dès la fin de la première partie. Comme toute l'assistance se pressait pour le saluer, à la porte de la salle, il voulut s'arrêter et, d'un geste d'adieu ou de Ijénédiction, il prit congé de ceux dont l'hommage ému venait de donner à sa vie d'artiste un dernier et touchant témoignage d'alîection et de respect. Un peu plus d'un an après, le 31 mai 1809, Haydn fermait les yeux à cette lumière terrestre qu'il avait pieusement chantée.

n"" 13 et 14; — Kretzsclimar, Fiiltrer durch den Concertsual, t. 11, i* parlie.

3. On sait que la 1^" audition à Paris eut lieu lo 24 décembre ISOO, et que ce fut en se rendant à cette séance, donnée dans la salle de l'Opéra, que le premier consul échappa à l'explosion de la .« maciiine infernale », Voyez Th. de Lajartc, Histoire d'un oratorio et d'une miiciiine infernale, dans la Nouvelle Itccue du 1'^ jan\ier 1885.

La composition des Saisons avait suivi de 1res près celle de la Création. Le livret allemand de van Swieten, s'inspirant de nouveau de la littérature anglaise, était une ailaptalion d'un poème de Thomson. Comme la Création, l'œuvre avait été exécutée d'abord chez le prince Schwarlzenberg, les it et 27 avril et l"'' mai 1801 ; puis, le 29 mai, Haydn en avait dirigé la première exécution publique.

Aucun texte n'aurait pu, mieux que ces deux livrets semi-religieux et semi-descriptifs, amener le vieux maître à rassembler, sur le soir de ses ans, les croyances qui en avaient été le soutien et le souvenir de ce qui en avait fait la joie. Plus librement que dans ses œuvres écrites sur des textes liturgiques, il put y exprimer la foi candide qui n'avait en son âme jamais varié ni faibli; et chaque image littéraire, chaque détail pittoresque, fut pour lui l'occasion allègrement saisie de donner cours à son penchant à l'humour, à la gaieté, à la peinture musicale. Sa conception du divin n'était pas l'aflirmation biblique, majestueuse et redoutable, qu'avait traduite Hœndel ; elle n'avait rien non plus des interrogations ardentes d'un Beethoven. 11 voyait Dieu à travers la beauté de l'univers créé, et il chantait ses créatures en le louant d'avoir fait, pour l'homme, la terre si féconde et la vie si bonne. M™» de Staél, qui lui reprochait sa minutie à décrire par des sons le vol des oiseaux et la marche des quadrupèdes, ne sentait pas ce qu'il y avait de touchant dans ces puérilités mêmes'. On souscrirait plutôt au jugement de Stendhal, qui trouvait chez Haydn « toute la poésie de Delille ». Certes, l'éloge a perdu de sa saveur, depuis qu'on a cessé de lire les alexandrins ampoulés des Géorgiques françaises. Chaque génération modifie le miroir artificiel, le verre convexe ou concave, où elle essaye de recueillir l'image du monde extérieur et où s'imprime avant tout la sienne propre.

Du grand livre des champs les Ircsors sont ouverts,

disait Delille, et ce n'était pas tout à fait sa faute si la lecture qu'il y faisait à haute voix prenait, sur ses lèvres, un accent emphatique et convenu. H appartenait à un temps qui ne concevait pas un poème sans mythologie, un paysage sans figures; et il posait en principe que

Dans l'art d'intéresser consiste l'art d'écrire.

Souvent dans vos tableaux placez des spectateurs,

yur la scène des chamiis amenez des acteurs.

Cet art de l'intérêt est la source féconde.

Oui, l'homme aux yeux de l'homme est l'ornement du monde.

Les lieux les plus riants, sans lui, nous touchent peu,

C'est un temple désert qui demande son Dieu-.

Le canevas léger des Saisons répondit à ce programme. Ses parties successives étaient de petits tableaux, à fond de verdure, qui demandaient au compositeur plus de grâce que de passion, et qui favorisaieni l'expansion d'un lyrisme varié et libre, et l'emploi des formes arrondies. Si, reprenant la comparaison de Sthendhal, on rapproche les partitions de Haydn du poème de Delille, tout l'avantage restera à celui des deux arts que l'opinion désigne comme le plus prompt à vieillir : la musique.

Le charme de cette rare « jeunesse en cheveux