Lettres f Irait. Curzon, p

2. M. Sclinericii, dans une brochure intituU-e : Der yfessen-Typus von Hai/dn, Mozart, Beethoven, Schubert, publiée a Vienne en 18!):;, a insinué que tes catlioliquos étaient portés a eriUipier les messes de Moiarl parce qu'il était affdié à la franc-maçonnerie. M. tvrutscliek a réfuté cette assertion dans son article du KirchenmnsiUfilisches Jttitrbuch fur IS93, p. 114, que nous avons cité â propos de Hayd[i. — ■ Voyez aussi, sur les messes de Mozart, un article de M. llaberl, dans le même recueil, année 1887, p. 51 et suiv.

3. Mozart ne connut qu'en ITSti, à Leipzig, les motets à douze voix de J.-S. Ëacli, dont il fut émervedlé.

4. Un recueil de symphonies et pièces instruinenlales de Micbael Haydn a paru, en 1907, dans la coUeclion d.-s DeiikmiUer der Tonkiinsl i7i Œsterrich (14" année, 2" vol.], avec une introduction de M. L.-H. Perger et un catalogue théraatii|uc.

5. Kretzsrhrnar. Fuhrer ilurch den Coiieerlsiiiil, t. H. pari. I, i" édil., p. 10a.

0. Les œuvres complètes de Mozart comprennent l;j messes, 4 litanies, 3 vêpres et 31 compositions religieuses diverses. Ouclques-unes ont été, après sa mort, arrangées sur des textes de cantates.

7. En 1897, Alo'i's Sclimitt reprit l'œuvre et la compléta par un placage de fragments empruntés à cinq compositions difl'crentes de

ce qu'il entendait dans les églises de .Salzbourg était l'œuvre d'.Vdelgasser (1728-1777), d'Kberlin (f 1763) et surtout de Michel Haydn (1737-1806), le frère du grand Joseph Haydn et l'un des meilleurs musiciens de ce temps, à la fois dans le domaine de la musi- (pie religieuse, ilans celui île la symphonie et dans celui du chant choral profane, dont il fut presque le fondateur ■'.

Les maîtres italiens surtout, dont le répertoire était en faveur auprès de l'archevêque, agissaient sur Mozart. Au moins apprenait-il chez eux cette manière coulante d'écrire pour les voix, qu'il devait ailleurs rehausser de tant de séductions nouvelles. L'ensemble de ses œuvres sacrées n'en a pas moins dû être jugé sévèrement, et l'on peut, à leur égard, adopter les conclusions de M. Krelzschmar : qu'elles sont intéressantes au point de vue biographique , beaucoup moins au point de vue musical, et pas du tout sous le rapport liturgique''.

Elles rentrent prestpie toutes dans la catégorie de ses œuvres de jeunesse''. Au moment de son mariage, il avait fait \œu, s'il épousait Constance Weber, d'écrire une nouvelle messe. H se mit au travail, en etfet, et commença d'écrire une messe en ut mineur. au moment où il venait de s'adonner avec enthousiasme à la lecture de quelques partitions de Hœndel ; mais il n'acheva pas son œuvre'', dont il se servit un peu plus tard pour former l'oratorio Davlddc pénitente". Une fois fixé à Vienne, Mozart ne composa presque plus rien pour l'église. Le fifr/iH'em et le célèbre Ave veruin, « empreint d'une grâce si infiniment mozartine », font presque seuls exception parmi les productions profanes de la fin de sa vie.

Quoiqu'il montrât une grande activité dans toutes les formes de composition, un attrait irrésistible le portait vers le théâtre, et l'impossibilité de doimer à Salzbourg des ouvrages dramatiques était une des causes de son aversion pour cette résidence. En 1780, cependant, la présence d'une troupe ambulante, que dirigeait Johann- Emanuel Schikaneder, — le futur librettiste de la Flàte enchantée, — avait procuré à Mozart l'occasion d'écrire deux fois, coup sur coup, pour la scène. Pour un « drame héroïque » de Gebler, Thamos, roi d'Egypte, il composa des chœurs, quatre entr'actes, la musique d'un monologue déclamé (mélodrame) et un morceau instrumental final. Le second ouvrage fut une opérette « sérieuse » allemande, en deux actes, Zaîrfe.dont le trompettiste Schachtner, ami de la famille Mozart, avait écrit le livrets Les parties les plus intéressantes de cet opéra sont les « mélodrames », ou morceaux de musique

Mozart. Ainsi disposée, la messe en nt mineur fut publiée à Leipzig, en 1901, et exécutée dans plusieurs localités. \'oye/. l'article de M. Nagel dans le Bulletin mensuel de ta Suriètè internutionale de. musique, vol. 111, 1901-1902, p. 141 et suiv., celui de M. Lcwiclii, Die Verrollst/indirjunt] von Mozart's (jrosser C moll Messe durch Alois .Srhmitt, dans Vie Musik, 5" année, n°« 7 et 9, 1" janvier et l"' lévrier 1900.

S. Cet oratorio fut exécuté à Vienne le 13 mars 1785 dans l'un des concerts que la <i Tonkiinsller-Societiit n organisait chaque année au bénéllcc du fonds de pensions des veuves et orphelins de musiciens.

9. Chrysander a publié une série d'articles sur Znide, à propos de la publication de la partilinn, dans VAili/emeine musilcalische Zeitu7ifj de Leipzig, des 5, 12, 19 et 20 octobre, 2, 9 et 10 novembre 1881. — Une reprise de Zaide fut tentée en 1838, avec un livret de Cari Gollmick, celui de Schachtner étant perdu, et une ouverture il'Anton André. En 1902, un nouvel essai de reprise eut lieu à l'Opéi'a impérial de Vienne. Cfllc l'ois, le livret de (iollmick fut retouché par M. ftobert Ilirschfeld, qui remplaça l'ouverture d'.\ndré par une ouverture de Mozart composée en 1779, et qui emprunta à lu partition de Tliantos un (inale manquant dans celle de Zaide. Voyez l'article de M. Rob. Hiischfeld, Mozart's Zaide in der ^\'iener hofoper, &Ans\e Bulletin mensuel de la Société internationale de musique, vol. IV, année 1902-1903, p. 06.

instrumentale de scène, accompagnant un monologue parlé, dans lesquels Mozart essaya de réaliser un projet conçu à Mannlieim, sous l'inspiration des monodranies de Georges Benda. Uien, avouait-il, ne l'avait aulaiit .1 surpris » que ces pièces « où l'on ne chante pas, on déclame », et où la musique d'orchestre est un récitatif obligé. » De temps en temps on parle aussi avec accompagnement de musique, ce qui fait toujours la plus magnifique impiession. » Médée et Ariane, les deux œuvres de ce genre qu'il connaissait de Benda, lui paraissaient « vraiment parfaites», et il les emportait avec lui en voyage. « Savez-vous, ajoutait-il, quel serait mon avis".' Il faudrait traiter de la même façon la plupart des récitatifs d'opéras, et ne les chanter que de temps à autre, quand les paroles peuvent bien s'exprimer en musique'. »

Les ouvrages auxquels Mozart donnait de tels éloges, et dont il préconisait à ce point les formes alors très nouvelles, comptent, en elîet. parmi les facteurs de la lente évolution d'où devait surgir un opéra national allemand. Tandis que le répertoire italien triomphait encore dans les théâtres de cour, une tendance opposée se faisaitjour dans les milieux plus modesles, où s'exprimaient les sentiments populaires. Le lied, l'opérette et le mélodrame en étaient les manifestations.

C'est à Weimar, en 1772, que le public allemand avait fait connaissance avec le mélodrame, par une traduction du Fygmalion de Jean-Jacques Rousseau, accompagnée d'une musique nouvelle d'Anton Schweitzer (17;j7-1787); à l'imitation de ce premier ouvrage, Joh.-Chr. Brandes écrivit en prose allemande le dialogue, ou « duodrama », Ariadne auf Naxos, qu'il contîa d'abord au même Schweitzer, mais que des circonstances fortuites l'obligèrent à reprendre pour en faire écrire la musique par Georges Benda (1722-179o). La première représentation, dans laquelle la célèbre actrice Minna Brandes tint le rôle d'Ariane, eut lieu à Gotha le 27 janvier 177o,

avec un retentissement qui porta une autre grande ti'agédienne. M"" Seyler, à souhaiter de pouvoir se produire dans un ouvrage analogue; à sa demande, Gotler écrivit donc Mùdée. dont Benda composa la partition, et qui fut jouée à Leipzig le i" mai 1775. Quatre ans plus tard, à Gotha, Benda produisit encore une musique pour le l'ijgmidion de Bousseau. Si ce n'est dans leur structure mélodique, du moins dans leur forme libre et constamment expressive, ces œuvres étaient réellement originales et « avancées » en leur temps. Les discussions qu'elles suscitèrent, les imitations qui en furent faites, prouvent que leur signification véritable avait été immédiatement aperçue, et quoique le genre du «mélodrame », en tant que forme dramatique et musicale absolue, n'ait pu se perpétuer au théâtre, l'intluence de Benda fut loin de demeurer stérile, au point de vue de la direction de la musique scénique allemande vers un idéal nettement expressif-.

Au moment de s'alfranchir, au théâtre, de la tutelle italienne, la musique allemande semblait hésiter à s'aventurer seule. Elle cherchait dans la chanson, dans l'opéra-comique français, un point d'appui, un modèle ou un simple signal de départ. Déjà au siècle précédent les recueils d' « Airs » de Heinrich Albert, qui avaient inauguré l'innombrable défilé des petits lieder en langue allemande, à voix seule, s'inspiraient de nos « Airs de cour » et en empruntaient iiltéralementquelques-uns. Les trois caractères typiques du lied allemand dans la seconde moitié du xviii" siècle' : mélodies facilement accessibles et facilement exécutables ; absence de tout oi'nement vocal rappelant le style d'opéra; possibilité de chanter la mélodie avec ou sans accompagnement, étaient ceux de la chanson française et d'ailleurs du chant populaire en général. Un exemple noté ne sera pas inutile : nous l'emprunterons à Job. -Adam Hiller (1728-1804), dont le premier recueil de lieder parut à Leipzig en 1759, et qui fut un des plus féconds auteurs en ce genre :

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