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Quant à la manière de composer de Pifaro, je dirai seulement que de deux morceaux de La Bataijiia francese de Janequin il lit une C li iaienzana. ' Ce\a. ne faisait point scandale de son temps; d'autres luthistes ne se privèrent pas de faire étalage de leur habileté

en disposant comme Pass' e mezzi et Saltarelli la même chanson et bien d'autres encore. Cependant ils montrèrent plus de goftt que Pifaro.

Au contraire, on doit regarder comme un des meilleurs luthistes d'alors Joan-Maria da Crema. Le soin

ENCYCLOPÈniE DE LA MVSIQVE ET DICTIOiV.\AlltE Dl' CONSERVATOinE

qu'il emploie pour conserver toujours sur le lutii toute l'expression des pièces originales est vraiment admirable. De plus, les Rlcercnri de son Primo Llbro de tablature (154(i) montrent, dans les bornes per-

mises par l'instrument, qu'il était un compositeur de valeur. Parmi ses quinze Ricercari je choisis le sixième, qui est agréable par le dessin naïf de la mélodie.

Jo.-Mabi\ d\ Cbkma, 1546. — llifervar se.ilo.

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On trouve aussi dans le livre de da Crema plusieurs chansons françaises : Entre mes bras. Vivre ne puis, Jayme le cœur, De vos servir, Amo7-s ont clianrjiê, Le content est riche. Je le laray. Amis souffres, Jamais. Holla he. Et don bon soir, Baijscs moij. Mon ami. Il

n'est plaisir. Quels que ce et Allons allons; elles mériteraient toutes d'être reproduites, tant elles ont de grâce; mais le manque d'espace ne me permet que d'en donner un seul exemple.

.lo, -Maria, da Grkma, 1546. — El iliut huit soir. Chanson française.

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HISTOIRE DE LA MUSIQUE

La musique religieuse transcrite par Joan-Maria da Creiua (Qiieramus et Leture de Josquino, 0"* est ista de Gombert et Si bona sascepimus d'auteur inconnu) m'a élé une preuve de plus que ce genre de tablature n'a d'intérêt que par comparaison avec la composition originale. On doit s'étonner que de très bons luthistes, tels que Joan-Maria, et après lui Galilei, Terzi, Molinaro, Besard, etc., ne se soient pas aperçus de la profanation qu'ils commettaient en transposant sur les cordes du luth la musique d'église, soit à cause de la construction guindée à lai]uelle il fallait la réduire, soit à cause de l'effet très faible, je dirais presque ridicule, qui en résultait. Du moins ces tablatures conservent avec précision la tradition de la manière dont on exécutait cliromatiquement la musique vocale du xv[= siècle : c'est une question qui est discutée chaudement et sans succès par ceux qui ne considèrent point la chose à ce point de vue.

Il est étrange que les danses renfermées dans les dernières pages de ce livre si intéressant soient presque toutes très mauvaises. En outre, la division de la mesure est souvent fausse, ce qui me fait croire que Joan-Maria n'a pas eu part à la publication de ces pièces, qui ont été probablement ajoutées au volume par l'imprimeur afin de rendre celui-ci plus amusant et plus varié.

Dans le Libro Primo (1547), mis en tablature par Simon Gintiler, il y a 6 Ricercari de l'auteur, 19 Motelti à six, à cinq et à quatre voix de Josquin, Verdelot, Berchem, Mouton, Willaert, Arcadelt et l.upus, 6Afadrt(/a/tde Verdelet, ArcadeltetBerchem,et6chan-

sons françaises de Sandrin et de Villiers. Tout cela a une valeur historique, parce qu'il serait difficile à présent de reconstituer les compositions de ces anciens maîtres avec d'autres moyens. Parmi eux Sandrin est nommé par Rabelais comme un des musiciens les plus célèbres de son époque. La chanson Mais pour quoy, composée par lui dans le style polyphonique, est embellie de fioriture et de traits mélodiques rapides entre les notes originales d'une façon ultra-exubérante par Gintzler.

De la musique polyphonique fut aussi transcrite pour le luth [Libro Seconda, 1548) par Julio Abondante : Madrigali, chansons françaises, Motetti, Ricercari et Napolitane. L'édition de Scotto est fastidieuse à lire, et souvent même impossible à interpréter, car les erreurs de chiffres et les caractères obscurs se rencontrent à chaque pas. C'est dommage, parce que dans ce volume paraissent des compositions remarquables de Willaert, de Cipriano Hore, de Nicola Vicentino, dont on ne connaît aucune autre musique imprimée, et de Leonardo Barre. J'ai reconstruit à grand'peine le Pater noster de Willaert, dans lequel il existe des altérations chromatiques plus surprenantes que celles qui ont été notées dans le texte de Otto Kade dans le V' volume de l'ouvrage historique d'Ambros (Cf. Sammelbànde dcr Int. Musik- Gcsellsclirift, anno III, fasc. 3).

Les Napolitane d'Abondante sont vives, mais ennuyeuses; elles n'ont pour mérite que de nous apparaître comme les premiers essais de ce genre.

ESCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET nfCriONXAIRE DU CONSERVATOIRE

GiULio Abondanti:, 15i8. — ynpo/itiiiia.

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Le livre intitulé 1/ Bcmbo (1549), du luthiste de Padoue Melchioro de Barberis, représente un recueil de musique très singulier. Il contient des chansons populaires, Fimtasie, Madrigali et airs de danse avec Saltarelli etPass' e rnezzi à l'oison. Mais dans la tablature apparaissent les fautes les plus incompréhensibles, et le plus souvent l'ensemble des pièces atteint à un haut degré de fadeur et d'epctravagance. Je ne saurais dire si la responsabilité en est au luthiste

[eccellentissimo) , qui avec // Beinbo était arrivé à son neuvième Libro di Uuto; en tout cas il ne donne pas la preuve de la finesse de son goiit. Je transcris une Pacana, qui se développe dans le rythme de 4/4, et qui de cette façon dilîère de la Pnvana-Gagliarda à rythme ternaire simple ou double; cette Pavana devient facilement Sallavello avec une modification assez légère.

MiîLCHiOKK DK Bai\bkeis, 1549. — l'iiriiiiii et Siillarellii.

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Avec // Bt.'m6o, les " glorieux travaux » de liaiberis ne s'aclievi'rent pas : quelque temps après il publia son Lihio Dcciino pour le luth. Par celui-là on apprend qu'on jouait alors en Italie d'une i;uitare à sept cordes, bien diiïérente par conséquent de la jLîuitare alla spagnolit, qui dura longtemps avec cimi cordes. 11 s'ai:issait probablement d'un instrument plus grand que le lutli, à forme de guitare; il était accordé avec les mêmes intervalles que le luth, |dus une corde à vide en dehors de la touche, l.a variété des instruments à pincer fut très grande au XVI" siècle; mais tous, plus ou moins, peuvent se réduire aisément aux formes typiques du luth et de la guitare.

Le Flamand Jo. Matelart publiait en 1539 son jireniier livre de luth, contenant 13 Ricercate o vero Fanidsic de lui, le Benediclus et l'Osanna de la missa de Benedicla de Morales, et quelques Riccrcale de Krancesco da Milano mises en concert pour deux luths par Matelart lui-même.

Il convient de remarquer que dans ces dernières compositions les deux luths sont parfois accordés à des tons dilTérents, c'est-à dire que celui qui exécute le contrepoint (accompagnement) est haussé d'un degré sur l'autre; de cette façon, la diversité des tons ajoute de nouveaux effets par la sonorité plus variée des cordes à vide.

Les Faiilasie de Matelart n'ont pas un caractère capable de les faire distinguer du style de cette époque ; on doit plutôt tenir en considération VOxaiina

1 i de Morales, oii la tablalun' fait voir des altérations

FiG. 305.

Mandore.

chromatiques comme la tonalité de ce temps-là n'en laisserait pas supposer.

Jo. Matelart, 1559. L'dsuniia ilc la ilhsii ilc Bciieilicla de Morales

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ESCYCLOPÉniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DV CONSERVATOIRE

De Jacomo Gorzanis, « ciecopugliesc, habitante nella città di Tricite », je connais deux livres de lutli, publiés à Venise en 1561 et 1563. Ils sont très intéressants par roriginalité des compositions qui y sont contenues. Plusieurs suites de Pasti' c mezzl, SaltareUi et Padovane se présentent sous une forme toujours nouvelle dans ces ouvrages de Gorzanis; leur mélodie est caractérisée par une certaine naïveté qui leur est propre et par l'usage presque continuel de la gamme descendante majeure avec le septième

degré mineur (harmonie hypoplirygienne de la musique grecque, et mode mixolydien ou septième ton du chant liturgique), laquelle donne à la tonique la tendance à la quarte en lui ôtant le sentiment de repos absolu que nous y reconnaissons ; l'accord ressort décidé; le rythme se développe régulièrement. 11 m'est impossible de reproduire ici, à cause du manque d'espace, de longues pièces de Gorzanis; c'est pour cela que je me borne à transcrire une de ses Padovane du deuxième livre.

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Jacomo de Gorzanis, 1563. — Paduana detta « Chi passa per qucsta strada ».

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Sous le prétexte d'apprendre « l'art de bien mettre en tablature » la musique poly])lionique, Vincentio Galilei en 1368 publiait le Fronimo, où il traduisait pour le luth les compositions des maîtres les plus célèbres de son temps. Que l'intention de l'auteur fût telle, nous le voyons par la deuxième édition du livre (1584), où les pièces qui y sont contenues paraissent tout à fait nouvelles. De cette faron Galilei nous présente des Ricercale, des Canzoni, des Madrigali et des Motetti très estimés dans le monde musical du xvi'= siècle. Nous trouvons de plus dans le Fronimo des Fantusie et des Ilicercate composés par Galilei. Celui-ci doit certainement avoir l'ait mer-

veille sur son luth, si, comme il le dit (page 104 de la deuxième édition du Fronimo), on l'a vu » mettre en tablature et jouer plusieurs fois des musiques à quarante, à cinquante et à soixante parlies. .. sur les cordes ordinaires »! 11 dit aussi i< avoir des Canzoni et des Motetti, qui au total surpasseront le nombre de trois mille, divisés en cent livres:... des 2i(cercate et des Fanlaxie divisés en dix livres »; il ajoute que, « entre autres choses, il a composé plus de cinq cents Romaneschc, trois cents Pass' e mezzi et cent Gagliarde, tous différents, outre le grand nombre d'airs sur d'autres thèmes et les Srt/(f«r//(." tout cela il veut le faire imprimer dans dix nouveaux livres ».

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XVI" ET XVII^ SIÈCLES. — ITALIE cs7

Oii ne coniiait, rieu de toute cette musique, sauf des danses, qui ne sont pas en nombre aussi considérable que (ialiloi l'al'lirmait; ou conserve le manuscrit à la Bibliotlicque nationale de Florence, et il a bien plus de valeur que le Froniino, à cause du genre des compositions qu"il contient. Toutefois, nous devons reconnaître que la mélodie que tialilei adapta aux Romanesclw, Snllarolli. Pass' e mezzi et Gagiiarde ne brille point par un caractère qui peut distinsiicr les différents types des danses autrement que par les mesures binaire et ternaire, et qu'elle dénote l'aridité de la forme polyphonique d'où elle est sortie.

Cepeinlant nous y rencontrons une très grande richesse dans l'usage de certaines tonalités ([ui n'étaient pas employées du temps de tialilei ; cela inouve ce que je disais plus haut, à savoir que le tempérament égal était un fait qui s'était accompli naturellement, et sans que l'on s'en aperçût, dans les cordes du luth dès l'origine de l'instrument. J'ai eu occasion de transcrire beaucoup de pages de ce manuscrit; je les ai publiées dans les Atti del Congresso intcmazionale di scienze storiche (Uoma, 1903); j'en extrais une GaçiUarda d'une tournure polyphonique assez agréable.

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