F. Volb.icb, Beethoven, Munich, 190.5, in-4«, p

8. Hien ne renseigne sur la date de la rupture avec Giulietta. Le 3 novembre 1803 elle épousa le comte Gallenberg.

9. Th. Wartcl, Leçons éerites sur les sonates de Beethoven, Paris, 1865, p. 77. — C'était une habitude de l'ancienne critique d'étiqueter et de ranger en compartiments étanches les degrés logiquement parcourus par un artiste, dans la marche progressive vers la complète expression de sa personnalité, baini, en 1828, ne divisait-il pas en ■ dix stjles •> les œuvres de Palesfrina'? Le plus récent partisan de la théorie des trois styles de Beethoven a été M. V. d'indy, qui essaye de la formuler en un axiome applicable ù tous les artistes créateurs.

10. Ce sont ses propres paroles dans la lettre 'jl Wegeler du 16 novembre 1801.

EXCrCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET OICTinXNAIliE DU cnXSEnVATOIRË

mes. Déjà des thèmes épiques passent parmi la foule des figures musicales qui peuple ses créations; ils se font plus visibles en 1801 dans la « marche funèbre » de l'op. 26, en 1802 dans la deuxième des trois Sonates pour piano et violon, dédiées à l'empereur de Hussie, Alexandre I''. En 1803, toute une œuvre s'en inspire : la Si/mplionie liétvlqiie.

Beethoven avait écrit cette œuvre en l'honneur de Napoléon Bonapaite, premier consul, qu'il entrevoyait, à travers ses lectures de Plularque, jiareil à l'un des grands cito3^ens de Rome. Le jour où Ries, son élève, le détrompa, en lui annonçant que Napoléon venait de « se déclarer empereur », il entra en colère, et, s'écriant : « Ce n'est donc rien qu'un homme ordinaire! Maintenant il va fouler aux pieds . tous les droits des hommes; il ne songera plus qu'à son ambilion; il voudra s'élever au-dessus de tous les autres et deviendra un tyran! >) — il alla vers son manuscrit déposé sur une table et arracha le premier feuillet, qui ne portait que les mots : Bonaparte — Luigi van Beethoven'. L'œuvre reçut alors le titre de Sijinphonie Iiéroïrpie, qui, en 1806, sur la première édition en parties séparées, se compléta ainsi : Sinfonia eroica composta per feslei/glare il sovvenire di un grand' vomo. Au lieu du premier consul, ce fut le prince Lobkowitz qui en reçut la dédicace. Les premières auditions eurent lieu dans son château de Raudnitz, en Bohême, à partir du mois d'août 1804; le 7 avril 1803, dans un concert du violoniste Clément, au théâtre « an der Wien », fut donnée à Vienne la première exécution publique.

La même étude complète de toutes les phases du développement génial de Beethoven, que l'on peut entreprendre en isolant de son œuvre la série de ses sonates de piano, peut s'effectuer aussi en considérant la succession chronologique de ses neuf symphonies. Parce qu'elles renferment en elles tout un monde, elles parlent à chacun le langage qui répond à ses pensées, et chacun, les regardant se relléter dans le miroir de sa propre vie, en peut concevoir une interprétation personnelle, qui reste vraie sous l'apparence d'une extrême diversité. De là les méthodes opposées d'exécution présentées par les grands chefs d'orchestre; de là aussi les commentaires que l'on voit se succéder sans relâche dans toutes les langues, signées non seulement de musiciens et de critiques spéciaux , mais d'écrivains étrangers aux études musicales, qui n'ont pu rencontrer ces œuvres sur les limites de leur champ d'action sans que la révélation leur échappe de l'impression qu'ils en avaient ressentie : Lamennais y entendait résonner l'hymne « magnifique comme l'œuvre de Dieu », où se fondent tous les sentiments " qui font de l'homme l'interprète des êtres innombrables qu'il résume en soi » ; Albert Sorel y voyait tlamboyer le symbole de l'époque napoléonienne. Chacun y sent vibrer l'écho de ses rêves, et il en sera ainsi tant que durera la

1. WcRclcr et Ries, Irad. I.cgcnlil, p. lOli. — Ce fui le 30 avril 1804 que Napoléon se Ot décerner pal' le Tribunal le lilre d'empereur héréditairc des Français. I.a scène raconlée par Ries se place donc quelques jours après celle date.

2. En dehors des ouvrages d'ensemhie sur la ^ie et l'ieui're de Reelho\en, plusieurs travaux iuiporlnnls oui été consacrés spécialement aux symphonies. Parmi les plus anciennes analyses, on relit toujours celles de Berlioz, reproduites dans toules les éditions de son volume A travers chaiils. Les articles de d'Urligiie, qui datent de la même époque, se Irouvent dans son recueil le Ualcon de l'tl/irra. Paris, 1H.')3, in-S». Pour d'autres commentaires anciens, V. notre histuirc de la symphonie à orchestre, Paris, i88i, in-8°. — Parmi les ouvrages récents, on doit placer en première ligne le beau livre de sir Georges Grovc, Beethoven and lus nine symphonies^ Londres,

musique, parce que Beethoven, musicien allemand du xix" siècle, a été non pas seulement le représentant d'un peuple et d'une époque, mais celui de l'homme total, universel, dont l'idiome, l'habitat ou le costume déguisent, mais ne changent pas l'anatomie morale. C'est pourquoi, bien qu'il paraisse de plus en plus difficile de « dire du nouveau » sur les neuf symphonies, les gloses s'en succéderonl, qui marqueront les transformations de la sensibilité à leur égard, comme aux pieds d'une indestructible roche des lignes mouvantes de sable mesurent le passage et la hauteur des marées-.

Lors même qu'ils les abordent simplement en « gens de métier », les musiciens trouvent dans les neuf symphonies d'inépuisables sujets d'étude. La première, en ut, op. 21, qui paraissait se conformer docilement, par ses dimensions et ses formes générales, aux modèles de Mozart et Haydn, laissait cependant pressentir, dès le premier accord, des désirs d'indépendance. La seconde, en )■(■, op. 36, écrite en 1802, apparaissait déjà comme plus hardiment personnelle, dans son scherzo et son finale surtout, et témoignait, sous le rapport de l'instrumentation, d'une sûreté plus grande. Un pas de géant se trouvait franchi avec la troisième symphonie (héroïque), en mi bémol, op. So, où resplendit un génie en pleine possession de lui-même et délivré des derniers liens qui laissaient reconnaître en lui le disciple audacieux de ses prédécesseurs. Déjà, par sa seule étendue, la symphonie héroïque se plaçait hors de toute comparaison avec les œuvres antérieures. Elle s'en écartait davantage encore par tous les détails de sa structure intérieure : profusion de thèmes accessoires, joints aux deux thèmes fondamentaux et issus soit de ceux-ci, soit de la libre invention du compositeur; épisodes nouveaux, amenés par l'introduction de ces dessins secondaires ; développement de parties autrefois purement conventionnelles, telles que la coda du premier morceau; individualité des instruments, dont le nombre n'était point augmenté, mais dont le rôle acquérait une importance et une diversité inconnues; éclat des contrastes dynamiques; hardiesse des harmonies; tout cela renversait en bien des cas les habitudes de l'époque, et montrait clairement en Beethoven un o révolutionnaire ». C'est donc chose grandement à l'honneur du public de ce temps, qu'il se soit trouvé du premier coup des hommes en grand nombre pour plier le genou devant de telles œuvres : car, si l'on peut assurer qu'au regard de ses douleurs intimes, Beethoven fut le plus malheureux des musiciens, on ne saurait aucunement le représenter sous l'aspect d'un « méconnu »; les jugements arriérés que portèrent sur lui certains compositeurs, théoriciens, journalistes de son temps et de l'époque suivanle, n'empêchèrent point que ses iruvres ne fussent immédiatement admirées, au moins par une élite d'amateurs'''.

i" édit., 18'J6, in-8». V. aussi : Neitzel, B's Sijmphnniren nach ihrem .Stimmuni/siiehallprlâiilert, Cologne, 1891. in-8"; Kreizschmar, Filtirer diirch den ConcertsaalA. \", pai't. I'', Leipzig, 1808, in-S*"; les petites brochures, séparées pour cliatiue symphonie, île la collection Der Mnsi/:fiihrer; J.-G. Prod'liomme, 1rs Symphonies de /tcfthoveii, l^aris, s. d. (lOllG), in-S"; F. Weingartner, /întschldi/e irlier die Àuffahruntjen Beethurens Symphoniern (Conseils pour l'exécution des symphonies de Beethoven), Leipzig. l'JOG, iii-S".

3. Entre les anecdotes qui se ra[)poi'tenl a ce sujet, l'une des plus amusantes est la demande d'uti <liploniale anglais qui en Lsltl, après la symphonie en la, lit prier Beethoven de composeï' itmir lui deux symphonies h dans le slyh' des deux premières ». Scltiridler cul la na'ivelé de se charger de la proposition, qui mit Beethoven en grande colère. V. Schindier, t. 11, p. 367, et Grovc, p. -iS. qui rectifie lo

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

De toutes les acceptions du mol « héroïque », celle qui se rapporte aux « capitaines illustres » étant la plus répandue, Topinion a été souvent exprimée que le premier moiceau et la marche funèbre de la troisième symphonie répondent seuls à son tilre. Imbu de cette idée, Fétis imagina même la fable de la substitution du finale en variations à un autre en forme de marche guerrière, que Beethoven aurait enlevé de sa partition en même temps qu'il en ûtait le nom de Fionaparte, et dont il aurait fait le linale de la symphonie en ut mineur. Depuis longtemps on a cessé de prendre au sérieux cette assertion'. Plus avisés ont été les critiques qui ont su voi[' dans les quatre parties de la symphonie le développement de l'idée d'héroïsme, envisagée sous toutes ses faces, et, dans le llnale, une merveilleuse apothéose. Le thème en était emprunté au ballet Die Gescliopfe i!cs Promelhcus, que Beethoven avait écrit en 1800-1801 pour l'opéra de

Vienne; déjà en 1802-180:!, il avait traité le même motif en variations pour le piano (op. 3o). lîlait-ce pour son élégance mélodique qu'il le chérissait à ce point, ou bien faut-il supposer que son emploi dans le ballet lui donnait une signification active, de nature à suggérer au compositeur son évocation dans la symphonie héroïque? Jusqu'à ce qu'un exemplaire du livret de ce ballet ait été retrouvé, on restera dans le doute-.

Les remarques qui ont été présentées au sujet du thème principal du premier morceau de la Symphonie héroïque offrent un grand intérêt pour l'esthétique générale du langage musical. Il n'est personne qui ne se souvienne de ce thème si noble en même temps que d'une si absolue simplicité de construction, formé des seules notes de l'accord parfait et précédé d'une solennelle affirmation de cet accord :

Allegro con brio

ms 18'

Or les quatre mesures de ce thème existaient dans l'ouverture dn petit opéra-comique Basiien und BaUienn» , que Mozart enfant avait composé en 1768^ :

Allegro.

îTcie

ï SI

Que l'analogie de ces deux thèmes ait eu pour cause une rencontre fortuite ou une « réminiscence », leur rapprochement semblerait prouver qu'une même succession de sons, rythmée de même, peut convenir à l'expression de deux idées opposées, et que par conséquent l'imprécision du langage musical est absolue, ou plutôt, qu'il n'existe pas proprement de langage musical. 11 est donc infiniment curieux d'apprendie, par d'autres rapprochements, qu'une conformité de sujet engendre réellement, entre les œuvres d'un même maître ou de deux ou plusieurs maîtres, une analogie de facture mélodique et rythmique. C'est à quoi est arrivé Alfred Ernst en étudiant la formation des « motifs du héros » dans l'œuvre de Wagner*, et en donnant des quatre motifs typiques de Lohengrin, Siegfried, Walther elParsifat, une définilion dont luimême a brièvement indiqué l'application au dessin

K'Cit quant au nom du personnage. Les eicmplcs les plus notoires Ju pédantisme rélrogradc de quelques o professeurs » sont ceux de Dionys W'cber, qui n'avait pas attendu l'Héroïque pour proclamer . dangereuses « les œuvres de Beethoven, cl de Félis, qui en condamnait les « manques de goût .. et les « fautes d'harmonie ...

1. Mari se croyait obligé de la discuter patiemment; Grove en fait à peine mention.

i. On n'en connaît plus que le scénario, assez obscur.

initial de la Symphonie héroïque : « Tous ces motifs sont d'une forme simple, extrêmement nette, d'un mouvement mélodique très accusé. — Ils sont composés d'une ligure initiale suivie d'un ou deux autres élémenlsliiématiques qui la complètent et à certains égards la développent... — Cette figure initiale et ces éléments thématiques, considérés au point de vue de la mélodie, sont essentiellement diatoniques ; au point de vue harmonique, ils sont liarmonisés simplement, de manière à garder un caractère unitonal très accentué. — La figure initiale du motif, la tête du sujet, est toujours l'élément le plus caractéristique de ce motif, persistant plus que tous les autres, et souvent seul, à travers les altérations, modifications et fragmentations. — Cette figure initiale est toujotirs attaquée sur l'accord parfait du ton; elle affirme le ton dans tout son éclat, avec la plus grande décision et la plus grande simplicité. Harmonisée principalement

3. Ce fait a été signalé pour la première fois par Holmes, puis par .lahn, Grove, etc. On a conclu, après enquête, que Beethoven, dans sa jeunesse, avait pu entendre à Bonn l'opérette de Mozart.

4. A. Ernst, les .Motifs du héros dans rœm-re de fi. V^^ttfjner, dans la liivista musicale italiana, vol. l*"", 18'J4, p. ù'ôl et suiv. — V. aussi l'article du même auteur sur le Motif de l'épée dans ta Walkm-ie, même vol., p. 39. f^

ENCYCLOPEDIE DE LA MCSIQVE ET DICTIOXYAIRE DU COXSEni'ÀTOmE

sur l'accord parlait de Ionique, elle tend à être ellemême, en majeure partie, un arpège de cet accord... » Le caractère héroïque du thème initial de la troisième sj'mphonie a été si nettement senti par tous ses commentateurs, que la proposition d'un programme

descriptif ne pouvait manquer de se produire : et le premier morceau a été décrit en effet comme une « bataille idéale », où se perçoivent des u cliquetis d'armes »,

an:? 20

un « engagement seiré », des gémissements de blessés et le triomphe du vainqueur. Hien n'était plus éloigné de l'esprit de Beethoven que ces peintures de détail, auxquelles il eut recours une fois, en 1813, pour écrire une « grande ouverture descriptive » sur la bataille de Viltoria (WelUngton's Siegj, odcr die Schlachl bei Vittoria, op. 91). Une idée poétique ou morale résidait très souvent à la base de ses compositions : il était rare qu'il en fit mention, plus rare encore qu'il inscrivit sur l'œuvre un programme, même abrégé'. Aux amis qui le questionnaient sur le sens expressif de telle ou telle œuvre, il répondait parfois par une brève indication, que chacun s'appliquait ensuite à développer et poursuivre. Ainsi pour le début de la symphonie en ut rninein-, que, selon Schind- 1er, Beethoven aurait expliqué en disant : « Le destin fiappe à la porte! » — pour la sonate de piano en sol, op. 13, no 2, dont le thème initial dialogué entre les deux mains aurait représenté « le principe masculin et le principe féminin, celui qui demande et celui qui refuse ». A propos des sonates en ré mineur, op. 31, n" 2, et en fa mineur, op. ni, il dit encore à Schindler : « Lisez la Tempête de Shakespeare, » — ce que, en 1902, un pianiste s'avisa de traduire, sur un programme de concert, en citations découpées dans le poème en question, et adaptées à chaque morceau de la sonate op. 31, qui elle-même se trouvait intitulée Sonate sur la u Tempête » de Shakespeare'-. Plus perspicace que Schindler, Reichardt, en 1808, constatait que Beethoven, lors même qu'il se proposait de dépeindre dans une œuvre les traits caractéristiques d'une figure déterminée, — celle de Coriolan, dans la splendide ouverture écrite en 1807 pour un drame de H.-J. von Collin, — y faisait prédominer ceux de sa

1. Grovc a dressé une liste des titres IiU(^'raires donnés p;ir Beethoven a plusieurs de ses coinposilions ; op. 13, Sonate patliétiquc ; — op. 18, n" ti. In Malincottia, adagio d"un quatuor; — op. 2l3, Marcia fnnebrc sulUi morte d'un Eroe; — op. 5o, Symphonie héroïque; — op. 68, Sj/mphonie pastorale; — op. 81, les Adieux, l'absence et le retour, sonate; — op. 91, 'Wellincjton's Sieij, oder die Schlacht bei Vittoria; — op. l;i'J, Die 'Wuth uber den verlornen Groschen, ausijetobt in einer Caprice (la Colère sur le sou perdu, épanchée dans un eaprice); — op. 132, Canzona di rinçjraziamento, in modo lidico. o/ferta alla Divinità da un ijuarito et Sentendo. nuova forza, deux morceaux du quatuor; — op. 135, /Jer sclucerijcfassle Entschluss : 7nuss es sein? esmussseinl (la Résolution difficile : cela doit-il être? cela doit être!), finale clu quatuor; — sans numéro d'œuvre : Lustirj, trauriij (Gai, triste), pour piano. Plusieurs de ces litres n'impliquent pas de programme. Les surnoms donnés à d'autres cruvres : op.ti", n" 11, Sonate du clair de lune ; — op. ii8, Sonate pastorale; — op. 57, Sonata appassionnata; — op. 53, Sonate l'Aurore; — op. 73, l'Empereur, — proviennent de la fantaisie dos éditeurs ou des interprètes.