V. les lettres de Beethoven, eu celte ainiéc

HISTOIRE DE LA MUSIQIE

XVIII^ SIECLE

ALLEMAGNE l(i57

plus en plus atlenlil'aux œuvres de J.-Séb. Bach, — autant qu'elles étaient alors accessibles, — et à phisieurs re|iri.ses il avait projeté d'écrire quelque composition eu l'hoiuieur du cantor de Leipzig : un quintette dédié à sa mémoire, ou ■< une ouverture sur le nom de Hacli, 1res fuguée' ». L'op. 101 témoi{,'iiait des mêmes préoccupations, par un emploi délibéré et persistant des formes scolasliques, — imitation- canonique, futiato, fugue libre, — servant à l'emichissenienl d'une fantaisie toujours une et toujours personnelle.

Dans l'intervalle de deux ans qui sépara la composition de la sonate, op. 101, de celle de la sonate op. 106, Heetlioven écrivit, sur un texte de Jeilteles, le cycle do lieder intitulé An die frrm' Geliehle (à la bienainiée absente), op. 98, qu'il dédia au prince Joseph von LobUowitz, " le seul cycle de lieder qu'ait écrit Beethoven, et le modèle probablement de tous les autres, une suite d'inspirations exquises, intimement liées par d'admirables transitions^ ».

En envoyant en 181" à l'éditeur Artaria le manuscrit de l'op. 106, Beethoven lui écrivait : « Vous avez là une sonate qui donnera de l'ouvrage aux pianistes •et que l'on jouera encore dans cinquante ans. » Cinquante ans! Beethoven limitait donc à cette courte durée l'existence de ses œuvres ? " Le véritable artiste n'a point d'orgueil, avait-il dit une autre fois; il sait, hélas! que l'art n'a point de limites; il sent obscurément combien il est éloigné du but, et tandis que peut-être d'autres l'admiienl, il déplore de n'être pas encore arrivé là-bas où un f-énie meilleur ne brille pour lui que comme un soleil lointain'. »

Aucune des œuvres qu'il a destinées au piano ne montre autant que cette " sonate géante » la souveraine maîtrise de Beethoven sur les formes. La pies- •que inaccessible beauté de son finale « titanesque » •n'en permet l'approche qu'à des virtuoses musiciens « sans peur et sans reproche' ». Kn même temps la magni licence de ses proportions et •■ la toute-puissante abondance de son contenu » en font une œuvre unique dans toute la littérature instrumentale, un équivalent pianislique des derniers quatuors et de la neuvième symphonie. Ici, comme dans la sonate précédente (op. 101), comme dans les tiois dernières (op. 109, 1 10, 111), composées immédiatement après, en 1K20-I82-2, toute trace sensible de l'hérédité de Haydn et de Mozart s'est effacée. Beethoven, à Iravers un siècle, donne, par-dessus leur tête, la main à J. -Sébastien Bach. Il puise à la source antique et

1. On sait qu'en Allemagne les notes de la gamme sont désignées par les huit premières leUres, et que fiar conséquent une ouverture sur le nom de liach signitic une ouverture sur le thème b-A-C-H, ^i t/emot, la, ut. */ natitref.

2. H. de Cupzon, /es Lieder et Airs tiétnchês de Beethoven, p. :i.ï.

3. Tiiayer. l. III, p. 205. — Correspondance, trad. Cliantavoine, p. 92. — Comparer cette lettre écrite le 17 juillet 1812 à une enfant qui lui avait offert un portefeuille brodé, à celles par lesquelles il est d'usage aujourd'hui que les compositeurs se décernent a eux-mêmes des couronnes, après chaque « première " d'un opéra.

4. M"' Th. Warlel hésitait (18651, W. de Lenz avait reculé (1852) devant le finale de l'op. 106. Voyez de Len/, Beetltoven et ses trois styles, t. 11, p. 17: Th. Warlel, Leeons écrites, p. 173; Marx, Kompositionslelire , t. III. p. 48; Xagel, Beethoven und seine Klavier ^onaten, t. II. p. 248 à 310; Ryelandt, les Dernières Sonates pour piano de Beethoven. Bruxelles, 1904, in-S*-.

5. On se rappelle que Neefe, à Bonn, avait donné pour étude à son élève le Clavecin bien tempéré. Dans rinvfnt;iire de la succession de Beethoven figurent : n" 114. Fm/ue de Svb. Bach, en quatuor, de la main de BeeUiovcn ; n» 207, Bach, lArt de la fnijue. en copie; n« 235, Bach, l'Art de la /'Uf/»e, gravé, avec 12 difîérentes pièces.

6. Sur la Ifesse en ré, V. Marx, t. II, p. 273 et s.; Nottcbohm, Zweite Beethoveniana; Lindner, Zur Tonkunst, Berlin, 1864, p. 168; Uaurice Boucher, ta Messe en ré de Beetlmven, compte rendu et im-

vivifiante de l'art scolastique; mais, dans la coupe enchantée où il le recueille, le breuvage sacré liouillonne et déborde; la « fugue » ressuscite d'une vie nouvelle; elle se transforme et réforme avec elle la syntaxe musicale; la Fantuisie diromalique renferme les prophéties qui se réalisent dans la Sonate en si bt'uiol: avec Hans de Bùlow, il faut appeler le Clavecin bien lemp('rt', l'Ancien Testament de la musique de piano, et les sonates de Beethoven, le .Voui't'au''.

Dans le même moment où, par la composition de ses cinq dernières sonates, Beethoven s'inspirait de Bach, il écrivait la .Missasulcmnis, l'immortelle messe en ré .- et là plus que jamais, dans ce domaine où les meilleurs musiciens d'une époque d'all'aiblissement de l'art liturgique n'avaient guère conservé des traditions anciennes que l'usage conventionnel de quelques chœurs fugues, Beethoven scelle son alliance avec la polyphonie de Bach''.

L'origine de cette messe remontait à l'année 1818, époque à laquelle, l'archiduc Itodolphe ayant été élevé au siège archiépiscopal d'Olmuti;, Beethoven résolut d'écrire une messe pour son intronisation, fixée au 20 mars 1820'. Quoiqu'il se fût mis au travail « avec une grande énergie », l'œuvre élait loin d'être achevée au moment de la cérémonie, et la copie au net ne put être remise à son destinataire que le 19 mars 1823. Elle fut exécutée partiellement (le Kyrie, le Credo et l'Agnas Dei seulement) pour la piemière fois dans la grande « académie » du 7 mai 1824 où l'on entendit la neuvième symphonie et l'ouverture op. 124. La souscription pour sa publication fut ouverte en 182o, et la partition mise en vente chez les fils de B. Schott, à Mayence, au commencement de 1827.

C'était la seconde fois que Beethoven abordait la composition religieuse dans ce qu'elle a de plus expressément catholique, le texte de la messe. Quinze ans s'étaient écoulés entre l'exécution de la messe en ut et l'achèvement de la Missa solemnis, et quoique dans cet intervalle se soit accomplie peu à peu une évolution de sa pensée et des formes de son langage musical, les deux œuvres restaient « sœurs », réunies par une parenté de tendances et une conformité d'interprétation dans certains passages du texte. Déjà, avec la messe en ut, Beethoven s'était placé c( sur un autre terrain » que celui des messes de son temps; il s'y alîermissait avec la messe en ir. Bien moins encore que les messes de Mozart ou de Haydn, ses deux partitions ne pouvaient pratiquement s'adapter à l'usage du culte; c'étaient des messes de concert'.

pressions. Paris, 1886, in-16; Kretzschraar, Fiihrer durch den Concertsaal, t. Il, 1'= parlie, p. 171 et s.; Th. Webor, Beethoven s missa solemnis, Augsbourg, 1897, in-S"; .StcrnfeM, Zur Einfùlirunij in L. van Beethoven'smissa soletnnis.BerUn, 1900, in-H'; Sitlard, B's missa solemnis, dans la collection Uer .MusikfiXhrer, n" 47-48. 'V. d'Indy, Beethoven, pp. 136-147.

7. Il est bon de rappeler que les relations de Beethoven avec l'archiduc n'étaient pas celles de « serviteur » à maître, ni même absolument celles d'un « obligé » vis-à-vis de son protecteur ; l'archiduc était l'élève de Beethoven, qui avait pour lui une aiîection sincère; il en parle, dans une lettre a Ries, du 23 mars 1819, en l'appelant m mon rher petit archiduc ». Ces faits ont été mis en évidence par M. J. de La Laurencic, dans son étude : L'n Élève de composition de Beethoven, Varchiduc Bodolphe, Paris. 1909.

8. En 1808, la censure viennoise n'ayant pas permis que l'on se servît du titre de messe pour une œuvre exécutée dans une salle de théâtre, la messe en ut fut aniioncée sous le litre de Trois ht/mnes avec texte latin. — Elle fut plus tard publiée avec un double texte, latin et allemand, celui-ci n'étant pas la traduction des paroles lilurgiques, mais une vague phraséologie, par laquelle disparaissait en partie le sens expressif de la composition. Il est heureux qu'un pareil essai n'ait pas été tenté pour la messe en ré, et que l'étlition allemande de la messe en ut ne se soit point acclimatée au couccrt.

Mais par leur esprit, par leur « contenu spirituel », elles étaient plus réellement, plus profondément, plus passionnément religieuses que l'immense majorité des messes du xviii"= siècle destinées au service de l'église et reçues comme telles. Un philosophe chrétien a vu dans les dernières œuvres de Beethoven « l'état psychologique de Pascal mis en musique, les étals de l'âme à la recherche de la vérité traduits par des sons' ». C'est en peu de mots le plus pénétrant commentaire de la messe en ré, l'explication des longues médilations qui ont accompagné sa composition, et des paroles tracées au-dessus du Kijrie : n Venu du cœur! puisse-t-il en trouver le chemin! » ou avant le verset Dona nobis pacein : « Représentant la paix intérieure et extérieure; » — travail de la cons-' cience, en même temps que du génie; profession de la foi, acte d'amour, prière qui résume « toutes les misères de la pauvre humanité, le désir du mieux qui la torture et l'ennoblit », les « soupirs de tendresse », et aussi les élans d'enthousiasme et d'invincible énergie qui la font s'élever au-dessus d'ellemême, adorer en Jésus-Christ « l'éternel sacrifice », et chanter les « espérances infinies ». Jamais, depuis la messe en si mineur de Séb. Bach, le texte liturgique n'avait été traduit avec une telle intensité d'émotion religieuse, une telle splendeur d'inspiration. La ressemblance matérielle des deux œuvres n'existait que dans leurs proportions colossales, leur difficulté d'exécution et de compréhension. Si toutes deux atteignaient une égalité de beauté, c'était par des voies différentes : dans l'une, division et subdivision du texte en fragments isolés, pour ainsi dire individuels, beauté « plastique » des mélodies ressortant dans le solo accompagné, triomphe souverain de l'art contrepointique associé à l'expression générale; dans la seconde, groupement par masses, en (( grandes fresques », des sentiments ou des faits exprimés par le texte, puissance émotive irrésistible des thèmes, attachés dans les voix au sens » déclamatoire » des paroles, et dans l'orchestre (le séraphique solo de violon du Benedictiis) à leur sens intérieur. Beethoven ne pouvait pas avoir connu la messe de Bach. Avait-il rencontré quelqu'une de celles de Palestrina ou de son école? On hésite à le supposer, tant l'héritage musical du xvi' siècle était oublié, au début du xix"= siècle. Ce n'était pas en se souvenant de quelque modèle d'un autre âge, mais en écoutant chanter les voix de son âme, que Beethoven créait les thèmes magnifiques ou radieux, les harmonies solennelles ou éthérées, dont l'alternance confond, éblouit, écrase l'auditeur de la Missa solemnis. celle, dit-on, de toutes ses œuvres qu'il estimait le plus et que l'on admire aujourd'hui comme « l'un des plus sublimes monuments de la musique religieuse », de la musique tout entière.

Une même journée — le 7 mai 1824 — avait offert à la fois au public trois parties de la messe en ré et la neuvième symphonie. On n'attend pas de nous le récit, maintes fois reproduit, de cette séance où Beethoven, debout auprès du chef d'orchestre Umlauf,