Retrouvée en manuserit à Vienne par Schumann lui-môme

3. AppelSe d'abord fantaisie symphonique. Les niouvcmcnts s'y enchaînent.

4. Alfred Bruneau, article de presse quotidienne sur les concerts. b. Voir par exempte les comptes rendus qu'il donne dans son Journal.

comble de prétention pédante. Tout au plus pourraiton dire que son génie se plie inipaifaitenipnt au genre symphonique selon le canon Beethoven-Schubert, heureusement imité par Mendelssohn et stérilement démarqué par Lachner et les maîtres de chapelle. Si nous délaissons la symphonie du Printemps, ou la IViénane aux belles sonorités d'orgue avec peu de mélange de timbres, et si nous passons aux Ouvertures, nous retrouvons Schumann sur son propre terrain, guidé par des idées romantiques d'ordre à la fois musical et littéraire, et nous avons la révélation d'un subtil maniement d'orchestre où le maître lait alterner les touches vigoureuses, en pleine pâte, avec la transparence des coloris'^.

Dans son traitement de l'ouverture, Schumann revint à la conception beethovenienne. Il y concentra des facultés dramatiques dont le dynamisme, tout intérieur, ne pouvait trouver d'éclat sous les feux artificiels de la rampe. Il s'en aperçut en 1830, à l'accueil réservé fait à son opéra Geneviève, par les habitants de Leipzig, où il comptait cependant de nombreux admirateurs. Ce fut un nouvel exemple du peu de convenance du tempérament germanique, tout en profondeur, à la forme théâtrale, toute en combinaisons superficielles. En lisant les écrits de Schumann, on voit que l'opéra était loin de le laisser indifférent, mais il ne s'occupait guère du côté scénique. Son désir de prendre la succession d'Euryanthe, qu'il admirait, et d'établir une action psychologique intense, lui fit rejeter tous les livrets fertiles en déploiements extrinsèques. Il choisit une légende médiévale que Tieck, Hebbel etMûlIer avaient traitée, chacun à sa façon. Hebbel refusant de s'intéresser à l'adaptation, il s'adressa au poète Robert Reinick, et, non satisfait du travail, il se tailla luimême un libretto pour lequel Wagner, consulté, ne lui cacha pas son antipathie. L'élément dramatique y est constamment subordonné à l'élément lyrique, et dans la réalisation musicale la suppression du récitatif, louable en ses tendances, n'est pas laite pour dissimuler le défaut de monotonie, la surcharge des détails intéressants accumulés sur un plan unique''.

Tout aussi peu ci théâtre » est le poème de Manfred^, mais le lyrisme subjectif de Byroii et l'âme tourmentée de son héros devaient trouver un écho profond dans le cœur de Schumann. Aussi la partition et ses seize numéros, y compris la magnifique ouverture, nous offre-t-elle ce que Schumann écrivit de plus pathétique et de plus puissant.

Parmi les couches stratifiées, pour ainsi dire, de la production schumanienne, le traitement du style choral apparaît en 1843, avec le Paradis et la Péri. et c'est un coup de maître. Trois ans plus tard, tout imprégné des triturations contrapuntiques dont il a donné de si beaux exemples dans sa musique pour piano pédalier, il écrivit deux chœurs a capella, et pendant les années qui suivirent un certain nombre de pièces chorales de toutes dimensions, dont la moitié avec accompagnement d'orchestre ou de divers

0. Les principales ouvertures de Schumann sont : d'abord la véhémente préface écrite pour son mélodrame de Manfred , ensuite celle de son opéra Geneviève et celle de Faust; puis, comme morceaux détacliés, la Fiancée de .Messine, llermaunet Dorothi^e, Jules César.

7. H y eut une reprise de cet ouvrage à Weimar, sous la direcliou de Liszt, et une eu Angleterre, au Urury Lane Tliealre, en 1803.