Qui fut cependant représenté une fois à Weimar eu

IflSTOIRE DE LA MUSIQUE

groupes instrumentaux. Chef de chœur à Diisseldorf, puis à Dresde-, Schumann eut l'ocrasion d'y acquérir une belle maîtrise dans l'art de mêler les voix. Là encore il ne retrouva pas l'incomparable aisance de Mendelssobn, mais il dépassa soiiveni son initiateur dans la rareté et l'intensité des ell'els obtenus. Quelques pièces de liiiekert, le Heqnicm. de Mk/non et le .\)irhtlifil de Hebbel, doivent être lires hors de pair. Quant aux ballades traitées dans celle l'orme^, elles ne produisent pas l'elfet que leur auteur comptait en tiier, soit que le gein-e supporte mal ce déploiement de moyens, soit à cause du manque d'équilibre entre les éléments lyriques et dramatiques. 11 y aurait un long chapitre à écrire sur l'orientalisme dans la musique romantique. Avec Weber et Spohr, Lœwe et Marschner, Schinnann se montre vivement impressionné par les feux multicolores du prisme levantin. Déjà, dans l'Alhiiin pont' les jeiiiies, la plainte ininteriompue d'une petite voix langoureuse et discoureuse frappe nos oreilles : c'est la craintive .Shéhérazade. Vn peu plus tard, Schumann s'intéresse au divan oriental de (jœtlie, aux citants hébraïques de Byron, aux poésies de l'orientaliste Ruckert : ses lieder en portent le témoignage*, lin 1843, après sa riche production de quatuors à archet, il s'adonne à la musique d'un grand poème, mi-oratorio, mi-cantate, extrait de La//ai{ooA7t'', sous le nom: le Paradis et la Péri. Cet ouvrage valut à son auteur une prompte popularité, grâce au style chantant et presque trop exquis de ses solos et de ses ensembles. Huit ans plus tard, Schumann revint à un genre analogue en composant le Vélerinage de la rose pour solo, orchestre^ et chœur. Le texte, d'un jeune poète nommé Horn, n'est qu'une idylle un peu douceâtre, et la musique s'en ressent. Entre Manfred et la Péri, c'est aux scènes de Faust'' qu'il faut donner la place d'honneur. Cette partition, qui s'étend jusqu'à la transfiguration du second Faust, est considérée en Allemagne comme un éloquent commentaire de la pensée de Gœthe. Composée à diverses reprises, elle n'a pas de prétention à l'unité musicale, au sens ancien de cette expression, mais elle jette de puissantes clartés sur les pensées subconscienles du poète, tout en restant pleine de fraîcheur et d'invention au titre purement musical.

J'ai gardé pour la (in de mon chapitre sur Schumann l'étude de ses lieder. Dans ce genre, auquel il contribua de si importante manière et auquel il revint à diverses époques de sa vie*, il est aisé de retrouver les traces les plus brillantes et les plus diverses de son génie si profondément littéraire et si plein d'affinités pour l'expression vive et condensée des poètes lyriques de son temps.

« Vers 1830-34, — nous ditlui-raême Schumann', — l'amélioration du style pianistique, due à l'intluence grandissante de Beethoven et de Bach, pénétra bientôt les autres branches de la musique. Schubert avait

3. La Belle Hfdwige, l'Enfant de la lande (Hebbel), le Fils du roi, la Malédiction du chanteur (Ubiand), les Fuyards (Shelley), le Page et la Fille du roi (Geibel).