Marche des fiançailles (avec choeur) i

S. Kéle nupliale (iniroduction du 3= acte, et ■ Lulifinirin. épithalanie )

I/orcheslre et les chœurs sont dirigés par Richai-d ^^'agne^.

11 y avait de l'orage dans l'air.

" Ceux qui n'ont pas vu la salle des Italiens ce soir-là n'ont rien vu, écrivait le critique musical du Mrnesticl. Je ne connais que la tour de Babel ou les séances de la Convention nationale qui puissent leur donner une faible idée de l'agitation fébrile qui ré;;nail dans l'auditoire, même avant la première noie du piemier morceau,... et nous n'en étions qu'au prélude.

« liichard Wagner n'était pas encore là. A son entrée dans la salle devaient commencer les éclats de ce 9.3 musical. Seulement les partis se trouvaient en présence, on s'observait, on se comptait. Allemands et Français, esprits sains ou malades, classiques et romantiques, chacun préparait ses arguments, et pendant que quelques-uns étaient décidés à approuver sans entendre, certains autres portaient a l'avance sur leur visage un parti pris de condamnation...

1' C'est sous l'empire des impressions les plus diver. ses qu'après des alternatives de hausse et de baisse, — une véiitable Bouise en délire, — tout l'auditoire, comme un seul homme, se jetait au loyer entre les deux parties de concert.

'< Là, les événements prirent des proportions vraiment colossales. L'émeute était à son comble; je crus qu'on allait nommer un gouvernement provisoire. C'était un tohu-bohu à nul autre pareil. « Ah! « s'écriait un fanatique, c'est du Meyerbeer sublimé! « — Pardon, répondait un Girondin, c'est du Weber " travesti 1 — C'est le ciel sonore! — Pas trop sonore, ce s'écriaient cent autres. — C'est le carnaval musical ! II — C'est le iiec plus ulti'a de l'instrumentation! — «C'est le chaos! »

'> Et les groupes se formaient et se dél'ormaient avec une fiévreuse agitation. Les ('•luckistes et les Piccinnistes ont dû frémir dans leurs tombeaux en voyant leurs arrière-petits-neveux marcher sur leurs traces passionnées. Certes, je ne croyais pas les artistes de Paris capables de s'émotionner à ce point. Sainte musique, tu n'es donc pas morte, et Ion empire est donc bien réel, puisque tu nous révolutionnes ainsi! »

\\agner avait réussi à passioimer Paris. Sur les instances de M""" de Metlernich, l'empereur ordonnait la mise à l'étude du Tiinnh:vusfr à l'Opéra.

Ici se place l'épisode de la représentation de Taunh:i'uxcr.

D'après la légende, Tannhœiwr aurait été la victime d'une cabale formée par les dilettantes parisiens et soutenue par les feuilletonistes musicaux, lous les torts seraient imputables au parterre français et aux journalistes qui auraient traité avec une inqualifiable brutalité l'œuvre de Wagner, acclamée au contraire et triomphalement accueillie par les compatriotes du compositeur. Voyons ce qu'il y a d'exact dans ce récit passé à l'état d'évangile, et pour ne laisser aucune place à l'équivoque, donnons une large place aux documents.

C'est en avril ISi't que Richard Wagner avait terminé la partition de Tannli:ruscr, dont un poème de Tieck lui avait inspiré le livrel. En décembre il avait achevé la revision de l'ensemble et donnait à lithographier; en 184b, il adressait une copie à Garl Gaillard, de Berlin, avec cette mention : » L'arrangement pour piano a déjà été préparé, de sorte que, le lendemain de la première représentation, je serai tout à fait libre. J'ai rintenlion d'être paresseux un an ou deux, de passer mon temps à lire et à ne rien produire... Pour qu'un ouvrage dramatique soit significatif et original, il faut qu'il lésulte d'un pas en avant dans la vie et dans la culture de l'artiste; mais on ne peut faire un tel pas tous les six mois. »

Aussitôt écrit, le Tannhxuser fut reçu par l'Opéra lie Dresde, malgré l'échec très marqué — et le public français n'avait rien à voir dans cet insuccès! — du Vahueau Faiilùmc. On le monta avec éclat; les décors furent même commandés au décorateur parisien Diéterle. L'ouvrage était ainsi distribué : 'î'annhœuser, TichastcheU; Volfram, Mitterwiir/.er; le Landgrave, Dettmer; Wallher, Schloss; Biterolf, Waechter; Heinrich, Curli; Reimar, Riss ; Elisabeth, M"'' Johanna Wagner (la nièce de l'auteur); Vénus, M""= Schrœder- Devrient; le petit pâtre, M"« Anna Thiele. Lors de cette présentation première au public, la scène du Vénusberg était beaucoup moins développée qu'on ne la vit par la suite, de même que la conclusion de l'œuvre, où ne se trouvaient ni la réapparition de Vénus, ni les funérailles d'Elisabeth; la pièce se terminait, d'une façon sans doute un peu froide, entre l'annliaîuser et Wolfram, et l'on n'assistait pas k la mort du héros. Les chanteurs se montrèrent récalcitrants pendant les répétitions. M"'" Schrœder-Deviient fut l'interprète de tous ses camarades en disant au musicien : « Vous êtes un homme de génie, mais vous écrivez des choses si excentriques qu'il est impossible de les chanter. » Le jour de la première représentation arriva enfin (19 octobre 1843), la salle était comble, mais le public allemand, glacial jusqu'au troisième acte, fit l'accueil le plus brutal au finale.

Retardée jusqu'au 27 octobre, par suite d'une indisposition de Tichatschek, la seconde représentation ne donna pas de meilleurs résultats; il n'y eut que neuf représentations jusqu'à la lin de l'année. Dira-

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOXXAIRE DU CnxSEHVATniRE

t-on que la critique allemande répara Tiniquité du public'? Notre érudit coiifrtTe, M. Adolphe Julien, a réuni les jugements de la pressse germanique. Ils sont tous défavorables. La Nouvelle Gnzctlc de musique déclara le poème et la musique également insupportables. « S'il est vrai, écrivait le critique de la Gazette (le l'Allemagne du Nord, que Wagner visa à des hauteurs inconnues, le Ciel nous préserve de l'y voir atteindre ! Un ennui si pesant couronne ces hauteurs qu'elles sont inaccessibles et qu'on n'y pourrait durer. »

Les musiciens de profession ne témoignèrent pas plus d'indulgence; Mendelssohn ne voyait à signaler qu' « une entrée canonique dans l'adagio du deuxième finale »; Spohr y trouvait, à côté de beaucoup d'idées neuves et belles, « quantité de passages fâcheux pour l'oreille »; Schumann, d'abord mieux disposé et prêt à reconnaître dans le Taniihasuser « la couleur d'une œuvre de génie », se repentait et finissait par écrire : « Wagner n'est pas, si je dois dire la chose en peu de mots, un bon musicien : il lui manque le sentiment nécessaire de la forme et de la beauté du son... lîn dehors de la l'eprésentation, sa musique est pauvre; c'est de la musique d'amateur, vide et déplaisante. »

Wagner devait-il trouver un meilleur accueil auprès des souverains allemands, dispensateurs de la grande publicité théâtrale? Voici, d'après son propre témoignage, de quelle façon il fut reçu par l'intendant du roi de Prusse Frédéric-Guillaume IV, le souverain qui avait appelé Meyerbeer et Mendelssohn à Berlin : « Je fis, dit-il, des démarches pour la propagation de mon opéra et jetai particulièrement des regards vers le théâtre de Berlin, mais je reçus un refus formel de l'intendant des théâtres royaux de Prusse.

« L'intendant général de la musique de la cour paraissait mieux disposé; par son intermédiaire, je fis solliciter le roi pour qu'il voulût bien s'intéresser à l'exécution de mon ouvrage et demandai la permission de lui dédier la partition de Tannhxmer. Il me fut répondu officiellement que le roi n'acceptait jamais la dédicace d'un ouvrage sans le connaître; mais qu'attendu les obstacles qui s'opposaient à l'exécution de mon opéra sur le théâtre de Berlin, on pourrait le faire entendre au roi si j'arrangeais quelques morceaux pour la musique militaire, lesquels seraient joués à la parade. Je ne pouvais être plus profondément humilié ni reconnaître avec plus de certitude quelle était ma véritable position. Désormais, toute publicité d'art avait cessé pour moi. »

En 184-6, ÂVagner terminait une nouvelle revision de la partition du Tannhxuser; le tableau du Venusberg prenait de plus grandes proportions; de même pour la scène finale, où l'on ne voyait, dans la version primitive, ni Vénus, ni le convoi funèbre d'Elisabeth. Le public de Dresde faisait un meilleur accueil à l'œuvre ainsi refondue, mais la presse allemande ne désarmait pas et s'obstinait à proscrire l'ouvrage comme entaché d'irré'médiables défauts.

On le voit, la première représentation triomphale de Tannhxuser à Dresde est une légende, et s'il y eut crime de lèse-Wagner, ce crime fut commis tout d'abord par le parterre allemand. Les wagnerolàtres professioiuiels dont je parlais plus haut auront beau invoquer à l'appui de leur thèse une correspondance des Débats datée d'octobre 1843, portant que le public a chaudement accueilli « la nouvelle œuvre de M. Wagener (sic), élève de l'illustre Meyerbeer », que vaut cette assertion évidemment complaisante contre le

témoignage direct des critiques de la presse allemande et le propre témoignage de Wagner?...

Passons au cycle français.

En 1800, Wagner entreprit de faire représenter sur la scène de notre Académie nationale de musique l'œuvre si froidement reçue à Dresde. A cette date, le critique Gasperini eut l'occasion de lui rendre visite dans l'appartement de la rue Matignon, oij il était descendu, et ses impressions directes sont curieuses à reproduire : « Tous les traits de son visage portaient bien l'empreinte de cette volonté indomptable qui était le fond même de sa nalure; elle éclatait partout : sur son front large et saillant, dans la courbe exagérée d'un menton vigoureux, sur les lèvres minces et plissées et presque sur les pommettes osseuses, où se lisaient les longues agitations d'une vie tourmentée. »

Wagner était alors dans la plénitude de l'âge et dans tout l'épanouissement de ce qu'on pouvait définir « une beauté de volonté ». Mais le sens de la mesure lui manquait. Écoutons Gasperini, admirateur avéré :

« Wagner faisait tout ce qu'il pouvait pour décourager les plus intrépides. Un soir, en arrivant chez lui, j'entends un vacarme inusité. J'entre, Wagner était au piano; devant lui était ouverte une pai'tition de Tannhxuser ; à côté de lui se tenait M. Carvalho, directeur du Théâtre Lyrique. M. Carvalho avait entendu à Bade l'ouverture de Tannhxuser ; il l'avait applaudie avec tout le monde en témoignant à Wagner le désir de connaître sa partition. Au moment où j'ouvrais la porte du salon, Wagner se déballait avec le formidable finale du second acte; il chantait, il criait, il se démenait; il jouait des mains, des poignets, du coude; il écrasait les pédales; il broyait les touches.

« Au milieu de ce chaos, M. Carvalho restait impassible comme l'homme d'Horace, attendant avec une patience digne de l'antique que le sabbat fiU fini. La partition achevée, M. Carvalho balbutia quelques paroles de politesse, tourna les talons et disparut. »

11 convient d'observer que, tout en reconnaissant qu'il avait élé mis en rapport avec Wagner par Gasperini, Il critique d'art », et qu'il a entendu Tannhxuser dans la maison des Champs-Elysées, Caivalho devait raconter d'une façon assez différente les résultats de l'entrevue :

« J'ai gardé de ces deux séances une impression que le temps n'a pas elTacée. Je vois encoi'e Wagner affublé d'un veston bleu à brandebourgs rouges, coifTé d'un bonnet grec jaune ouvragé de torsades vertes. 11 m'atlendait dans son salon, où deux pianos à queue avaient été disposés pour l'exécution de son œuvre.

« Avec une flamme, un entrain que je ne puis oublier, Wagner me fil d'abord entendre la première partie de Tannlixuscr ; puis, ruisselant de sueur, et sans me laisser le temps de m'expiinier sur les beautés de son œuvre, il disparut, mais pour revenir aussitôt, coitl'é cette fois d'un bonnet rouge orné de tresses jaunes. Son veston bleu était remplacé par un veston jaune agrémenté de torsades bleues. Dans celle nouvelle tenue, il me chanta la seconde partie de son opéra.

« Je n'essayerai pas de dire quel trouble cet homme m'avait causé. Hendez-vous fut pris pour un des jours suivants, au théâli'e du boulevard du T(^mple, et un accord s'établit entre nous pour une repré.^entatiou do Tannhxuser. Malheureusement, je n'avais pas

/irsTOfRE DE LÀ jrrsforE

ALLEMAGNE nos

alors au Théâtre Lyrique le lénor que voulait le maître. Nous étions à sa reclierclie quand une grande personnalilé, M'"" la princesse de Melteruich, obtint de l'empereur de l'aire représenter Tanulucttsvr à l'Opéra.

« Wagner ne se tenait pas de joie ot vint nie confesser sou désir de n'être point tenu par nos pourparlers à laisser son œuvre au Théâtre Lyrique. Je compris que j'aurais mauvaise grâce à faire obstacle à cette fortune inespérée pour le maître, et je déliai Wagner de ses engagements vis-à-vis de moi. Mais mieux eût valu cent fois pour nous, pour Wagner lui-même, que l'œuvre eiU été donnée au Théâtre Lyrique! »

11 résulterait de cette page que Carvalho avait reçu Tatiiilipiser et ne demandait qu'à le jouei-. Or, non seulement Gasperini aflirnie que le directeur du Théâtre Lyrique avait filé à l'anglaise, mais, dans un passage complémentaire du récit, il afiirme qu'on ne le revit jamais rue Matignon. Voici ce témoignage fort précis :

« Certes, il est permis à un compositeur de jouer très médiocrement du piano, il lui est même permis de n'en [las jouer du tout; il peut impunément ne pas chanter ou chanter faux, mais cela n'est permis qu'avec des amis très intimes. Kn face d'un directeur qui ne sait pas le premier mot de l'œuvre que vous lui faites entendre, un peu de cérémonie ne messied pas. Il n'était pas très difficile à Wagner de déterrer dans Paris un accompagnateur, un ou deux artistes doués d'une voix sortable, et M. Carvalho eiît entendu Je Tannhxusor. .Mais ce sont là de ces précautions vulgaires que Wagner n'a jamais su prendre; ilavail cru, de la meilleure foi du monde, donner au directeur du Théâtre Lyrique une idée suflisante de sa partition; suffisante, en effet : M. Carvalho ne reparut plus. »

Je répète les dates : c'est en 1866, dans le journal musical le plus répandu de la presse parisienne, quo .Gasperini a raconté cette scène historique. Pendant trente ans, Carvalho n'a jamais songé à démentir le récit du « critique d'art >k Plus tard, il recueillit ses souvenirs et se trouva en contiadiclion avec Gasperini disparu. Sa bonne foi n'est pas douteuse, mais sa mémoire est plus contestable. En tous cas, quelle preuve de la fragilité des témoignages humains et quelle précieuse attestation pour ceux qui voient dans l'histoire la plus approximative des sciences exactes !

Au demeurant, il ne fallait rien moins qu'un miracle pour sauver le Tannlixuser. Ce miracle eut lieu. Peu de temps après l'audition de Carvalho, une intervention officielle contraignait Hoyer, le directeur de l'Opéra, à monter l'oîuvre du compositeur allemand. M"'- de Metternich avait servi d'intermédiaire à la Providence. C'est ce qui résulte de la note suivante communiquée, avec l'approbalion de la princesse, à notre confrère Adolphe Aderer :

0 Tannhxuser fut représenté à Paris sur l'intervention de la princesse de Metternich aupiès de l'empereur .Napoléon III.

« Wagner, que la princesse avait connu à Vienne et auquel elle avait demandé pourquoi il ne faisait pas de démarches pour faire entendre un de ses opéras, y arriva un jour.

« 11 lui dit qu'il serait désireux de faire représenter Tannhxusci- à l'.icadémie nationale de musiqup, mais que, vu les difficultés qui se présentaient pour qu'un auteur inconnu put être accepté, il fallait en

premier lieu une puissante recommandation auprès du directeur de l'Opéra.

11 La princesse )ironiit à Wagner de s'adresser iliicra'»i<'ii( à l'empereur. C'est ce qu'elle fit. Napoléon 111, auquel elle présenta sa requête à l'un des lundis de l'Impératrice, l'écoula avec bienveillance el, appelant le comte Bacciocchi, lui dit : « Je désire que vous fassiez savoir à l'Opéra que je désire qu'on y représente Tannltxuaer de Uicliard Wagner. La princesse de Metternich s'intéresse beaucou]» au compositeur et à l'œuvre, qui a, à ce qu'elle me dit, grand succès en Allemagne et en Autriche. »

c( Le comte liaccioc; hi s'inclina en répondant : « Dés demain l'ordre sera donné. »

L'ordre donné, on se mit au travail, sans lésiner sur la dépense. Le ténor Niemann fut engagé aux appointements mensuels de 6.000 francs; M""" Tedesco, au même taux; Moi-elli, à :i.OOO; Cazeaux, à 1.500 fr.; Marie Sasse, à 1.000 fr. Ou commanda les costumes à Lormier, les décors à Despléchain, Jambon, Thierry, Nolan et Rubé; dépense totale d'envirun 100.000 francs. 11 y eut soi,\ante-treize répétitions au piano, quarante-cinq du chœur, vingt-sept sur le liiéâtre sans orchestre, quatre pour le réglage des décors. Les relations de Wagner et de Dielsch, le chef d'orchestre, prirent très vile un caractère aigu. Le compositeur finit par revendiquer le droit de conduire seul son ouvrage.

« Je ne puis décidément consentir à ce que l'effet du zèle inouï de tant d'artistes et de chefs d'études soit abandonné à la merci d'un chef d'orchestre incapable, en ce qui concerne mon ouvrage, de diriger l'exécution définitive.

« Sans revenir sur les griefs que j'aurais à faire valoir contre le directeur de l'orchestre, lequel a méconnu le caractère amical de la proposition que je lui ai faite à l'effet d'oblenir qu'il me laissât conduire moi-même mes répétitions; sans appuyer non plus sur le résultat que j'attendais de cette répétition qui m'eût permis de lui indiquer, de lui montrer en ([uelque sorte toutes les nuances essentielles qu'il n'a pu saisir lui-même, je me vois obligé, par le fait de cette résistance, d'augmenter la somme de mes prétentions el de vous soumettre la solution irrévocable que j'ai prise à la suite de la répétition d'hier.

c( Je demande donc aujourd'hui, non seulement de conduire une répétition qui sera la dernière, mais de plus à diriger les trois premières représentations de mon ouvrage, dont je crois l'exécution impossible si vous ne trouvez les moyens de satisfaire mes légitimes exigences... »

Voici la réponse solennelle etponlifiante de M. Walewski, ministre des Beaux- Arts, à la prétention trop justifiée du compositeur allemand :

.1 Jamais en France, soit qu'il s'agit des œuvres de nos compositeurs, soit qu'il s'agit de maîtres étrangers tels que Meyerbeer ou Rossini, le directeur de l'orchestre n'a été déshérité du droit de rester à la tête de sa phalange d'exécutants.

« Il y a plus : avec nos idées et nos habitudes françaises, le chef d'orchestre qui céderait son siège dans ces journées solennelles et décisives serait considéré comme désertant ses devoirs et perdant pour l'avenir tout le prestige de son autorité. »

Ce refus était fâcheux; il aggravait l'hostilité de Dietsch et de Wagner. " Ceux qui ont assisté, dit Nuitter, aux dernières répétitions en conserveront toujours le souvenir. Le chef d'orchestre, à son pupitre, battait la mesure. Le compositeur, assis à deux

11 or,

E.\'CVCLOPÈDIE DE LA MVSIQUE ET niCTlOS'XAlRE DU COXSERVATOIRE

pas de lui, battait sa mesure à lui et la battait de la main et du pied, faisant résonner d'une façon terrible, au milieu d'un nuage de poussière, le plancher du théâtre. » Wagner faillit devenir fou et atl'oler ses interprètes. Il énervait les artistes, allongeait les séances, se rendait si parfaitement insupportable que tout le monde désespéra du succès avant le jour de la catastrophe, 13 mars 1861.

D'après les chiffres tirés des archives de l'Opéra par Nuitter et publiés dans les liryrcuther FfSthlaL'Itcr, il n'y eut pas moins de 164 répétitions, dont 75 au piano, 4d pour les chœurs, 27 avec les premiers sujets, 4 pour les décors et 14 répétitions générale.'i, en scène avec l'orcliestre, les décors et les costumes.

Empruntons également à Nuitter le tableau de la première :

« Il semble tout naturel aujourd'hui qu'un compositeur dirige lui-même l'exécution de ses ouvrages, qu'il n'y ail pas de ballet dans un opéra, que l'on chante des vers simplement rythmés, comme cela a été fait dans Thaïs et dans Othello. Quand, par ordre de l'empereur, Tannhœuser fut mis à l'étude, il en était autrement. Wagner, afin de rendre la liaduction plus fidèle, aurait voulu qu'elle fût écrite en vers non rimes. Cela n'avait jamais été à fait l'Opéra, et Alph. Royer déclara que la chose était impossible. Wagner se résigna. Parfois, pourtant, au cours des répétitions, il fit disparaître quelques rimes pour que sa pensée fût plus exactement exprimée. Au début, le directeur même lui avait fait entrevoir la possibilité de diriger l'orchestre. Dietsch, précédemment chef des chœurs, venait à peine de succéder à Girard, dont il n'avait ni l'autorité ni l'expérience. Wagner, toutefois, n'insista pas d'abord pour conduire. On lui fit craindre que les artistes de l'orchestre, prenant parti pour leur chef, ne fussent blessés d'une innovation sans exemple jusqu'alors à l'Opéra. C'est de là, en ell'et, que vint l'opposition, et quand plus tard Wagner réclama ce qui lui avait été oll'ert, quand il insista pour conduire, ne fût-ce qu'une répétition, il se heurta à une résistance absolue.

« Jusqu'alors aussi, jamais un grand opéra ne s'était passé de la danse. On aurait trouvé tout naturel qu'au second acte, au moment de la fête et avant d'entendre les chevaliers chanteurs, le landgrave Hermannfit exécuter un ballet devant ses invités. Wagner, on le comprend sans peine, s'y refusa absolument, et il crut faire une concession suffisante en laissant intervenir les danseuses à la scène du Venusijerg. Du reste, il reconnaissait lui-même que son ouvrage n'était en rien conforme au goût ordinaire, et, pour beaucoup d'artistes et de critiques, il semblait d'une étrange outrecuidance d'imposer au public d'autres formes que celles qui avaient été consacrées par les succès de Hossini et de Meyerbeer.

» C'est dans ces dispositions que l'on arriva à la première représentation.

« Le tableau du Vanusherrj, bien qu'il eût été refait par Wagner dans le style de ses derniers drames lyi'iques, passa sans encombre. C'est seulement au commencement du second tableau que le chant du petit pâtre fut accueilli par des murmures. J'étais à ce moment à côté de Wagner dans la loge du directeur sur le théâtre; entendant un bruit confus dans la salle, il se pencha en me disant : » C'est l'empereur qui arrive? » Mais il ne tarda pas à reconnaître son erreur. Cette mélodie champêtre sendilait indigne de la majesté de l'Académie de musique. Presque tous les critiques le déclarèrent dans leurs articles, s'indi-

gnant même que l'on eût fait entendre dans la coulisse les clochettes des troupeaux; quant à l'entrée de la chasse, elle devint un ell'et comique lorsqu'on vit les chiens, excités par les sifflets, retenus ii grand'peine par les veneurs.

" Dans les deux derniers actes, quelques morceaux lurent écoutés et applaudis par une partie du public, mais les opposants avaient le dessus. A la seconde représentation ou avait coupé le tiers du rôle de Vénus, la ritournelle du pâtre, le ti'ait de violon qui termine le deuxième acte, le retour de Véims au dénouement. i\lalgré cela le tumulte fut le même et persista à la troisième représentation donnée devant une salle comble, un dimanche, jour où il n'y avait pas d'abonnés.

(t L'ouvrage fut retiré alors par Wagner, d'accord avec le ministre, malgré les réclamations des abonnés du vendredi qui n'avaient pas entendu Tannhœuser.

« Quelques journaux prirent la défense de l'auteur, mais ce qui ressort de la plupait des articles, c'est que le public avait l'ait bonne justice : « M. Wagner « a cru faire une révolution, dit un des critiques, il " n'a fait qu'une émeute; » et presque tous sont d'accord pour déclaier qu'on eu a fini désormais avec la nmsique de Uichard Wagner. "

Mêmes impressions dans la lettre adressée par M. Victorien Sardou à notre confrère Aderer :

(c Vous me demandez si j'ai connu Wagner? — Non! Je l'ai entrevu dans la rue. Bien de plus. — Si j'assistais à la première représentation de Tannlixuser? — Oui! de très haut, et grâce à David, le r.hei de claque.

ic Quant à la disposition du public, il ne m'a passemblé absolument hostile, mais anxieux, méfiant et l'aiUeur. Il y avait sûrement désir secret de voir tomber une œuvi'e que l'on disait imposée par le crédit (le la princesse de Metternich, fort bien en cour, et de faire à l'Empire de l'opposition musicale.

» L'attitude très crâne de la princesse battant desmains d'un air de défi à la salle houleuse contribua quelque peu à la défaite. On applaudit pouitant trèssincèrement l'ouverture, le finale du premier acte, la Marche des pèlerim et la Romance de l'étoile, tout' ce qui était franchement mélodique. Le reste, à tort ou à raison, fut jugé assommant, et l'on osait alors ledire dans les couloirs, sans s'exposer à passer pourun attardé qui n'est pas dans le train.

« Je revis Uoche très découragé, le pauvre garçon,. et surtout bien épuisé par le surcroit de fatigues et d'ennuis que lui avait imposé sa collaboration anonyme. Il était déjà atteint de la maladie de poitrine dont il est mort, et en nous réunissant (une dizaine au plus) autour de son cercueil à Saint-Vincent-del^aul, nous disions tous : « C'est le Tannhxuser qui a hâté sa fin. »

En réalité Wagner se découragea trop vite; uneréaction reslait encore possible, la mauvaise humeur du public étant plus imputable au livret qu'à la musique, et les appréciations de la critique n'ayant pas l'àpreté qu'on leur a prêtée après coup. Sans doute 'riiéophilc Gautier fait dans le Moniteur cettedéclaration stupéfianle <\uc Wagner pèche » par une absence totale de mélodie », mais Scudo lui-même, l'italianissime Scudo, le critique de la Reiue tles Deux Mondes, apprécie l'œuvre avec une certaine iniparlialité. Il se méprend sur la théoiie du drame musical et accuse assez puéi'ilement Wagner de vouloir retourner aux opéras do Monteveide et de ses suc-

iiisToinË DE LA .yi'srnrE

cesseurs, ;uix tr.i^;édies lyriques de Lulli, où les vers de QuiiiaiiU sont à peine revêtus d'une maigre sonorité et traduits par un ré^-itatif coutiiuiel; la Rramlo mélodie symphouique lui écliappe, il n'entend rien à la poésie des scènes du VenusLierft; cepeudantil salue dans la célèbre marche « le morceau le plus remarquable delà partition », il rend justice au chœur des pt'lorins : « Salut à vous, ô beau ciel, ô patrie! ■> Le motil', écrit-il, « s'épanouit en crescendo d'un très bel elTet. Admirablement accompagné par une phrase tirée de l'ouverture, ce chœur a été vivement applaudi comme il méritait de l'être, ce qui prouve que le public n'avait aucune prévention contre le talent et la personne de M. Wagner. »

A vrai dire, il faut signaler d'assez Irisles commentaires de Herlioz. Deux citations suffiront. La première est extraite d'une lettre écrite huit jours avant la première :

Cl On est très ému dans notre monde musical du scandale que va produire la représentation du Tannh.vuscr.ie ne vois que des gens furieux; le ministre est sorti l'autre jour de la répétition dans un état de colère!... Wagner est évidemment fou. Il mourra comme Jullien est mort l'an dernier, d'un transport au cerveau. Liszt n'est pas venu; il ne sera pas à la première représentation; il semble pressentir une catastrophe... »

La seconde citation est datée du 13 mars 1861, après la première : " Ah! Dieu du ciel! quelle représentation! quels éclats de rire! Le Parisien s'est montré hier sous un jour tout nouveau; il ari du mauvais style musical; il a ri des polissonneries d'une orchestration bouli'onne; il a ri des naïvetés d'un hautbois; enlîn il comprend donc qu'il y a un style de musique. Quant aux horreurs, on les a siftlées splendidement. »

Evidemment ce sont propos fâcheux, mais propos de confrère. El l'on sait que les génies rivaux sont toujours portés à se méconnaître. Le plus curieux est qu'à la même date, le poète des Fleurs du mal, assez ignoré comme critique musical, publiait dans la Hevue européenne une défense très remarquable et très complète du wagnérisme : « Nous avons vu, écrivait-il au lendemain de la chute du Tannhmuser, nous avons vu bien des choses, déclarées jadis absuriles, qui sont devenues plus tai'd des modèles adoptés par la foule. Tout le public actuel se souvient de l'énergique résistance où se heurtèrent, dans le commencement, les drames de Victor Hugo et les peintures d'Eugène Delacroix. D'ailleurs nous avons déjà l'ait observer que la querelle qui divise maintenant le public était une querelle oubliée et soudainement ravivée, et que Wagner lui-même avait trouvé dans le passé les premiers éléments de la base pour asseoir son idéal. Ce qui est certain, c'est que la doctrine est faite pour rallier tous les gens d'esprit fatigués depuis longtemps des erreurs de l'opéra, et il n'est pas étonnant que les hommes de lettres en particulier se soient montrés sympathiques à un musicien qui se fait gloire d'être poète et dramatique. De même les écrivains du xvin' siècle avaient acclamé les ouvrages de Gluck, et je ne puis ra'einpêcher de voir que les personnes qui manifestent le plus de répulsion pour les ouvrages de Wagner montrent aussi une antipathie décidée à l'égard de son précurseur.

« Enfin le succès ou l'insuccès de Tannltfcuser ne peut absolument rien prouver ni même déterminer une quantité quelconque de chances favorables dans

l'avenir. Tiuinh:niser, en supposant qu'il lût un ouvrage détestable, aurait pu monter aux nues. En le supposant parfait, il pourrait révolter. La question, dans le fail, la question de la i-e-réformation de l'Opéra, n'est pas vidéo, et la bataille continuera; apaisée, elle recommencera; j'entondais dire récemment que si Wagner obtenait par son drame un éclatant succès, ce serait un accident purement individuel, et que sa méthode n'aurait aucune influence uUérieure sur les destinées et les transformations du drame lyrique. Je me crois autorisé, par l'étude du passé, c'est-à-dii'e de l'éternel, à préjuger l'absolu contraire, à savoir qu'un échec complet ne détruit en aucune façon la possibililé de tentatives nouvelles dans le même sens, et que, dans un avenir très rappioché, on pourrait bien voir non pas seulement des auteurs nouveaux, mais même des hommes anciennement accrédités profiter, dans une mesure quelconque, des idées émises par Wagner et passer heureusement à travers la brèche ouverte par lui. Dans quelle histoire a-t-on jamais lu que les grandes causes se perdaient en une seule partie"? »

Si l'article était isolé, le sentiment ne l'était pas. Comme le constate M. H. S. Chamberlain, témoin irréfutable, dans ce même Paris frondeur et superficiel qui sit'lla le Ta7in/i:i'user, Wagner avait trouvé un cercle d'intelligences d'élite, promptes à deviner la haute signification de son génie et à entrevoir tout au moins quelque chose de ses aspirations artistiques. C'était, reconnait-il, un petit cercle, mais les noms qui s'y rencontrent étaient parmi les meilleurs; et Paris ne marchanda pas à Wagner ce que l'Allemagne, si l'on excepte Liszt et Biilow, lui avait toujours refusé : le respect.

Wagner lui-même rend ce témoignage à l'intelligence française : « Ce qu'avaient compris mes amis français, et ce que mes confrères et critiques d'Allemagne taxaient de ridicule chimère rêvée par mon orgueil, c'était en réalité une œuvre d'art qui, se séparant nettement de l'opéra comme du drame moderne, s'élevât au-dessus de l'un et de l'autre, en empruntant à tous deux leurs tendances spéciales les plus excellentes, pour les conduire au but, fondues dans une unité idéalement libre. » Déjà, en 1833, la comtesse de Gasparin avait écrit: « Un jour, je ne sais lequel, Wagner régnera souverainement sur l'Allemagne et sur la France. Nous ne verrons cette aurore, ni vous ni moi, peut-être; qu'importe, si de loin nous l'avons saluée? »

Si l'on veut un exemple de compréhension plutôt musicale ou pour ainsi dire plus théâtrale que celle de Baudelaire, observe encore M. Chambei'lain, qu'on parcoure les articles du médecin Gasperini, réunis plus tard en volume (1866). Chaniptleury, lui, sut jeter un regard, merveilleux d'intelligence et de clarté intuitive, dans l'àme même du maître; sa brochure de quatorze pages : Richard Vi'agncr (18601, vaut, sous forme condensée, toute une bibliothèque. Frédéric Villot, conservateur des musées impériaux, n'a rien écrit sur Wagner; mais il possédait ses œuvres, poésie et musique, à un degré tellement étonnant, qu'il devint bientôt son confident et son conseiller : c'est à lui qu'est dédié le fameux écrit : La Musique de l'avenir ;'i\u\lleT, le librettiste bien connu, fit une excellente traduction du Tajinhxuscr , en collaboration avec le pauvre Edouard Roche, enlevé sitôt aux lettres.

Parmi ceux qui figurèrent dans ce cercle d'amis et d'admirateurs, on trouve encore des écrivains, comme Auguste Vacquerie et Barbey d'Aurevilly; des artistes,

nos

Eyr.rcinpÈniE de la musique et dictiowaire nu coysEnvATorRE

comme Bataille et Morin; des auteurs de laleiit, comme Léon Leroy et Charles de Lorbac; des hommes politiques, comme Emile Ollivier, Jules Ferry et Ghallemel-Lacour, qui traduisit eu français Tristan et Iseicll. Des journalistes de premier rang se firent les champions déterminés de Wagner : Théophile Gautier, Krnest Heyer, Catulle iMendès, et surtout le critique illustre et redouté du Journal des Débats, Jules Janin, qui proposa un nouveau hlason pour ces messieurs du Jocliey-Club : « Un siltlet sur champ de gueules hurlantes, et pour exergue : Asinus ad lyrarn... »

Sans doute, conclut avec raison le biographe, il est oiseux d'accumuler des noms : mais il importait de bien marquer ce qui a fait de cet épisode parisien un véritable événement dans la vie de Wagner; non pas certes les misérables manœuvres d'un Albert Wolf, des frères Lindau , de David et autres esprits de même ordre, pour faire échouer les représentations de Tannhxiiser, mais bien l'approbation enthousiaste et sympathique d'une élite d'iiorames distingués et indépendants.

Pour bien faire comprendre les violences de caractère par lesquelles le compositeur s'était aliéné les musiciens de l'Opéra, il convient de placer ici deux portraits à la plume. D'abord celui qu'a tracé Emile Ollivier, le beau-frère du maître : « Le double aspect de cette personnalité puissante se marquait sous son masque, la partie supérieure, belle d'une vaste idéalité, éclairée par des yeux réfléchis, profonds, sévères, doux ou malins suivant l'occasion; la partie inférieure, grimaçante et sarcastique; une bouche froide, calculée, pincée, s'y creusait en retrait au-dessous d'un nez impérieux, au-dessus d'un menton projeté en avant comme la menace d'une volonté conquérante. »

M""^ Judith Gautier, fervente admiratrice, n'en écrivait pas moins du vivant du compositeur : « Il exerce sur ceux qui l'approchent un irrésistible ascendant, non seulement par son génie musical, par l'originalité de son esprit, par la variété de ses connaissances, mais surtout par une puissance de tempérament et de volonté qui éclate dans toute sa personne. On sent qu'on est en présence d'une sorte de force de la nature qui s'agite et se déchaîne avec une violence presque irresponsable. Quand on l'a vu de près, tantôt d'une gaieté sans frein, livrant passage à un torrent de plaisanteries et de rires; tantôt furieux, ne respectant dans ses attaques ni titres, ni puissances, ni amitiés, toujoui's obéissant à l'éclat irrésistible du premier mouvement, on finit par ne plus lui reprocher trop durement les manques de goût, de tact et de délicatesse dont il s'est rendu coupable; on est tenté, si l'on est juif, de lui pardonner sa brochure sur le Judaïsme dans la musique : si l'on est Français, sa pantalonnade sur la Capitulation de Paris; si l'on est Allemand, toutes les injures dont il a accablé l'Allemagne; comme on pardonne à Voltaire la Puccllc et certaines lettres à Frédéric II; à Shakespeare certaines plaisanteries et certains sonnets, à Gœthe certaines pièces ridicules, à Victor Hugo certains discours. »

Même noie, quoique plus atténuée, chez l'enthousiaste Chamberlain : <c Qu'on prenne le mot de défauts au sens qu'on voudra, je suis bien convaincu que Wagner avait les siens, et nombreux. » Le plus par- (I fait tient toujours à l'humanité par un petit coin

" d'imperfection, » écrit Frédéric à Voltaire; certes Wagner ne devait pas faire exception. L'énergie même de son caractère devait donner plus de relief à ses défauts. « Auprès de ce maître allemand, tous les « autres hommes sont des poupées empaillées, » a dit un Espagnol. Avec son exagération méridionale, il disait vrai : Wagner vivait avec plus d'intensité que le commun des hommes; on eût dit qu'un sang plus riche et plus chaud courait dans ses veines; rien de ce qui est humain, les humaines faiblesses comme le reste, n'a pu lui rester étranger. >i

Revenons à la biographie de Wagner, mais sans insister. Le détail, du reste, de cette étrange et unique carrière reste présent à toutes les mémoires. Fait curieux : l'elfondrement du Tannltœuser allait marquer la fin des épreuves du compositeur; mais il lui fallut encore lutter à Vienne, où il fit un séjour assez vain, dans un isolement presque complet; à Munich, où il passa dix-huit mois, de mai 1864 à décembre

11 y eut bien dans cette ville, le 10 juin'186b, une représentation éclatante de Tristan et Yseult, le premier des Festspiele. Le 31 mars de la même année, Wagner avait présenté au roi de Bavière un rapport circonstancié sur la création, à Munich, d'une école de musique. Le roi l'avait chargé de la construction d'nn Festspielhaus monumental; mais, comme l'a très justement observé M. Chamberlain, au point de vue matériel, les résultats furent absolument nuls. Les journaux partirent en guerre contre le maître, faisant assaut de violence et de vulgarité, se répandant en haineuses moqueries sur « l'effréné sybaritisme de ses exigences personnelles >i. La cour et la ville n'eurent qu'un cri : « Lapidez-le. i> Le roi lui-même dut céder devant l'unanimité des huées.

« La construction du Festspielhaus fut indéfiniment ajournée; l'école de musique, telle que Wagner la voulait, n'arriva pas à s'organiser, et la représentalion de Tristan, comme d'ailleurs, en 1868, celle des Maîtres Chanteurs, entreprise dans des conditions h peu près semblables, demeura un événement isolé dans les annales de l'opéra, sorte de monslnim per exeessum, niort-né et sans influence sur la vie tbé;ltrale en Allemagne. C'est pourquoi celte époque de la vie de Wagner est une des plus amères; à Munich, ses espérances les plus chères, les plus hautes, les plus justifiées en apparence, furent déçues; là se joua le troisième et dernier acte de la tragédie qu'on pourrait appeler : Paris, Vienne, Munich. »

Après ces trois actes ell'ectivement tragiqurs, Wagner touchait à un dénouement heureux. Le 10 décembre 1865, il quittait Munich et se rendait en Suisse, où il louait une maison isolée, prés du lac des Quatre- Cantons, Triebschen. Il allait y passer, du printemps de 1806 au printemps de 1872, les six années les plus heureuses de sa vie.

A cotte époque se rapporte son second mariage.

Sa première femme, Wilhelmine Planer, qui avait été une compagne à la fois dévouée et sans accord moral avec son mari, étant morte à Dresde où elle s'était retirée, une maladie de cœur l'empêchant de continuer à suivre l'existence agitée de Wagner, il épousa en secondes noces, après l'avoir enlevée à son mari, M""= Hans de liulow, fille de Liszt et de M""» d'Agoult (Daniel Stern) et su;ur de la première femme d'Emile Ollivier : Cosiina Liszt, qui devait être une

lIISrOlRE DE LA MVSIQl'E

ALLEMAGNE lion

collalioiatiice lerveiilect continuer son d'uvi-c. (Jiiant à son activitt' créatrice, M. Cliamlierlain rapporte, d'après nn lénioit;nage direct, que le niaitre travaillait {.'énériiltMiient de huit heures du malin à cinq lieures du soir, sans aucune interruption.

Ce fut à Trielischen qu'il écrivit les Maîlirt: Chnn- Iciirs, là encore qu'il acheva Sirgfrifd et qu'il coniposa presque entièrement le Cfépmcide ctc^ dieii.r. Il y rédigea trois de ses ouvrages les plus importants : De ta (lifcrliiin (musicale). Du but de rûpéia et Itce- Ihoven. Il y prépara une seconde édition de Opéra <■/ Draiiif. 11 y compléta une seconde édition de son Juctaixmc r/n/is la musique; enfin il y commença la publication de la collection complète de ses Ecrits et Poèmex {(irgatiniicltr Schiif'tcn unti Dichlunijcn).

C'était, l'aurore du triomphe.

Pendant que Pasdeloup se ruinait en montant liienzi au Théâtre Lyrique, les Allemands applaudissaient en 1808 les Maîtres Chanteurs, et en 1869 le Rlieinijold. Kn 1872, Wagner, à la tète d'une société d'actionnaires, constr'uisait à Bayreuth une salle consacrée exclusivement à ses anivres. Le théâtre fut inauguré en 1876 par l'Anneau des yiebclunijen, tétralogie comprenant quatre suites : le Rheinyold, la Walkyrie, ^^ierjfried et le Crépuscule des dieux; mais depuis 1872 Wagner avait à Bayreuth sa demeure et son foyer.

Parsifal marque le dernier élan génial et aussi le dernier effort vital de Wagner. Kn 1882, il termine à Palerme l'orchestration de cette œuvre qu'il sentait devoir être la dernière. Pour la représenter, on rouvrit le théàti-e des fêtes fermé depuis 1876. Les seize représenlations qu'on en donna eurent le plus grand succès; une nouvelle série donnée l'année suivante fatigua beaucoup Wagner. Une maladie de cœur, constatée à son insu, le minait lentement. 11 partit pour Venise avec sa femme et sa famille au commencement de l'hiver 1882-1883 et s'installa au palais Vendramin Calergi, sur le grand canal. Une crise l'emporta le 13 février 1883, à l'instant où, quittant son piano, il s'apprêtait à monter en gondole pour sa promenade journalière. Le corps fut rapporté en grande pompe à Bayreuth et conduit, aux accents de la marche funèbre de Sieufricd, jusqu'au cimetière où il repose sous une simple pierre sans inscription, gardé par son chien lidèle, enterré sous un tertre voisin, non loin de ce théâtre qui semble symboliser et synthétiser l'aspiration de toute sa vie, la rénovation du drame musical.

Mentionnons que le 21 mai 1913, à l'occasion du centenaire du grand compositeur, on a inauguré à Munich le monument de Uichard Wagner, œuvre du sculpteur Henri Wadéré. Cette œuvre, qui ne mesure pas moins de six mètres de hauteur, a été placée devant le théâtre du Prince-Uégent. Un petit bois de hêtres et de chênes a été inauguré sur la place de telle sorte que le marbre se détache sur un fond de verdure. Le monument glorifie les souverains de Bavière autant que le musicien, car sur le socle est tracée l'inscription suivante : « A la maison royale des Witleisbach, protectrice de l'art gracieux, hommage de reconnaissance durable. »

Deux opéras de jeunesse : les « Fccs » et la n Défense d'aimer ».

En 1832, à l'âge de dix-neuf ans, Wagner écrivit son premier opéra, les Noces, qui ne fut jamais ter-

miné. Cependant, suivant l'excellente remai-quo de M. Chamlîerlain, cette œuvre inachevée a pour nous un grand intérêt; un fragment de cet opéra, s'étant conservé à Wurzbourg, y fut découvert par Wilhelni Tappcrt; grâce à ce fragment, d'une ceitaine étendue, nous pouvons constater que, dans cette première œuvre scénique, Wagner faisait déjà l'application de phrases musicales caractéristiques, et que, par conséquent, il visait déjà à cette unité de forme qui devait distinguer ses œuvres de 1' « opéra » traditionnel.

Arrivons aux Fées et à la Di'fense d'aiiitcr. En janvier 1834, Wagner terminait â Wurzbourg un grand opéra intitulé /es Fées, dont il avait composé la musique et les paroles, et, fort de quelques recommandations, il n'hésitait pas à présenter son ouvi'age au directeur du Théâtre municipal de Leipzig, M. Hingelliardt, lequel, fort aimablement d'ailleurs, promettait qu'on le jouerait bientôt.

fin l'a joué en effet, mais cinquante-quatre ans plus tard, au théâtre de la Cour, à Munich, le 29 juin 1888. Pendant ce demi-siècle l'auteur avait conquis sa place au théâtre, et cette place était la première. Au plus fort de la lutte il lui arriva de se souvenir de sa partition des Fées délaissée jadis, et, le jour de Noël 1866, il l'offrit à Louis II de Bavière, non pour la rendre à la lumière de la rampe, mais pour la plonger au contraire dans l'ombre de la bibliothèque royale.

Les Fées y dormirent en effet comme dans un tombeau jusqu'à la mort du roi, et n'en seraient probablement jamais sorties sans l'initiative du surintendant des théâtres de Munich, le baron Perfall. Ayant découvert et parcouru ces trois gros volumes à reliure violette que personne encore n'avait dû être admis à feuilleter, il résolut de livrer cet opéra de jeunesse aux hasards d'une représentation scénique que l'auteur n'eût sans doute pas autorisée de son vivant. Au . moins ne négligea-t-il rien pour que cette représentation eût un éclat exceptionnel et fût comme un hommage rendu à la mémoire de Richard Wagner.

Wagner avait emprunté le sujet des Fées à une pièce de Gozzi intitulée la Femme-Serpent.

On n'ignore pas que Gozzi, continuant la tradition de la Commedia deW arte, mais renouvelant le vieux fonds national par l'aimable addition de la féerie, créa la Comédie fialjesche ou Comédie fabuleuse, dans laquelle se mêlent à dose égale la fantaisie et la gaieté, où, parmi les aventures les plus baroques, se retrouvent encore les joyeux types de Pantalon, du Docteur et de Truli'aldin.

Ces œuvres étaient connues en Allemagne dès le siècle dernier, grâce à une traduction, parue sans nom d'auteur, à Berne (Société typographique, 1777). Schiller avait dû surtout les imposer à l'attention de ses compatriotes en prenant la peine d'arranger l'une d'entre elles, Turandot. Le succès obtenu par cette adaptation était propre à piquer la curiosité de Wagner, dont les lectures, à cette époque de sa vie, se poussaient un peu de tous côtés, il nous l'apprend luimême, depuis la tragédie grecque jusqu'au drame shakespearien. Dans cette raine italienne où Schiller avait heureusement puisé, ne pouvait-on pratiquer d'autres fouilles'/ 11 lui fallait un scénario, et il le découvrit dans les aventures du prince Tarruscad et de la fée Kérestani, repiésentées, sous le titre de La Dona Serpente, au théâtre San Samuel de Venise, en octobre 1762. Voici d'ailleurs en quelques lignes l'histoire étrange que Gozzi avait imaginée.

EycrCLOPÉDlE DE LA MUSIQUE ET DICTIONSAIRE DU eONSERVATOmE

La scène se passe dans une Géorf,'ie fanlastique, dont la capitale, Tiflis, est gouvernée par le vieux roi Atalmouk, père de la princesse Canzade et du prince Farruscad. Ce dernier voit un jour, à la chasse, une biclie plonger dans l'eau et dispaiaitre brusquement. Il la poursuit et se trouve tout à coup transporté dans une grotte merveilleuse, dont lui fait les honneurs la biche elle-même, devenue femme. Cette fée, nommée Kérestani, jeune et belle, comme il convient à toute fée, lui fait promettre de ne jamais lui demander d'où elle vient et qui elle est, et, cet engagement conclu, tous deux filent pendant quatre années le parfait amour. Mais au bout de ce temps, un secret démon le poussant, Farruscad pose la fatale question, et, pour toute, réponse, il est rejeté sur la terre. 11 y apprend qu'en son absence le roi, son père, est mort; sa sœur est tombée au pouvoir du roi Morgone, lequel occupe les trois quarts du pays et, pour le moment, assiège la capitale.

C'est alors que Farruscad regrette sa chère Kérestani et les deux enfants qu'elle lui avait donnés, la petite Rézia et le petit Bédrédin. Il voudrait les reconquérir, il voudrait racheter sa faute. La fée lui apparaît et lui apprend qu'il devra subir bien des épreuves. Il faudra, par exemple, qu'il ne s'étonne de rien, quoi qu'il arrive, et surtout qu'il ne la maudisse jamais, quoi qu'elle fasse. Et, pour commencer, elle jette les deux enfants dans une fournaise ardente; le malheureux se voile la face et garde le silence. Mais, comme roi, il souffre plus que comme père. La ville est affamée par un long siège, à moitié détruite, prête à se rendre. Il éclate en imprécations contre Kéreslani, qui lui apparaît une seconde l'ois : « Lorsque je l'ai perdu, lui dit-elle, j'ai demandé à notre souverain la grâce de ne pas te survivre et de mourir avec toi. Cette grâce m'a été accordée à la condition que pendant huit années celui qui avait été mon mari ne me maudirait pas, quelque action que je lisse pour provoquer cette malédiction. Tu viens de me condamner : je vais subir ma peine. Ne crains plus rien pour tes enfants, le feu les a épargnés; ils seront des mortels comme toi. Quant à moi, hélas! je vais pour deux siècles être changée en un monstrueux serpent, à moins que tu ne parviennes à me sauver; mais ce serait sans doute un trop grand elfort à l'imposer. Ne risque donc pas ta vie pour la mienne; elle m'est toujours chère, quoique je sois loin de toi. »

Farruscad, désespéré, ne l'entend pas ainsi; il est coupable et doit expier sa faute. Tout d'abord il défait le roi Morgone; puis, secondé par les conseils d'une fée bienfaisante, nommée Farzane, il se soumet à toutes les épreuves qui doivent lui permettre de racheter ses fautes. Finalement il embrasse un serpent et, par ce baiser, rompt le charme. Kérestani redevient femme; le roi et la reine rentrent dans leur capitale et retrouvent enfin leurs enfants. En somme, Gozzi s'était approprié une légende orientale dont les éléments constitutifs se retrouvent dans la littérature grecque aussi bien que dans la mythologie hindoue. La nymphe Ourvasi qui s'est donnée au mortel Pourourava le quitte parce qu'il n'a pas gardé son secret et s'était vanté do la posséder. La mortelle Psyché qui s'est unie au dieu Eros, le perd parce qu'elle est indiscrète et veut pénétrer le mystère où s'enveloppe son amant.

Quoi qu'il en soit de cette histoire et de ses origines antiques, elle plut à Wagner, qui sans doute y vil tout d'abord le cadre d'une mise en œuvre

bizarre et compliquée, faite pour émouvoir le spectateur. Il y avait là des jarilins féeriques, des rochers sauvaL'es, des apparitions, des vols de colombes qui conduisent le char des déesses, des scènes de magie où des paroles mystérieuses donnent la mort aux gens et la vie aux choses; toute cette fantasmagorie ne pouvait manquer d'agir sur l'imagination d'un jeune homme qui cédait alors aux premières séductions du romantisme à la mode et se passionnait pour l'auteur du Freischiilz et d'Obcron. Son premier soin fut de changer les noms des personnages. Ceux qu'avait adoptés Gozzi ne convenaient guère à la musique. Farruscad devint ainsi le prince Arindal; sa sœur Canzade, la princesse Lora, et Kérestani, la fée Ada. Il fit à Farzane l'honneur de la garder, mais tous les personnages de la comédie italienne disparurent; il ne s'agissait plus en ell'et d'une farce propre à divertir les gais Vénitiens, mais d'un drame capable d'impressionner les graves Allemands. Au sieur Pantalon fut donc substitué récuyer Gernot, dont le rôle loutefois, en souvenir de son origine, conserva une allure plaisante et fut qualifié par Waiiuer Basfi-btiffo. Quant aux compagnons d'Arindal, ajoutés dans l'opéra, ils s'appellent Morald et Guuther, noms dignes de remarque, puisque le premier se retrouve à une lettre près (Morold) dans Tristan, et le second est un des héros de la Tctraloijic.

Enfin, sans entrer plus avant dans le détail, trois modifications capitales transformèrent l'œuvre de Gozzi : i" la fée se change, après la malédiction de son époux, non plus en serpent, mais en statue; 2° le charme est rompu, après la série des épreuves, non plus par l'aumône d'un baiser, mais par la toute-puissance du chant; .3" la fée, en épousant un homme, ne perd pas l'immortalité pour régner sur un simple royaume de la terre; c'est l'homme, au contraire, que l'amour a élevé jusqu'au rang des dieux et qui devient un immortel pour régner dans l'empire des esprits. Ce dernier trait révèle même une certaine ingéniosité, et M. Georges Noufflard l'a fort judicieusement observé : n Conduit par son instinct, Wagner, dit-il, avait donc su dégager la forme naturelle de la légende indienne, sous les altérations qu'elle avait subies à travers ses migrations. »

Comme on le voit, ces trois innovations avaient leur importance : la première était scénique, la seconde musicale, la troisième philosophique. En elles se retrouvaient, pour ainsi dire, les trois faces du génie de Wagner : l'instinct du dramaturge, l'imagination du compositeur, la pensée mystique du poète. Une complète analyse de la partition de Wagner déborderait le cadre de cette étude.. Rappelons cependant qu'une grande ouverture en mi majcui- sert de préface à l'ouvrage, et Wagner nous apprend, par une mention sur le manusci'it original, qu'elle fut écrite, l'opéra terminé, en l'espace de cinq jours, du 2 au 6 janvier 1834. C'était imiter la manière de procéder et la célérité de Weber. L'imitation d'ailleurs n'est pas moins sensible dans la conception que dans l'exécution et apparaît dès les piemiéres mesures, un adagio caractéristique avec son dessin de doubles croches ascendantes, qui annonce le thème fondamental fourni par le grand air d'Ada, au deuxième acte.

Une succession de cinq accords parfaits, revenant plusieurs fois par la suite, et formant ainsi un premier essai de Lritmot.iv, conduit à une petite marche dont une modulation de mi majeur en nol mineur reparait plus tard textuelleinenl dans la marche des

/nSTOfRE DE /,.! .Vr.S/rtr/i'

ALLEMAGNE un

fiançailles de Lohi'ngrin, et avec laquelle s'ouvre cl se ferme le linale du premier acte.

Au premier acte, la mélodie exposée par le coi' éveille le souvenir de certaines phrases A'Ohéron; chose curieuse, on y rencontre déjà cet accord de septième si caractéristique par lequel s'appellent les sirènes au début du Tunnlisciiser. D'aiiti'e part, les souvenirs classi(]nes semblent remplir le début du deuxième acte, car l'air de Lora, sduir d'Ariiulal, venant, elle aussi, au milieu des combatlants raconter ses désespoirs, commence comme une sonate de Beethoven, simple et expressive.

Il ne change de caractère qu'à l'arrivée d'un messager, annonçant le retour du prince disparu. Alors le larghetto se transl'orme en allegro, et la mélodie, soutenue par le chœur, prend une allure nettement u-eberienne, puis dans la scène où les amoureux simulent la jalousie pour avoir le plaisir de se réconcilier, il y a comme une réminiscence de Papageno et Papagena dans la FltUe enchantic, ou encore de .Scherasmin et l''atime dans Ohcron. La musique est plaisamment adaplée aux paroles; les parties dialoguent avec aisance; on comprend, en lisant ces pages, que plus tard le même auteur ait pu écrire les Mmtres chanletcrs et dessiner en particulier la figure juvénile et aimable de l'apprenti David.

Le troisième acte, qui se passe dans la grande salle du palais d'Ariiulal, contient la plus belle page de la partition. Les assistants invoquent le Très-Haut et appellent sa pitié sur le prince dont la raison a disparu : celte prière monte vers le ciel avec une suavité d'expression, une pureté de contours qui séduisent et ravissent. Les voix sont divisées en deux groupes: d'une part un chœur mixte, de l'autre les solistes. Pas d'accompagnement d'orchestre : c'est un ensemble a capclla avec cinq parties réelles soutenues par un chœur à quatre parties. La phrase, majestueuse et sereine, se déroule en une pure harmonie et prend une forme nouvelle dans les complications sans cesse plus serrées de ce contrepoint vocal. Il n'y a que Irente-six mesures en tout; mais elles mériteraient à elles seules de sauver tout l'ouvrage de l'oubli.

Ce fut le 29 juin 1888 qu'eut Heu la mémorable soirée de la première représentation des Fées. La représentation intégrale, car on s'était abstenu de toute coupure, dura trois heures et demie. On applaudit chaleureusement les grandes pages et Ton bissa le quintette.

Le fait de cette représentation eut du reste une jmporlance d'autant plus grande qu'elle comblait une lacune dans l'histoire des œuvres dramatiques de Wagner. Depuis Rienzi, tous ses opéras ont été joués et figurent toujours au répertoire de l'Allemagne. Avant Rienzi, même la Sovice de Païenne on la Défense d'aimer, avait, à Magdebourg, au moins vu le jour de la rampe le 29 mars 1836. Seules, parmi les ouvrages écrits et terminés, les Fées manquaient à l'appel de la scène. Maintenant chaque année ramène Jes Fées à l'opéra de Munich, et l'on se demande si Wagner ne s'était pas montré trop sévère pour luimême, quand, offrant au roi de Bavière les manuscrits originaux des deux partitions, la Défense d'aimer €t les Fées, il traçait, en manière de dédicace, ce quatrain sur la dernière page de l'une d'elles :

Mes erreurs d'autrefois, je voudrais maintenant les expier; Comment me libérer d'un péché de jeunesse? Humblement je dépose cette œuvre à les pieds, Pour que ta grâce lui soit une rédemption.

Au demeuranl, rinlluence de Wcber se l'ait particulièrement sentir dans les Fées, dont Wagner a écrit : « C'est sous l'impression qu'avaient l'aile sur moi Beethoven, Weber et Warscimer que j'ai mis le tcxli^ en musique. » 11 a déclaré, au contraire, de la musique de la Défense d'aimer (empruntée presque intégralement comme livret à Measuro fur meaxure de SliaUespcare) qu' « elle est née sous l'intluence des Français du temps (en particulier d'Anber) ainsi que sous rinlluence des Italiens ». La pièce, dont nous n'avons ([ne des fragments, porte le titre de » grand opéra-comique ».Orla composition des deux oeuvres, dont la seconde a une verdeur comique dans toutes les parties conservées, tandis que la première est pénétrée de rêverie romantique, s'est succédé avec une rapidité extraordinaire (en janvier 18d4 Wagner avait fini \esFées; au mois de mai de la même année il écrivait le poème de la Défense d'aimer) : phénomène que l'auteur a mis lui-même en lumière dans cette remarque caractéristique : « Qui placerait en regard la composition de la Défense d'aimer et celle des Fées. aurait peine àcroire qu'un aussi complelchangemeni de diiection ait pu s'eli'ectuor en si peu de temps; mais la conciliation et la pénétration réciproque de ces deux styles devait êlre l'œuvre de mon développement artistique subséquent. <>

En ce qui concerne la Défense d'aimer (ou la Novice de Païenne, terminée en 1833 et exécutée une seule fois au théâtre de Magdebourg), constatons avec Gasperini qu'en effet l'intluence française a passé par là. C'est vif, clair, entraînant. Point d'harmonies qui surprennent, point de combinaisons audacieuses; la mélodie circule dans toute la partition, abondante et lumineuse. Wagner a repris pour le l'annlixinfer une des meilleures inspirations de son second ouvrage ; à une scène de couleur religieuse il a emprunté la mélodie que répèlent alternativement, dans l'introduction du troisième acte de Tanniixusi'r. les instruments à vent et à cordes. C'est la mélodie qu'entendent à Homo les pèlerins quand ils sont en présence du saint-pére.

Itieii/.i.

Dresde, 22 oolobre 1812.

Elle est bien ancienne, et sans doute elle durera aussi longtemps que l'humanité, la querelle qui divise les producteurs et leurs interprètes. Cependant elle comporte d'intéressantes exceptions. Rienzi est du nombre. 'Son seulement cette première œuvre considérable de Wagner (celles dont nous avons déjà parlé ne sauraient compter que comme des essais) lut brillamment secondée par la troupe du théâtre royal de Dresde, mais ce fut un chanteur, le ténor Tichatschek, qui lui en ouvrit les portes. Lorsque, envoyée de Paris, modeslemenl, sans réclame ni passeport signé d'un nom autorisé, cette grosse paitilion de Rienzi dut alfronter le verdict du comilé d'administration, le directeur, M. LuUichau, et le premier chef d'orchestre, Heissiger, la rejetèrent tout d'abord; Fischer, le chef des chœurs, hésilail. Seul Tichatschek, le premier ténor de la troupe, épris du sujet, ému par cette vigueur d'accent, cette intensité de vie, ce souffle épique qui anime toute l'œuvre, plaida la cause du jeune inconnu, et avec tant d'éloquence qu'il la gagna. Les rôles furent aussitôt distribués, les répétitions mises en train.

Wagner devait également voir se déclareriiour lui, à son arrivée à Dresde, une artiste dont le concours

EXcyr.LOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.VXAfnE DU CONSERVATOIRE

assurail [presque le succès, M™' Sclirœder-Deviient, ilont il a parlé on ces termes : « Depuis longtemps déjà, une cantatrice et une tragédienne dont le mérite, à mes yeux du moins, n'a jamais été sui-passé, avait, par ses représentations, produit sur mon esprit une impression ineffaçable et décisive : c'était M™" Sclirœder-Devrient. L'incomparable talent dramatique de cette artiste, l'inimitable harmonie et le caractère individuel de son jeu), toutes ces choses dont mes yenx et mes oreilles s'étaient nourris ardemment, avaient exercé sur moi un charme qui décida de toute ma direction d'artiste. » Le souvenir du service rendu par M™" Sohrœder, qui prit le rôle d'Adriano, a peut-être doublé cette admiration; mais de tels compliments se montrent trop rarement sous la plume de Wagner pour qu'il n'en revienne pas un peu de gloire à qui les reçoit.

Bi'enji est un poème émouvant, mais n'est pas un scénario parfait. Les principaux épisodes ont été fournis à Wagner par le roman de sir Edouard Bulwer-Lytton. Voulant faire de Uienzi le héros d'un drame lyrique, le poète musicien ne pouvait guère rester fidèle à la vérité de l'histoire; mais peut-être, — l'observation est d'Ernest Ueyer, — « peut-être aurait-il dû s'apercevoir du défaut d'intérêt qu'il est si aisé de remarquer dans le roman anglais (j'en appelle à ceux qui l'ont lu), et y suppléer par quelques efforts d'imagination. De cette façon, nous eussions eu bien certainement un meilleur livret, plus l'ertile en incidents dramatiques, plus intelligible et plus varié, liienzi est donc bien loin du Tannhœuser, du Hollandais volant et de Lnhengrin. C'est un poème presque sans amour, la passion d'Adriano pour Irène étant peu développée, et l'amour de la patrie n'éveillant que bien imparfaitement ces douces el brCilantes émotions que la majeure partie du public a l'habitude d'aller chercher au tfiéàtre'. »

L'action se passe dans la vieille cilé des Césars. Comme à Florence Guelfes et Gibelins, comme à Vérone Montaigus et Capulets, deux partis rivaux, les Orsini et les Colonna, se disputent la prééminence et ensanglantent les rues de leurs querelles à main armée. Unis seulement contre le peuple taillabie et corvéable à merci, ils tuent, ils pillent, ils saccagent, et l'Église, impuissante, doit donner sa bénédiction au plus fort.

La toile se lève, laissant apparaître au milieu des ombres de la nuit une rue qui aboutit à Saint-Jean de Latran. Par une échelle appliquée contre la muraille on s'est introduit dans la maison de Hienzi aljsent, dont la sœur, Irène, se débat entre les mains d'Orsini et de ses complices. Aux cris poussés par la malheureuse, surgit la bande rivale. Adriano Colonna se précipite au secours de la jeune fille, qu'il aime secrètement; les épées sortent du fourreau : c'est le début de Romeo et Juliette. La foule envahit la scène, escortée de Raimondo, légat du pape, qui adresse en vain aux combattants des paroles de conciliation. Le tumulte ne cesse qu'à l'arrivée subite de Uienzi.

t. Reyer rappelle aussi qu'avant d'rtre chanté par Wap;ner, Cola fil Renzo ou di Rienzi avait été chanté par Pétrarqui?, dont nous fi'Ouvons l'épître louangeuse dans une édition peu connue de la vie du célèbre tribun, écrite en langue vul^'aire romaioe par Thomas Fioriûocca Scribasonato, et qui porte la date de 1G24 :

Sopra'I monte Tarpeo, eanzon. veilrni, Un cavalier eh' italia tiilla tionora:

Pensoso piu il'.\ll)rui ctio dire slosso...

A noter encore pour mémoire la tragédie de Jiirnzi quiy Gustave Drouineau fit représenter en I82G sur Je théâtre de l'Odéon, une uuivre que l'on dit très remai-quahie et qui est antérieure d'une dizaine d'années au ro[iian de Hulwcr-Lvlton.

Les nobles se raillent de son éloquence, tandis que déjà le peuple frémit et l'incite à la révolte. Cepentlant les combattants s'éloignent, et, fort de l'appui de la foule, Rienzi pousse le premier cri qui doit secouer la torpeur des Romains et les appeler à la liberlé.

Rienzi, resté en scène avec Adriano et Irène, se défle tout d'abord du sauveur providentiel que sa sœur lui présente, car son propre frère est tombé jadis sous le poignard d'un Colonna; mais bientôt il se laisse toucher par le courage du jeune homme, sa loyauté, son ardeur à piailler la cause de la liberté. Il s'agit du salut de Rome. Adriano l'aidera, et le peuple comptera un noble parmi ses défenseurs.

Tout à coup retentit un lointain appel de trompettes : c'est le signal d'alarme. De toutes les rues le peuple débouche, saluant joyeusement le jour qui se lève, aurore de la liberté. Les portes de l'église s'ouvrent : Rienzi parait revêtu de son armure, l'épée à la main, environné de prêtres et de moines; auprès de lui se tient le légat Raimondo, dont la présence sanctionne l'émeute. Rienzi, vengeur et libérateur de la cilé, entonne avec ivresse l'hymne de la délivrance.

Le deuxième acte nous montre la grandeur du nouvel élu de Rome. Dans une des salles de fête du ("apitoie s'avance un cortège de jeunes gens vêtus de blanc et tenant en leurs mains de longues palmes vertes : ce sont les messagers envoyés par le tribun pour parcourir villes et campagnes en rassurant le ])euple. Ils reviennent rendre compte de leur mission. Hienzi répond, puis c'est la scène des patriciens complotant la mort du tyran. Colonna le frappera au milieu de la fête, Adriano, placé dans la cruelle alternative de dénoncer son père ou de laisser tuer le frère de sa fiancée, se refusant à souiller son épée.

Au moment où les danses vont cesser, Colonna frappe de son poignard Rienzi, qui porte une cotte de inailles sous son pourpoint et, sur l'avis du conseil des sénateurs, prononce la peine de mort contre le meurtrier. Déjà les cloches du Capitole sonnent le glas, déjà les moines se sont avancés, quand deux voix demandent grâce : Irène et Adriano se jettent aux pieds de Rienzi et lui arrachent le pardon, malgré les clameurs de vengeance poussées par les bourgeois et par le peuple.

Le troisième acte est la bataille au bord du Tibre; les nobles ont relevé la tète, l'humiliant pardon n'a fait qu'aigrir leur colère, et c'est Rome elle-même qu'ils assiègent. De son côté, le pape a excommunié le tribun, et les bourgeois n'attendent qu'un signal pour renverser leur idole. Le quatrième acie nous transporte sur la place de Saint-Jean de Latran, où s'est rassemblée une foule inquiète, houleuse, manil'estenient hostile à Rienzi. Cecco et Raroncelli, naguère ses plus fermes soutiens, l'ont abandonné et cherchent à entraîner le peuple. Ils laissent entendre que le maître ne s'est montré magnanime avec les nobles que pour assurer à sa sonir une brillante alliance. Adriano (la mort de Colonna, qu'il impute au tribun, l'a rangé parmi ses ennemis) affirme la vérité de ces accusations et s'engage à porter les premiers coups.

Coup de théâtre : un Te Dcum doit èlie chanté, liienzi s'avance, accompagné de sa sœur. Lorsqu'il aperçoit les conjurés groupés sur les marches comme |iour lui barrer le passage, il paye d'audace, il va droit à eux et les apostrophe. Les conjurés s'écartent, mais au moment où U^ cortège va se mettre en marche, des chants lugubres retentissent dans l'é-

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

ALLEMAGNE m»

liWsv. Vxiiiji. y»(i/ti(/((o.'cli;uitenl des voix. I.u ijiaiule porte s'ouvre; le légal, entouré île prt-tres et de moines, lance ranathème. On referme avec fracas la porte, sur laquelle est scellée la bulle d'excommunication, et le condamné recule jusqu'au milieu de la scène, abattu, anéanti. Irène, évanouie, ne se ranime que jiour chasser Adriano et se jeter dans les bras du tribun, qui la serre sur son cœur pendant que les moines repi'ennent leur chant sinistre dans l'intérieur de la ralhédrale.

Le cinc|uième acte se compose de deux tableaux, fort courts. D'abord, dans son oratoire, Uienzi, que l'épreuve a retrempé, adresse au ciel cette prière :

Pieu de lumière, en Inn oppui j'ai foi, Car tout pouvoir terrestre vient de loi. ' Viens dissiper la nuit |irofonde

Qui rèj;ne encor sur la cité;

Surgis, soleil, et sur le inonde

Fais resplendir la liberté !

Second tableau : flienzi court au Capitnie; il gravit les degrés à la lueur des torches qui promènent l'incendie autour de réilificc. La foule lui jette des pierres, le palais s'écroule. Irène et Adriano qui est venu le rejoindre échangent un baiser suprême et périssent avec le dernier tribun de Home.

Tel est le poème de Ricnzi. Ses graves défauts apparaissent surtout à la représentation : trop de procédés analogues, trop d'eU'ets semblables : des marches, des délîlés, des appels aux armes, des hymnes à la liberté, et pas un accent de tendresse. Les persoimages s'agitent beaucoup et agissent peu. Bienzi parait trop souvent en scène et dans des situations trop sensiblement uniformes. Adriano ne sait trop ce qu'il veut, ne se prononce ni pour ni contre, et, se démenant comme un forcené, Huit par injurier tout le monde, brutalilé d'autant plus choquante que, par une bizarrerie peu justifiée, il s'agit d'un travesti. Enlin Irène, la seule vraie femme de la pièce, ()rivée de toute romance, de tout solo, traverse l'o- ])éra sans y jouer un rôle véritable.

L'ensemble de la partition justifie la parole de Wagner : « Tout n'est pas à tuer dans cette œuvre de jeunesse. » Malgré de nombreuses réminiscences, malgré de fâcheux italianismes, reconnaissons, avec l'auteur de .Siyio'f/. caution peu suspecte, que le futur compositeur de la Tétralogie s'y montre déjà en possession de sa puissance dramatique, de sou habileté à traiter les grands ensembles et à combiner les différentes sonorités de l'orchestre. Restent les pages caractéristiques; elles sont nombreuses, et le même commentateur les a très heureusement classées : la belle progression harmonique du chœur : Salut, ô jour vermeil ! La chaleur, le mouvement et l'éclat des génies du premier acte; le bel adagio : Que la i-.lémeiiiie sainte pénètre dans vos cœurs, à l'acte suivant, et l'entraînante péroraison dans laquelle reparaît le thème alli'fjro de l'ouverture; au troisième acte, l'appel aux armes, la marche qui a fait songer à celle iVUlyinjiie de Spontini; lliymne guerrière : Sancto apirito cavalière! la magnifique prière des femmes pendant la bataille ; au quatrième acte, la scène de la malédiction, u Quant à la prière de Uienzi, au commencement du cinquième acte, il faut la louer comme

i. Ce qui a nui, sms aucun doute, à la carrière thi''âtrale tle Itienzi, é'cst le vacarme orchestral. Lorsque l'opéra fut joué à Paris, en isey, sous la direction de Pasdeloup, la caricature, fidèle écho de ro|)inion, ne manqua pas de signaler le point faible ou, dans l'espl-re. le [loint f.irtct même fortisshno ; elle reprèsenUa les spectateurs éperdus fuyant de tous eûtes et se bouchant les oreilles avec désespoir. Le fait est

une lies plus lirlles inspirations de \Vai.'uer (ce farouche ennemi de la mélodie), depuis le premier accord di' l'orchestre jusqu'à cette pédale de si. bi'mof sur laquelle passent de si pénétrantes harmonies. » Et lleyer conclut: « Cette œuvre de la jeunesse de Itichard Wagner couronnerait dignement la carrière de plus d'un compositeur'. »

Happelons mainlenant qu'en composant liienzi \\agner songeait évidemment à l'Opéra de l'aris, et demandons-nous si, représentée chez nous en 1839, l'œuvre aurait réussi. Oui, très probablement; mais un tel succès et^t pent-Otre pesé sur la destinée du compositeur de la plus regrettable façon. Acclamé après une première victoire, Wagner n'était songé qu'a en remporter une seconde, et probablement par les mêmes moyens. (îràce à sa facilité, à son aptitude au travail, il fût devenu un des fournisseurs attitrés de l'Opéra, et ses projets de réforme, remis au lendemain, n'eussent pas tardé sans doute à s'évanouir en fumée. C'est la joie <les forts de voler contre le vent : l'obstacle leur est un stimulant nécessaire. Un succès en Allemagne, surtout à cette époque, ne pouvait avoir le retentissement d'un succès à Paris, et par conséquent n'oll'rait pas le même danger. D'ailleurs, sous le coup de la révolte, une autre œuvre, le Vaisseau fantôme, avait été écrite, et c'était — timide encore, mais décisif — un premier pas sur le nouveau chemin.

Le Vai-sscaii fitntùiiic (le Hollandais volant)»

Dresde, 2 janvier lSi3.

Wagner a raconté lui-même dans quelles circonstances particulièrement tragiques il avait conçu la première idée du poème du Vaisseau Fantôme. C'était en 1839. 11 avait quitté sa patrie et se dirigeait par mer vers la France, lorsqu'une ellroyable tempête détourna le navire de sa route, l'obligeant à chercher un abri dans un petit port de la côte norvégienne. Sous l'impression toute vive encore du spectacle terrible et grandiose auquel il venait d'assister, Wagner avait recueilli de la bouche même des matelots l'histoire populaire du Hollandais volant.

Cette lé;;ende fantastique fait partie du fonds inépuisable des traditions maritimes; le vaisseau fanlùme monté par des spectres et qui passe à travers la tourmente sans que les vagues les plus monstrueuses puissent arracher et jeter à l'abime ses voiles couleur de sang, se retrouve dans tous les récits des populations côtières ; il est immortel comme le Juif errant ou comme le Chasseur maudit. A peine le type du marin damné dont le brick roulera sur les flots jusqu'à l'appel de la trompette du jugement dernier subit-il quelques modifications superficielles répondant soit au génie de la race, soit aux tendances spéciales de l'écrivain qui rajeunit le vieux thème. C'est ainsi que, dans Pêcheur d'Islande, M. Pierre Loti nous a rendu le vaisseau fantôme à l'état de simple mirage vaguement entrevu au sein de la lirume épaisse qui couvre les côtes de Terre-Neuve comme un linceul mouvant. Le bateau pêcheur est à l'ancre; les hommes devisent assis sur le pont. Tout à coup,

qu'en lisant la partition on voit revenir avec une extraordinaire fréquence des signes caractéristiques.

Plus des trois quarts de l'opéra se jouent à pleine force. 11 est douteux que les œuvres de .Mozart donnent la même proportion. En outre, sans parler du trémolo, dont l'usage n'est i)as épargné, il convient de signaler l'uniformité des rythmes,' et quelle prépondérance y occupe la mesure à quatre temps.

EyCYCLOPÈniE DE LA MVSIQUE ET DiaTIOS'\AmE DtJ COSfiERVATnîRE

le long du bastingage, se dresse la haiile silliouelle d"un navire qui glisse bord à bord, sans bruit, manœuvré par des matelots aux gestes automatiques. On n'entend ni appels joyeux ni coups de sifflet du contremaître. Et avant qu'on ait eu le temps d'interpeller le mystérieux équipage, il a disparu dans les profondeurs du brouillard.

Au demeurant, M. Pierre Loti a transposé la légende en romancier desciipfif uniquement préoccupé du tableau, ou plutôt de la vision, et, en même temps, il l'a ramenée à ses origines scientiliques, car il s'agit bien d'un mirage, d'une de ces ballucinations si fréquentes pendant les longs hivernages. Henri Heine aussi l'a traitée avec beaucoup de force et simplicité. Dans son esquisse de scénario, comme dans le livret de Wagner, le Hollandais blasphémateur condamné à voguer jusqu'à ce qu'il ait trouvé une femme fidèle, rencontre un marchand cupide disposé à vendre sa fille. Même arrivée du sinistre voyageur dans la maison de la fiancée, hypnotisée par une image accrochée depuis longtemps au mur du chalet et qui représente le damné; même ferveur extatique; même coup de foudre; même échange de serments. Mais Henri Heine n'introduisait pas dans le livret la complication épisodique de l'amour du chasseur Erik pour la fdie du marchand; le dénouement sortait des entrailles mêmes du drame, de l'amour du Hollandais pour la jeune fille qu'il craignait d'entraîner dans sa perte. Voici le passage :

« Bientôt, debout sur un écueil, la femme du Hollandais errant se tord les mains de désespoir pendant que son malheureux époux, prêt à regagner la haute mer, paraît encore sur le tillac de son vaisseau maudit. Il l'aime et se résout à la fuir pour ne pas l'entraîner dans sa damnation; il lui avoue toute sa destinée et l'épouvantable malédiction qui pèse sur lui. Mais elle s'écrie d'une voix éclatante : « Je t'ai «■ été fidèle jusqu'à cette heure, et je connais le moyen « le plus sîir de garder ma foi jusqu'à la morl. » A ces mots, la généreuse épouse se précipite dans la mer et rompt ainsi le charme dont le capitaine était victime; au même instant, le vaisseau spectre s'enfonce et disparait sous les eaux. »

D'autre part, ouvrons maintenant les œuvres de Victor Hugo; cette scène, nous allons la retrouver, suivant la très juste observation de M. Henry Céard. C'est celle où Gilliat dédaigné mène lui-môme Dernehette et Ebenezer chez un pasteur protestant et, comme témoin, l'ait procéder devant lui au mariage qui déterminera sa désespérance et sa mort. Ainsi, par la comparaison du texte, on peut induire que Victor Hugo, eu 1842, avait vu l'opéra de Dielsch. La situation inventée par Paul l'oucber lui avait paru satisfaisante, et elle resta si profondément fixée en son esprit que, trente-cinq ans après, elle réapparaissait dans sa mémoire et que, agrandie par son génie, elle fournissait un des épisodes les plus tragiquement humains de cet admirable livre d'amour et d'Océan qui s'appelle les Truiailluurs de la mrv.

C'est en ellét en dramaturge romantique de l'école de Victor Hugo, visant surtout l'antilliése, que Wagner a interprété le récit populaire. 11 s'est appliqué à mettre en relief et en contraste, d'un côté le lamenlo sans fin du marin damné, de l'Ahasvérus de l'Océan, de l'autre la candeur ultra mystique, le dévouement surhumain de la jeune fille qui doit racheter la malédiction céleste.

Le rideau se lève sur un rivage bordé de hautes falaises. La plage est peu hospitalière; cependant

le capitaine norvégien Daland se félicite d'y avoir trouvé asile, car la tempête gronde et il a failli briser son navire contre les rochers, à sept milles du port. On reprendra la mer à la première accalmie, et bientôt on fêtera l'heureux retour dans la maison où Senta, la fille de Daland, attend les voyageurs. Mais voici qu'un vaisseau d'aspect sinistre, aux voiles rougeàtres, aux mâts noircis, jette l'ancre au fond de la rade. VX du brick descend le Hollandais volant, le Juif errant de l'abîme, l'homme qui a blasphémé à l'heure du péril, ainsi qu'il est si pauvrement, si naïvement expliqué dans la presque ridicule traduction française :

Doublant un cap, il blasphômait :

'< En vain la foudre frronde :

Je veux lutter, quand ce serait

Jusqu'à la fin du monde 1 »

Hui! Satan bientôt

Hui! l'a pris au mot.

Son arrêt est d'errer sur les flots

Sans merci, ni repos...

Pour avoir voulu doubler d'une façon imprécatoire ce cap qui n'était évidemment pas de lionne- Espérance, le Hollandais doit errer sur l'Océan avec les matelols ses complices, ou plutôt ses victimes, tant qu'il n'aura pas trouvé une femme qui se donne à lui librement et reste fidèle jusqu'à la mort.

A l'ancre il vient tous les sept ans

Pour chercher une belle.

Personne, hélas! depuis le temps

^'e lui resta fidèle.

Autrement dit, en prose et non plus en style de complainte, tous les sept ans il lui est permis de descendre à terre pendant vingt-quatre heures afin d'y chercher la fiancée constante; mais voilà des siècles qu'il cherche l'ange rédetnpteur, la femme dont l'amour ne ment pas. Et toujours il a dû reprendre la mer au milieu des malédictions de son équipage. Cependant une lueur d'espérance traverse la nuit éternelle. Le capitaine norwégien, cordial et cupide, se prend d'amitié pour le Hollandais, et surtout de tendresse pour les tonnes d'or qui remplissent la cale de son navire. Un gendre aussi riche mérite bien qu'on lui passe des façons un peu extraordinaires et farouches. A lui Senla. La tempête s'est calmée, et pendant que les matelots chantent le lied du retour, lied mélancolique déjà modulé au début de l'acte, au cours d'une éclaircie, les deux navires voguent de conserve vers le pays de Daland.

Au début du deuxième acte, les fileuses, réunies dans la maison de bois aux poutres séculaires, chantent la chanson du rouet. Mais Senta, la fille de Daland, ne mêle pas sa voix à celles de ses compagnes. Elle songe, les yeux fixés sur une vieille estampe clouée au mur et qui représente le Hollandais volant, le Maudit. La jeune fille s'est éprise du sombre voyageur, ou, pour mieux dire, elle se sent entraînée vers lui par une sorte de fascination magnétique; elle attend sa venue; elle s'est juré d'êlre l'ange sauveur, la femme fidèle jusqu'à la mort qu'il cherche do plage en plage. Ni les railleries des lilcuses ni les reproches du chasseur Erick, qui se regarde comme son fiancé, ne peuvent l'éveiller de ce rêve généreux. D'ailleurs, où finit le cauchemar, où commence la réalité'/ Voici que le maître de la maison débarque, suivi d'un sombre compagnon. L'homme noir, le marin étranger au costume légendaire, est debout devant Senta, et, avant qu'il ait ouvert les lèvres, avant que Daland l'ait présenté, elle l'a reconnu, elle est à lui et prononC(^ la phrase rédemptrice : « Dans la ferveur

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

d'un cœur sans lâche ma loi se donne sans ellort. » Le Hollandais voit luire une aube de délivrance dans les prunelles extasiées de celle qui l'attendait et qui l'a reconnu au signe fatal.

L'n conli-asie saisissant occupe les deux tiers du troisième acte : le tableau de l'épreuve. Les matelots norn-éiîiens boivent et dansent sur le port avec les filles du pays; mais l'équipage hollandais n'est pas desceiulu à terre, et les groupes joyeux l'apostrophent jusqu'au moment où le chœur des damnés interrompt la fête, mettant en fuite les plus intrépides buveurs. Voici Senta qui promène le long de la mer sa langueur inquiète. Le chasseur Erick la supplie de ne pas l'abandonner pour un éti-anger, pour un inconnu. Il évo(|ue leur tendresse juvénile, et c'est dans la traduction française un extraordinaire pastiche de la romance second Kinpire telle qu'on la chantait salle Henri Herz :

le soiivienl-ii du jour où dans la plaine Auprôs do loi tu m'appolais alors, Où, sur un pré, cherchant la fleur lointaine, Je la cueillais au prix de mille efforts?...

La fille de Daland s'émeut; elle laisse Erick prendre sa main. A ce moment apparaît le Hollandais, et le trouble de Senta lui fait croire qu'il est trahi. L'analbème retombe de tout son poids sur le maudit et sur ses compagnons : « Eu merl en mer! et pour l'éternité! » Le chœur funèbre des matelots aux faces de cadavre, aux longues barbes ruisselant sur la poitrine, répond à l'appel du capitaine; le vaisseau fantôme lève l'ancre. Mais Senta tiendra son serment; un instant victime d'une surprise des sens, elle n'aime pas Krick; son co'ur appartient toujours au sinistie marin, et, s'ari-achant aux bras qui veulent la retenir, elle se précipite dans les Ilots en jetant au damné le cri de déliviance : « Fidèle jusqu'à la mort! » La malédiction céleste est enlin conjurée : le vaisseau s'abîme avec son équipage, et, dans une lumière d'apothéose, on voit s'élever au ciel le couple transfiguré de Senta et du Hollandais.

Tout le monde connaît l'admirable symphonie qui sert de préface à cet ouvrage. Si, par ses dimensions, par ses procédés généraux de développement, par ce système de marqueterie qui consiste à prendre de petits fragments de l'opéra, à les juxtaposer, à les entremêler, sans laisser voir la jointure; si, par la fougue de son allure, par la richesse de son coloris, cette ouverture rappelle la manière de Weber, par les contours des motifs, parles procédés d'orchestre surtout, elle trahit nettement la personnalité de l'auteur. A l'analyser de prés, on y découvre les éléments suivants : 1" la phrase mère qui domine la pièce se répand dans tout l'ouvrage et en soude, pour ainsi dire, les diverses parties; 2° le dessin d'orchestre qui accompagne I allegro de l'air du capitaine, au premier acte; 3° le cantabile de la ballade de Senta; 4" une sorte de vague écho de la première partie de celte même ballade et du chœur des matelots au premier acte ou du chœur des fileuses au second, du moins un ressouvenir de ces rythmes, une imitation de quantité; 5 " le chœur des matelots norvégiens qui ouvre le troisième acte; 6° l'éclair final, la coda de la ballade de Senta. Mais une énumération aussi sèche ne dit pas comment tous ces motifs s'enroulent les uns autour des autres, la façon pathétique dont le thème principal d'abord se transforme et par quelle belle progression est préparée la strette finale. Ajoutons que si tous les compositeurs, petits ou grands, ont aujourd'hui leur recette assurée pour décrire la

tempête, pour traduire le mugissement des vagues et le siftlenient du vent, il n'en était pas ainsi vers 1840. (îluck dans lphi(ji'nie. lieethovon dans la Paxloralc, liossini dans Guillaume Tell, avaient abordé le sujet, sans épuiser toutes les ressources propres à le traiter. L'ouverture de Wagner a donc, outre sa valeur alisohie, le mérite relatif de rappeler une date dans l'histoire de l'instrumentation; elle marque un progrès; elle demeure, malgré ce qu'on fera plus tard, une page capitale, tableau d'une rare intensité d'expression et, si l'on peut ainsi parler, une marine musicale de premier ordre.

Le décor du premier acte représente un coin sauvage des côtes de Norvège. Fuyant la tempête, un navire vient de jeter l'ancre près du rivage; les marins font la manœuvre et amarrent les câbles. Le patron, le Norvégien IJalaud, descendu à terre pour reconnaître la contrée, se désole d'abord de ce contretemps qui retarde son voyage; puis, voyant la tempête diminuer d'intensité, il remonte à bord et commande au pilote de veiller pendant que l'équipage se repose. Cette brève exposition est comme la suite naturelle de l'ouverture. L'orchestre y tient la premièie (dace, accompagnant de ses dessins compliqués les cris des matelots et le récitatif où Daland nous initie naïvement à ses préoccupations secrètes, comme aussi traduisant par ses Jiminiicndo et ses crescendo le mouvement de la tempête qui plusieurs fois s'apaise un instant pour se déchaîner à nouveau.

Cependant le pilote, assis au gouvernail, entoime une sorte de barcarolle amoureuse, fière au début, plus timide ensuite, tout à la fois naïve et bizarre, comme il arrive souvent à ces chants populaires qui nous viennent des temps et des pays lointains. A la fin du second couplet, interrompu de deux en deux mesures par le bruit de l'orchestre, écho de l'ouragan qui menace encore de sévir, le pilote cède à la fatigue et s'endort, tandis que du fond de la scène un navire s'avance rapidement et découpe sur les nuages sombres sa silhouette fantastique. Ses mâts sont noirs, ses voiles rouges de sang : c'est le Hollandais volant, ce vaisseau maudit qui parcourt en tous sens l'Océan et se joue de la tempête impuissante à l'écraser. 11 s'arrête près du navire norwégien. Au bruit de l'ancre tombant avec un fracas terrible, le pilote s'est réveillé en sursaut; il a vaguement regardé autour de lui; mais comme l'équipage mystérieux cargue ses voiles eu silence, comme nulle lumière n'apparaît à son bord, il ne soupçonne pas la présence d'étrangers, et, murmurant les premiers mots de sa chanson favorite, il se rendort.

Un nouveau venu, le Hollandais, a débarqué. Et dans un monologue désespéré, il invoque la mort, la mort qu'il cherche en vain et que la mer lui refuse. C'est bien là un air, au sens classique du mot, avec ses quatre parties obligées, récitatif, allegro, cantabile et strette; mais la troisième seule a vraiment gardé la marque de l'école; les autres ont un tour plus personnel, une allure plus caractéristique; au début surtout, rien ne pouvait poser le pei'sonnage avec plus d'autorité que ce thème si expressif, si simplement formé de la tonique et de la double dominante inférieure et supérieure, mélodie fondamentale au reste, et qui doit sui'gir dons l'orchestre à chaque apparition du Hollandais. Par contre, l'originalité de quelques motifs semble contestable; l'allégro, par exemple, en ses premières mesures, a comme un air de parenté avec la phrase célèbre : << Nonnes qui reposez; 11 quant au cantabile, pas de doute possible, c'est

EXaVCLOPÈDIE DE LA MrSIQUE ET DrCTimWATRE OC C.DXSERVATOIRE

presque note pour- noie la phrase non moins connue d'Alice Jans le trio final de Robert le Diable. On peut Irouver là du moins comme une preuve indirecte lie la toute-puissance de Meyerbeer à cette époque, comme un hommage, volontaire ou non, rendu par le disciple à un maître qui le tenait encore sous son joug. La même remarque pourrait presque s'appliquer au duo qui suit, tant il évoque, par sa facture générale, le souvenir de quelques morceaux bouffes, comme le duo de Bertram et de Raimbaud.

Apercevant le capitaine, Daland suivient, l'interroge et, satisfait de ses réponses, le met à son tour avec complaisance au courant de sa vie, de ses goûts et de ses désirs. Toute la scène se distingue par une exquise bonhomie et un spirituel entrain; le contraste musical s'impose de lui-même entre ces deux persormages, l'un joyeux et en dehors, l'autre triste et concentré. L'inconnu ofl're enfin ses plus riches trésors à Daland s'il consent à lui donner pour lemme sa fille Senta. Un marché aussi avantageux est vite conclu, et le duo se .termine sur une coda brillante, mais légèrement teintée d'italianisme, si l'on considère les successions vocales de tierces et de sixtes, que nous signalons ici, parce qu'elles se feront de plus en plus rares, à mesure que l'auteur avancera dans sa carriéi'e.

Cependant la mer est redevenue calme et le ciel bleu. Les deux nouveaux amis se séparent en se donnant rendez-vous pour le jour même au logis de Daland; les matelots norwégiens lèvent l'ancre en redisant à pleine voix le petit chœur qui ouvre l'acte, relié ici à la chanson du pilote, et, de son côté, le Hollandais se dispose à appareiller, lorsque la toile tombe.

Le court prélude du deuxième acte n'est que la reproduction intégrale des quarante-quatre dernières mesures de l'acte précédent, unies à une vingtaine d'autres qui, empruntant leur dessin rythmé au chœur suivant, lui servent ainsi de préparation.

Nous sommes dans la demeure peu luxueuse du pêcheur Daland. Occupées à filer sous l'œil vigilant de dame Mary, la vieille nourrice, des jeunes filles chantent, en pensant au bien-ainié, ce délicieux cho'ur à trois parties : « Bourdonne et gronde, mon petit rouet, » auquel sa grâce légère et sa pointe de coquetterie ont depuis longtemps conquis la célébrité. Seule, Senta, la fille de Daland, reste silencieuse; enfoncée, les bras croisés, dans un large fauteuil, elle n'écoute ni la voix des fileuses, ni le bruit discret des rouets qu'imitent les altos brodant leur dessin uniforme à l'orchestre, mêlant leurs sextolels au rythme binaire de la mélodie, et formant une sorte de basse continue pendant la durée de la scène; ses regards sont invinciblement fixés sur uji portrait accroché à la muraille du fond, un portrait d'homme au visage pâle, à la barbe brune et aux vêtements noirs. Cette contemplation muette semble l'absorber, et l'orchestre traduit sa pensée intime en soupirant un fragment de la ballade du Vaissi'au fiintiiine. Les fileuses se moquent d'elle : « L'homme pâle ti'ouble son cœur; que va dire Erick, l'amoureux, le chasseur ardent, qui d'une balle peut abattre son rival de la muraille? » Pour couper court à ces propos, elle chante elle-même l'histoire de l'infortuné, dont l'étrange destinée la tourmente.

Cette ballade, d'un grand effet à la scène, tout à la fois riche d'accents émus et comme empreinte d'une poétique mélancolie, n'est pas seulement le premier' morceau de la pièce qui fut composé; elle la résume

à quelques égards, et les cur-ieux pourront y retrouver en germe les principaux motifs qui servent de points de repère à l'o'uvre. Le second couplet ne différ-e pointdu premier; toutefois, entraînées parl'exemple et touchées de pitié, les jeunes filles l'accompagnent, en chantant à demi-voix les deux derniers vers. Mais, à la troisième reprise, Senta, saisie d'une inspiration soudaine, la figure illuminée, se tourne vers le portrait et, dans un élan superbe {aUegro con fuoco), elle s'écrie : « Que je sois donc celle qui te délivre! Puisse l'ange de Dieu me montrer à toi! C'est par moi que tu obtiendras le salut! »

Aux dernières paroles de Senta, un jeune homme a paru sur le seuil de la chambre : c'est Erick, son fiancé. "Le père arrive, » dit-il. Aussitôt, oubliant la sinistre légende, les jeunes filles s'éloignent, et leurs caquets se traduisent par un petit ensemble syllabique à quatre parties, vif, spirituellement tourné et du meilleur style d'opéra-comique. liesté seul avec Senta, Erick lui raconte un rêve qui l'a profondément troublé la nuit précédente. Il voyait s'approcher du rivage un navire inconnu; deux hommes en descendaient; l'un, le père de Senta, l'autre, l'homme du portrait; ils entraient dans la maison, Senta se jetait aux pieds del'étranger, et tous deux, prenantla fuite, disparaissaient sur l'Océan. Avec une émotion croissante, Senta a écouté ce récit, et tout à coup, comme si elle s'éveillait de sa longue extase : « Il faut que je le voie, dit-elle, il faut que je meure pour lui; » et le pauvre lirick, éperdu, désespéré, se précipite hoi'S de la maison, criant avec épouvante : " Elle est perdue! mon rêve disait vrai. »

Tel est le sujet de ce remarquable duo, simple et touchant au début avec son triste refrain : « Si mon cœur, hélas! éclate de douleur, alors dis-moi, Senta, qui parlera pour moi? » dramatique et puissant vers la fin, avec le récit plein de couleur du songe d'Erick. Au moment où, replongée dans ses rêveries, Senta murmure à demi-voix, comme se parlant à elle-même, le refrain de la ballade : " Ah! celte femme fidèle, quand la trouveras-tu, pâle navigateur! » la porte s'ouvre brusquement, et Daland parait accompagné du Hollandais. Le coup de théâtre est réussi; malheureusement la présentation beaucoup trop longue de l'étranger par son nouvel ami en attéime un peu l'etfet. Ce morceau, un air véritable, a bien quelque entrain et une certaine rondeur qui ne semble pas en désaccord avec le personnage; mais ce n'en est pas moins une sorte de hors-d'd^uvre musical, sans enchaînement réel avec la partition, écrit surtout en vue de l'interprète qui peut y briller à loisir, se complaire dans les sons qu'il file, et roucouler même un point d'orgue (!), un des derniers probablement (lu'aur-a écrits Wagner.

Pourtant le bonhomme Daland veut mener rondement les choses. Présentation, déclai-ation, échange de promesses, célébration du mariage, sans doute aussi sa consommation, il souhaiterait que tout cela se fit le même jour, et il s'éloigne discrètement, pour ménager un téte-à-tèle aux futrrrs époux. Ce nouveau duo présente, par son allure chevaleresque, un contraste curieux avec celui d'Erick et de Senta, et est couronné par une admirable phrase de la jeune fille : i< Je connais les devoirs sacrés de la femme, » qui résonne fièrement, comme un véritable cantique en l'honneur de la fidélité.

Une ritournelle pimpante marque le retour de Daland, qui, parti depuis cinq minutes, vient déjà savoir si le pacte des fiançailles est conclu, et s'écrie

HISTorHE nE l..\ Ml'filQrE

naïvemciit : « Vous avez, je pense, au yro Je vos cœurs, iloiiné cours à vos seiilimenis! Senta, mon enfant, dis, es-lu prête? — Voici ma main, » répondelle simplement. Quelques mesures d'ensemble d'un court trio forment ainsi la coda de cet acte, et, taudis que les lianeés renouvellent leurs st-rnients, l'une résii-née, l'autre rendu à l'espérance et conliant dans l'avenir, le prre voit ses vii'ux accomplis et ne se tient plus de joie.

Le troisirrne et dernier acte est trrs court; il contient pourtant une scrne chorale loni^uement développée et qui emprunte au cadre où elle se joue une couleur trrs poétique, ^ous voici par une nuil claire dans le petit port, bordé de rochers, où se dresse la maison de Daland. Au fond, deux navires, assez rapprochés l'un de l'autre, l'un sombre, silencieux, comme enveloppé d'une oml)re fantastique : c'est le vaisseau du Hollandais; l'autre, au contraire, illuminé, plein de bruit et de vie. Les matelots norwégiens sont sur le pont, buvant, fumant, chantant et dansant. Après quelques mesures d'entr'acle où se retrouvent un fragment du duo d'Krick et de Seula et la ritournelle qui encadre le présent ensemble, tous entonnent un chd'ur à quatre p.irties : " Pilote, repose-toi, pilote, viens avec nous, bohé! héhol » chœur non seulement bien traité, mais sonore et vigoureux d'accent. Puis, comme dans le Projihclt', les Jeunes filles s'avancent portant sur la tète des corbeilles pleines de provisions, et leur colloque avec les marins fournil la matière d'un épisode charmant, semé de traits piquants, amusants même, et animé par une verve musicale du meilleur aloi. On se moque à plaisir de ce navire mystérieux dont les habitants semblent morts, et les facéties basses et vulgaires des matelots contrastent plaisamment avec l'ironie plus douce et plus timide des jeunes filles, qui n'osent porter leurs vicluailles à cet équipage inconnu, et aux olfres réitérées desquelles répond un silence elfrayant.

Après le départ des marchandes, un spectacle étrange se déroulait jadis : la lutte terrilile, désespérée, du vaisseau hollandais contre une lenipêle surnaturelle qui soulevait les vagues et les éclairait sinistrement , tandis qu'autour. du vaisseau macabre l'air et la mer demeuraient paisibles comme auparavant; les deux équipages se renvoyaient leurs chants tour à tour gais et farouches, jusqu'à l'instant où, comme au brusque dénouement d'un rêve, la vision s'évanouissait. Ce tournoi musical d'un nouveau genre, cette lutte à gorge déployée jointe au déchaînement fantastique de tous les éléments, avait un caractère de sauvage grandeur, dont une musique rude et passionnée accusait encore le relief. L'économie peu sérieuse de quelques minutes a fait couper cette scène, qu'il est permis de regretter.

Nous touchons à l'épilogue du drame. Krick vient d'apprendre le mariage de sa fiancée; vainement il lui reproche ses serments oubliés, en soupirant une cavatine sentimentale qui, à ce moment de l'action, peut passer pour inutile (Senta s'est donnée à un autre et ne se reprendra plus), lorsqu'un simple malentendu achève de brusquer le dénouement, l^e Hollandais est survenu, il a vu son rival prendre la main de celle en qui il avait foi; il se croit trompé, et, donnant à son équipage le signal du départ, il s'éloigne rapidement du rivage. Mais Senta gravit le sommet des falaises qui dominent la mer, et de là, criant au voyageur damné : « Gloire à ton ange libérateur! Gloire à sa loi! Uegarde, et vois si je te suis

lidèle jusqu'à la mort! n elle se précipite dans les Ilots. Le navire s'abîme et sombre au même instant. .Alors s'élève au-dessus de la mer la double image des deux fiancés que la mort a unis pour l'éternité, et, dans la lumière magique où leurs silhouettes enlacées se détachent, le Hollandais et Senta apparaissent transfigurés. Cette scène linale ne manque pas de grandeur, et, pour la traiter, le musicien s'est montré digne du poète; une sorle de passion farouche, de rage fébrile, l'agite et l'entraîne ; il souffre, il pleure, il trouve des accents désespérés, et l'habileté de la facture contribue encore à mettre en valeur ce qu'il a lui-même appelé le « coloris caractéristique du sujet légendaire ".

Des critiques foi'mulées à l'apparition du yai.s.seou fantôme, quelle est celle qui subsiste au bout de tant d'années? Nos oreilles sont habituées à de tels déchaînements de sonorité que ceux-ci ne nous assourdissent plus guère; la mélodie pour la mélodie se fait de jour en jour si rare que nous trouvons là, au contraire, de quoi satisfaire amplement notre goût; bien des hardiesses de ce temps lointain sont devenues les procédés courants d'aujourd'hui; tout au [dus pourrait-on relever un abus singulier des trémolos et des mesures à quatre temps.

Quoi que l'on pense de ces menues critiques, l'œuvre reste dans son ensemble curieuse et attachante à plus d'un titre. On devine qu'en y travaillant Wagner ne perdait pas de vue son cher et vénéré modèle, Weber; il variait l'exécution, ntais s'inspii'ait du même esprit. Tous deux s'ell'orcenl de rompre avec la tradition; ils veulent obéir à leur nature et non plus aux conventions; ils entendent rester Allemands et faire acte d'Allemands. Le Freischûtz est la légende de la forêt; le Hollandais volant est la légende de l'Océan, et, comme le clief-d'œuvre de Weber, il représente aussi un des types les plus achevés de ce que l'on est convenu d'appeler l'opéra de demicaractère.

Taiiiih»?ascr.

Drcsile, 21 octobre 1815.

Wagner ayant dit lui-même comment il avait été amené à choisir le sujet de Tannlixuscr et à l'écrire lui-même, il y aurait quelque présomption à chercher ailleurs nos informations.

Il écrit tout d'abord, dans une Communication à mes amis :

(i La légende allemande de Tannhxuscr me tomba entre les mains; cette merveilleuse ligure de l'imagination populaire s'empara aussitôt de moi avec la plus grande violence; elle n'aurait pu produire plus tût cet elVel sur moi.

« Le personnage de Tannba^user n'était pas pour moi une apparition tout à fait nouvelle; il y avait déjà longtemps que j'avais fait connaissance avec lui par le récit de Tieck. Il avait exercé autrefois sur ma jeune imagination une iniluence mystique et fantastique, dans le genre de celle produite par les récits d'Holfmann; mais cette iniluence n'avait pas été plus loin, elle ne s'était pas étendue au domaine de mes instincts de création artistique.

« Maintenant je me retrouvais en face de ce « Concours des chanteurs », cet épisode et son cadre, où j'avais autrefois senti avec infiniment d'émotion le souffie de la patrie, sous sa forme la plus simple et la plus pure. Celte rencontre me conduisità l'étude du poème en haut allemand sur le « Concours des

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chanteurs »; j'eus la bonne fortune d'avoir communication du texte par un philosophe allemand de mes amis, qui l'avait, par hasard, en sa possession.

« Ce poème, comme on sait, se rattache directement à un grand récit épique, Lo/teîîjrin; j'étudiai aussi ce dernier poème, et c'est ainsi que d'un seul coup un nouveau monde de sujets poétiques se révéla à moi, monde dont je n'avais pas eu le moindre pressentiment auparavant, absorbé que j'étais par la recherclie à peu près exclusive de données déjà parachevées et appropriées au genre <i opéra ».

Wagner a dit aussi comment, le poème conçu, il l'avait exécuté :

« Mon Tannkxuscr peut se distinguer encore de l'opéra sous le rapport du poème drumatiijice. Loin de moi la pensée d'attribuer à ce poème pins de valeur qu'il n'en a, comme production poétique proprement dite : je ne veux en faire ressortir qu'un seul trait, c'est que, bien qu'établi sur le terrain du merveilleux légendaire, il contient une action dramatique développée avec suite, dont le fond et l'exécution ne renferment absolument aucune concession aux exigences banales d'un livret d'opéra. Mon but est d'attacher, avant tout, le public à l'action dramatique elle-même, sans qu'il soit obligé de la perdre un instant de vue; tout l'ornement musical, loin de l'en détourner, ne doit lui paraître au contraire qu'un moyen de le représenter. La concession que je me suis interdite quant au sujet m'a donc all'ranchi en même temps de toute concession quant à l'exécution capitale. Et vous pouvez trouver ici, sous la forme la plus précise et la plus exacte, en quoi consiste mon innovation. Llle ne consiste aucunement dans je ne sais quelle révolution arbitraire, toute musicale, dont on s'est avisé de m'imputer l'idée, la tendance, avec ce beau mot : n Musique de l'avenir. »

Quant aux origines, c'est une légende thuringienne du moyen âge qui a fourni à Wagner le cadre et le sujet de son drame. Les chroniques rapportent qu'à la fin du xu" siècle, les « chanteurs d'amour » se réunissaient à Wartburg pour s'y adonner à des luttes poétiques. Non loin de ce domaine, où régnait le landgrave de Thuringe, une tradition plaçait, perdu dans les rocs et les cavernes d'un mont dénudé, le redoutable Venusberg, dont le nom seul épouvantait les honnêtes populations de ces contrées. Un chevalier du nom de Tannlixmer était célèbre parmi les poètes chanteurs qui prenaient part à ces concours de la Wartburg, dans lesquels les concurrents engageaient quelquefois leur vie.

Dans son drame, Wagner met en présence les deux éléments de l'amour humain : le désir de la volupté et la tendresse pieuse et héroïque, la poursuite des joi'es sensuelles et la recherche de l'idéal chaste et sacré.

Le livret de Tannlixuser porte conrnie sous-titre « ... et le tournoi des chanteurs à Wartburg ». Heinrich Tannluiiuser, dont le nom figure dans les chroniques du xiii" siècle, était un des minnednger, ou chantres d'amour, qui se faisaient entendre en des tournois lyriques. La tradition populaire rapporte qu'il fut amoureux de dame Vénus, que la déesse ne se montra pas cruelle, mais qu'au sortir de ses bras il fit longue et dui'e pénileoce. Voici le scénai'io qu'a établi Wagner en fusionnant le Tannhxnser-Ued, la paraphrase de Tieck, la <i Guerre de Wartburg », ihr Wartburgkrieg, poème du moyen âge, et le mystique finale du Fiiuit de Gœthe, la rédemption du pécheur par l'intercession toute-puissanle de l'amour.

Le chevalier Taimha?user, cédant à l'entraînement des sens, a quitté la Wartburg, paradis des chantres d'amour, et sa chaste fiancée, Elisabeth, nièce du landgrave de Thuringe, pour le Venusberg, la montagne maudite où trône la Vénus païenne, au fond d'une grotte de cristal. Vénus s'est montrée aussi complaisante pour Tannhœuser qu'ArmiJe pour Renaud.

Au lever du rideau, nous voyons le cbanleui' étendu aux pieds de la déesse, près du lac d'azur, bacchantes, nymphes et sirènes mènent leur ronde voluptueuse autour du couple assoupi. Mais Tainiliœuser se réveille, et le souvenir de la vie passée l'obsède; ayant savouré toutes les ivresses sensuelles, il aspire aux jouissances idéales. Avec l'ingratitude de la passion assouvie, il renie Vénus : » Déesse de la volupté, ce n'est pas en toi que reposent ma paix, mon salut, c'est en Marie. »

La caverne s'écroule ; Tannhceuser se retrouve dans la salle de la Wartburg et tombe à genoux devant l'image de la madone. Ses rivaux du tournoi, les autres nvinnesinger, qui n'ont pu soupçonner la fugue au Venusberg, l'arrachent à la mystique contemplation. Ils l'adjurent de les suivre chez le landgrave, où va s'engager la lutte suprême, et son généreux émule. Wolfram d'Eschenbach, prononce le nom d'Elisabeth, dont il est, lui aussi, l'amant mystique. Tannhaîuser n'hésite plus : u Prés d'elle, conduisez-moi près d'elle! Je le reconnais maintenant, le monde que j'avais déserté! »

Deuxième acte : la salle des chanteurs à la Wartburg. Tannhœuser est aux pieds d'Elisabeth, mais la jeune fille, symbole de l'amour loyal et pur, le relève avec une tendresse confiante. C'est l'absolution, et ce serait le salut de l'écliappé du Venusberg si la déesse ne veillait sur sa proie. Au milieu du tournoi, en réponse aux mystiques effusions de Wolfram, qui célèbre les joies platoniques de l'adoration respectueuse, elle souffie à Tannhoeuser une ode brûlante, le los de la volupté : « Pauvres mortels, qui jamais ne connûtes l'amour, partez, allez au Venusberg. » Ce blasphème met en luite les femmes apeurées, et les minnesinger se jettent, l'épée nue, sur Taniibreuser. Il périrait si Elisabeth ne le couvrait de son corps. L'héroïque intervention apaise la colère des chevaliers, et en même temps convertit le pécheur. Les lèvres collées au bord de la l'obe immaculée, il jure de se joindre aux pèlerins qui preiment le chemin de Home.

Troisième acte : la vallée de la Wartburg, à l'automne. Le jour baisse; Elisabeth, prosternée devant l'image de Marie et respectueusement gardée par Wolfram, attend le retour des pèlerins. Ils passent en chantant les mérites purificateurs de la |)énitence, et Tannhasuser n'est pas avec eux. Elisabeth, douloureuse, mais résignée, offre sa vie à la madone, pour le salut du pécheur. Une voix intérieure lui apprend que son vœu est exaucé; elle gravit lentement le sentier de la montagne; elle va au-devani de la mort, tandis que Woll'ram salue l'étoile qui s'envole loin de cette vallée terrestre pour entrer dans l'éternité bienheureuse.

A peine Elisabeth a-t-elle disparu que Tannlirouser se précipite sur la scène, criant à tous les échos la sentence du pontife : « De même que cette crosse, dans ma main, ne se paiera plus d'une fraîche verdure, ainsi jamais tu ne verras, dans la fournaise infernale, refleurir pour toi la délivrance. » Damné, il invoque l'Enfer et les joies du Venusberg qui s'illu-

JlISrOinE DE LA MUSIQUE

mine, monlranl l'apotliéose do la déesse. Mais Wolfram prononce le nom d'Elisabeth, cl l'enclianteniont disparait. Au fond de la scène passe le coitéf;e funéraire d'Elisabeth; Taniduiîuser expire près du cadavre de la bien-aimée, pendant que les pèlerins lèvent au ciel la crosse re verdie.

« Ce scénario est, a dit Baudelaire, la représentation des deux principes qui ont choisi le cœur humain pour principal champ de bataille, c'est-h-dire de la chair avec l'esprit, de l'enfer avec le ciel, de Satan avec Dieu. » Certes la donnée n'est pas neuve, et, sans sortir du domaine de l'opéra, le Frciscimlz, IhiusI. et surtout Robert U Diable ont un point de dépari analogue. Jlais il appartenait à Wagner de l)roder des variations originales sur ce vieux thème, et nul autre que lui, sans doute, n'eftt eu la hardiesse de nous montrer dans les bras de la déesse antique le héros d'un drame du moyen âge où le pape lui-même linit par jouer un rôle.

Hàtons-nous de le dire, Vénus, dans la pensée du poète, n'est plus la divinité radieuse qui domine le monde, et dont l'éclat rayonne avec la splendeur du jour. Les dieux ont fui dans les ténèbres du moyen âge. Le « Crépuscule », comme Wagner écrira plus lard, les a touchés de son aile. Vénus, avec sa cour de faunes et de sirènes, s'est réfugiée au sein de la terre, dans une grotle profonde, où il semble qu'elle se cache comme si elle avait lionte de sa propre beauté. Lorsque la toile se lève, 'l'anuhaiuser repose à ses pieds. Nymphes et bacchantes traversent la scène, emportées dans une ronde bruyante à laquelle répond de loin, comme un écho, le chant des sirènes. Les danses cessent un moment, puis recommencent el arrivent au dernier degré d'impétuosité, jusqu'à l'instant où une sorte de langueur se fait sentir et met iîn à cette scène mimée. La grotle se remplit alors de vapeurs épaisses et ne laisse plus voir que Vénus et ïannhœuser demeurés seuls dans leur attitude première.

Pour traiter ce long épisode, dans lequel il se refusait à voir le prétexte d'un ballet, Wagner a conçu une sorte de symphonie d'un tour nouveau, d'une allure superbe et passionnée. Le motif principal a déjà figuré dans l'ouverture, que nous analyserons plus tard. Le lecteur se rappelle cette phrase grimaçante, aigre, qui se détache sous le continuel trémolo des violons. Emportés en un tourbillon, les inlruments à cordes semblent s'élancer au fond de l'orchestre pour en escalader les sommets; ils retombent, ils reviennent à la charge; ils se précipitent de nouveau. Tout cet orchestre grince et gronde, coupé seulement par le chant poétique des sirènes, seize mesures dont les quatre premières sont exposées seules tout d'abord, et s'interrompent mystérieusement sur le troisième renversement de la septième diminuée. Cet accord, souvent pauvre et vulgaire, devient ici délicat et pénétrant; le long retard de la septième aboutissant à un accord de tierce mineure et quarte augmentée caresse doucement l'oreille; il y a là comme une note typique que nous retrouverons aussi fraîche, aussi pure au premier acte de lUieingoUl. Les sirènes sont les sœurs des filles du Rhin, et déjà leurs voix se confondent.

La tempête s'est apaisée de nouveau, le formidable mugissement des instruments à vent résonne encore pour s'éteindre peu à peu, celle fois, dans un vaste diminuendo longuement préparé et sûrement conduit. En ce moment Tannhœuser relève la lète, comme s'il sortait d'un rêve. U veut fuir; il supporte impatiem-

ment cette vie de délices factices. Vénus essaye de distraire le chevaliei' de ses sombres pensées; elle lui présente une harpe et l'invite à chanter encore l'amour, à retrouver, pour célébrer ses triomphes et ses joies, les sublimes accents qui l'ont vaincue elle-même. Tannhaniscv, pris d'une résolution subite, se redresse dans un mouvement de rage et de noble lierté et chante en effet. Il dit la gloire de la déesse et sa beauté radieuse; il dit aussi ses propres souffrances, ses désirs inconscients de liberté, et par trois fois retentit ce chant d'ivresse. A l'étonnement de Vénus, à son courroux., il n'oppose qu'ini mot, toujours le même : « Partir! » La volupté l'énervé; il « aspire à la douleur ». Par trois l'ois la mélodie se reproduit sans variantes, très carrée, très franche, avec quelque chose de fougueux et de véhément. En revanche, l'acconipagncment se modifie et s'anime: non seulement la tonalité de chaque couplet s'élève d'un demi-degré, mais le tracé même du dessin de l'orchestre se complique avec une sorte de régularité voulue, de précision minutieuse, assez rare dans l'œuvre de Wagner pour mériter d'être signalée.

Vénus, tour à tour interdite et résignée, mêle à peine sa voix aux accents du chevalier. Un seule fois elle intervient : c< Mon bicn-aimé, lui dit-elle, viens, laisse-loi conduire; » et sous la pédale supérieure des violons frémissant à l'aigu, celte adorable phrase se glisse séduisante, pleine de promesses; au loin, les sirènes renouvellent une fois de plus leur appel amoureux. Mais le charme est rompu; le mortel, égaré un instant, a retrouvé son énergie et sa raison. » Pars donc, s'écrie Vénus, en un suprême défi ; pars, mais tu reviendras! » Et la grotte disparait, tandis que, par un changement de décor d'un contraste ingénieux, Tannhœuser, immobile à sa place, se retrouve au milieu d'une forêt, dans une vallée qui s'étend au pied de la Wartburg.

A gauche, sur une avancée de rocher, un jeune berger joue du chalumeau, et la naïveté de cet enfant, son insouciance, traduites h merveille par une mélodie très simple, d'une fraîcheur et d'une grâce exquises, formenl une double opposition, d'abord avec l'attitude troublée de Tannhajuser, perdu dans ses rêveries, ensuite avec la gravité pleine de noblesse et de recueillement des pèlerins qui vont à Home implorer le pardon de leurs fautes, et dont le cortAge s'avance à pas lents. Ce superbe chœur d'hommes, justement célèbre, est composé à quatre parties, sans accompagnement. Seul le pâtre continue, comme au hasard, ses vaiiations sur le chalumeau, et mêle aux pieux accords sa note champêtre. 11 se tait lorsque les pèlerins passent auprès de lui; alors il s'incline avec respect; puis, agitant son chapeau en signe d'adieu : « Dieu vous protège! leur dit-il; Uieu protège votre pèlerinage! Priez pour une pauvre âVne ! »

Tout à coup résonne le bruit de plus en plus distinct et rapproché d'une fanfare de chasse. Un cor fait entendre son appel joyeux; un autre plus lointain lui répond; la forêt s'emplit de bruit et de mouvement. Hermann, landgrave de Thuringe, arrive au lieu du rendez-vous, et ses compagnons viennent l'y rejoindre peu à peu, sans profiter de l'occasion pour enlonner le traditionnel « chœur des chasseurs >>, discrétion dontle mérite revient au bon sens du compositeur et vaut une mention. Dans ce pénitent agenouillé ils recoimaissent leur ami disparu, leur rival aux tournois poétiques, le chevalier chanteur Tannhœuser. Ils l'interrogent, ils le sollicitent de rester

Eyr.Yci.npÉniE de la MrsiovE et nrcrtoWAinE nf rn\SEU\'.\TnrnE

parmi eux. Le mallieureux résislerail encore si le nom d'Élisaljelli, prononcé par l'un d'eux, n'achevait de dissiper son rêve. Ue la bouche même de Wolfram il apprend qu'Elisabeth, la nièce du landgrave, n'était pas insensible au charme de sa voix, et que, depuis ■son brusque départ, elle n'anime plus de sa pi'ésence les cours d'amour dont elle était la reine. L'n tel aveu doit rendre l'espoir à ce cœur troublé. Tnimlixiiser redevient le chevalier d'autrefois, et le landprave et ses amis célèbrent dans leurs chants le retour inespéré de l'ami qu'ils ci-oyaient à jamais perdu.

Telle est la situation dramatique de cette scène finale, qualifiée trop légèrement par quelques-uns de « septuor à l'italienne ». La coupe générale du morceau est bien plus libre, plus indépendante; les lignes n'ont plus cette régularité voulue et prévue qui enferme le jet mélodique dans un moule de convention. S'il est vrai que la coda puisse ali'ecter les allures d'une strette, du moins se produit-elle sans le secours de ces inévitables accords qui, seize mesures durant, et même davantai;e, annoncent une fin sans cesse relardée et iiidélininient ajournée pai' les mêmes ressources harmoniques. De plus, il est bon de noter que les répétitions, obligées dans la forme soi-disant classique de ces sortes de morceaux, ne se rencontrent pas ici. Dans la première partie du finale, ce qu'on pourrait appeler l'exposition, la phrase en la, très courte d'ailleurs, par laquelle Wolfram salue si noblement l'ami retrouvé, est reprise en partie seulement par l'orchestre sous les tenues des voix; le même arrangement se rencontre dans le finale proprement dit, où la délicieuse phrase en i-c de Wolfram : « Etait-ce un charme, un saint pouvoir? » se transforme et devient le point culminant de l'ensemble. Ce qu'on ne peut nier, en tout cas, c'est l'effet musical de ces sept voix d'hommes dont les parties, parfois plus apparentes que réelles, ne s'en marient pas moins avec une incontestable originalité et une ampleur singulière.

Le deuxième acte nous introduit au château de Wartburg. Elisabeth est heureuse de revoir cette vaste salle des fêles où elle n'entrait plus depuis la disparition de Tannhœuser, et sa joie s'exhale en un chant plein d'une fière allégresse, présenté d'abord par l'orchestre, en forme d'entr'acte, avant le lever du rideau. Wagner le qualifie d'air, sans doute en souvenir de son maître Weber, dont on recoiniait encore l'intluence dans la concision de la phrase et le tracé des contours; mais ce n'est déjà plus une mélodie dans le sens habituel du mot; c'est un élan joyeux, un cri de triomphe, que souligne et anime le perpétuel ugitalo de l'accompagnement. Le duo suivant ne mérite pas les mêmes éloges. Sans doute l'aveu d'Elisabeth confessant son amour à Tannhœuser témoigne d'un certain éclat; sans doute dans la disposition générale plus d'un détail a son prix; la manière notamment dont les voix se mêlent vers la fin est gracieuse et non sans mérite ; mais l'ensemble pêche par un défaut toujours rare chez Wagner, même en ses œuvres de début, l'absence d'originalité.

L'heure du tournoi, du concours du château a sonné. Elisabeth et son oncle viennent se placer à droite, sur le devant de la scène, pour lecevoir leurs nobles invités dont le défilé sert de prétexte à cette marche fameuse, le premier sans contredit de tous les morceaux de Tannhxuser qui soit devenu populaire en France, type achevé d'une des formes musicalesîi la fois les plus attrayantes et les plus dangereuses, car il y faut sauver de la banalité la franchise

nécessaire de motifs en dehors, précis, nets et régulièrement agencés. Peu à peu tous les gradins de la salle se sont remplis, et six concurrents ont pris place sur des sièges réservés: TannbiBUser, Wolfram d'Eschenbacli, Walterdela Vogelweide, biterolf, Henri le Scribe et Reiniar de Zweter. Le landgrave, ayant à sa droite Elisabeth, prononce, sous forme de récitatif largement déclamé, ce que nous appellerions le discours d'ouverture, et pose le sujet à traiter : approfondir la nature de l'aïnour. « (Jui le pourra, ajoutf-t-il, qui chantera le plus dignement l'aniour, que celui-là reçoive le prix des mains d'Elisabeth; que sa demande soit aussi haute, aussi hardie qu'il voudra, je prendrai soin qu'elle soit exaucée. »

Sur une délicieuse ritournelle d'orchestre, presque classique en sa forme, quatre pages lecueillent dans une coupe d'or, qu'ils présentent ensuite à Elisabeth, les noms des concurrents, et la lutte commence. Wolfram, Walter, Biterolf, célèbrent à tour de rôle l'amour pur et chaste, la joie idéale des cœurs qui s'attirent, les sublimes rêveries des êtres qui s'aiment par l'esprit et non par les sens, improvisations souvent empreintes d'une réelle noblesse, quoi(|ue un peu trop uniformes d'accent et d'une similitude fâcheuse de mesure et de coupe. L'assemblée applaudit. Mais Tannhaîuser a relevé la tête. Ue telles appioliatiojis ont secoué sa torpeur. 11 dit, lui, le plaisir et l'ivresse de la chair, la soif qui dessèche les lèvres brûlantes, et, s'entUunmant de plus en plus, il entonne, dans une sorte d'extase infernale, l'hymne passionné qui jadis a retenti dans la grotte mystérieuse de la déesse, mais avec rage cette fois : « Pauvres humains, s'ecriet-il enfin, vous qui croyez connaître l'amour, partez, allez au Venusberg! »

Ces mots impies ont déchaîné l'orage. L'indignation est à son comble. Les assistants se sauvent, épouvantés de tant d'audace. Seuls le landgrave, les chanteurs et les chevaliers sont restés. Us tirent l'épée et vont châtier le sacrilège, lorque, faisant à Tannhojuser un rempart de son corps, Elisabeth arrête ces bras menaçants : « Arrière! dit-elle. Qu'est-ce que la blessure de votre glaive auprès du coup mortel que j'ai reçu de lui"? Il peut se repentir, et vous ne devez pas raviiau pécheur son espérance! » Cette héroïque supplication coupe en deux la première partie de ce long finale et l'orme un des plus beaux mouvements dramatiques qui existent au théâtre. Au point de vue nmsical, c'est aussi la déclamation lyrique dans sa plus noble simplicité, dans sa plus touchante beauté.

La jeune fille a gagné sa cause. Tannlneuser a courbé la tête. Les cris de haine ont cessé; les épées se sont abaissées, et toutes les voix se confondent en un chant de commisération et de pitié. La phrase est large, bien vocale, et se prête à merveille aux savantes complications des parties. Vers la fin, le crescendo obligé avec son brusque etl'el- de piano succédant au fûiie, puis l'interruption subite de l'orchestre, forçant les chanteurs à terminer diminiicndo et sans accompagnement, sont des ell'ets malheureusement cormus et qui assignent une date à l'œuvre. Queltiues taches de ce genre se i-etrouvent encore dans la seconde partie du finale marquée par l'intervention du landgrave, qui, Ijannissant le coupable, lui indique le chemin du salut. Voici que les pèlerins passent, gagnant la Ville Sainte au prix de mille fatigues. C'est l'espoir du pardon; c'est la délivrance. « A Rome, s'écrie TannlKOuser éperdu, à lionic! »

Cette scène évoque par l'importance de ses dimensions, par la disposition de l'ensemble comme par

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

l'agencement des clélails, le souvenir de ces finales, d'une solide ampleur, dont le modèle, venu d'Italie, se modilia sur la terre de France et revêtit une forme plus large, plus imposante, entre les mains de Meyerbeer et d'ilalévy. Uomarquoiis que l'auteur ne disposait ici que d'une voix de soprano, la partie d'Elisabeth, et qu'il devait la ménager habilement pour l'opposer avec succès, c'est-à-dire avec ell'et, aux masses chorales des voix il'hommes qui dominaient tout l'ensemble. En réalité, cette dernière partie du finale se compose d'une seule phrase, très longue, il est vrai, puisqu'elle comporte cinquante-quatre mesures, et très large, solennelle, pompeuse comme un chant d'église. Exposée une première fois par les ténors et les basses, dont les nombreuses parties suivent la, mélodie pour ainsi ilire note à note et lui tressent une harmonie d'accompagnement riche et serrée, la phrase est redite in extenso et sans variante par le soprano; elle se déroule alors plus claire, plus lumineuse, tandis que le chœur la soutient par une sorte d'arpège vocal dont les diverses noies passent d'une partie à l'autie, se l'épondant, se complétant, fragments d'accords dont la réunion l'orme un tout sonore et puissant. Pour finir, une coda longuement développée, qui n'est plus un chant proprement dit, mais une suile d'accords scandant la mesure et reliés les uns aux autres avec une variété qui n'admet pas la répétition, pendant qu'à l'orchestre continue à se dérouler avec une évidente obstination un contrepoint dont la trame solide enveloppe en quelque sorte •tout cet ensemble, depuis la première jusqu'à la der- ■nière mesure. Ajoutons qu'en dépil de grandes beauités, l'excessive étendue de ce finale est rendue plus sensible encore par l'uniformilé des mesures, dont ■47-2 sur ,')U9 sont à quatie temps. (La célèbre bénédiction des poignards compte seulement 32 mesures ■ de moins, mais présente une bien autre variété rythmique.I Aussi l'usage a-t-il fait pratiquer des coupures qui l'allègent et le ramènent à de justes proiportions.

L'entr'acte du second acle reproduit par anticipation l'air dÉlisabelh; l'entr'acte du troisième reproduit de même, à l'exception de quelques mesures au début, le récit du voyage à Rome que va faire tout à l'heure ïannhœuser. Remarquons en passant que, dans ses ouvrages postérieurs, NVagner ne se serait plus permis un procédé aussi expéditif : ou il eiH supprimé l'entracte, ou il l'eût écrit de manière à .lui donner une valeur propre, une raison d'être véritable.

La toile se lève sur le décor du deuxième tableau du premier acte. Wolfram descend des hauteurs qui dominent la vallée et promène sa rêverie dans la forêt silencieuse. Lui aussi il a aimé, il aime; mais l'aveu de son amour expire sur ses lèvres, et il . assiste, témoin discret, à la scène touchante du retour des pèlerins. Elisabeth, prosternée aux pieds d'une statue de la Vierge, cherche des yeux celui qu'elle attend toujours. Vain espoir : Tannhœuser n'est pas parmi eux. Ce chœur des pèlerins emprunte à celui du premier acte son second motif, l'espèce de marche harmonique montant par intervalle de tierce mineure et d'un elTet si pénétrant; encore est-il présenté ici avec le rythme ternaire; mais le piemier thème est nouveau, ou du moins n'a figuré que dans l'ouverture. C'est lui qui se développe avec tant d'ampleur sous il'accorapagnement caractéristique de violons dont .nous paiierons plus loin.

Cependant les pèlerins ont lentement défilé. Leurs

derniers accents se l'ont entendre encore, puis se perdent dans le lointain, sans orchestre, interrompus bizarrement sur un accord de septième dominante qui ne se résout pas, et dont le vague rapport avec la tonalité présrnlo a dû passer en son temps pour un gros germanisme.

Ici nous trouvons la prière si connue d'Elisabeth, si expressive malgré sa contexture un peu llottanle, placée, comme celle de llicnù, au seuil du dernier acte, mais d'un sentiment mélodique très dill'érent, et un morceau plus célèbre encore , la romance de l'étoile. Par son tour personnel et poétique, par la richesse du récitatif qui l'encadre, par le dessin heureux de la phrase principale, par les ressources qu'elle olfre pour faire valoir la voix de baiyton, cette page exquise restera longtemps un des meilleurs arguments à invoquer lorsqu'il s'agira de confondre ceux qui accusent Wagner de n'être pas <( chantant », comme on dit vulgairement, c'est-àdire de ne pas trouver des mélodies. Combien en pourrait-on citer dans le répertoire contemporain d'aussi pures, d'aussi franchement belles?

Mais nous touchons au dénouement que prépare le long récit, durement qualifié jadis et reconnu magnifique aujourd'hui, du pèlerinage à Home. Scribe aurait trouvé là le canevas d'un acte entier; Wagner a préféré ne pas montrer le tableau et le raconter. C'est le récit épique substitué au drame proprement dit; mais si le système prête le flanc à la controverse, la musique s'impose d'elle-même par sa gradation d'intérêt, sa variété relative, sa puissance d'expression. On souffre avec Tannhaîuser pendant la première partie du voyage, où la dureté de cet accompagnement pénible et comme âpre trahit les difficultés du chemin; on espère avec lui quand le chant des fidèles résonne sous les voûtes sacrées, appelant la clémence de Dieu; avec lui enfin on retombe écrasé sous la main qui maudit, anéanti par la réponse impitoyable du pontife qui a dit, au lieu de pardonner : « Si tu as partagé ces voluptés criminelles, si tu as enllammé ton cœur au feu de l'enfer, c'en est fait, tu es damné pour jamais. De même que cette crosse dans ma main ne se parera plus d'une fraîche verdure, ainsi jamais tu ne verras dans la fournaise infernale retleurir pour toi la délivrance. » Aussi comprend-on que, révolté, le malheureux songe à reprendre la roule du Vénusberg. Vainement Wolfram cherche à le retenir. Tannhœuser a invoqué la déesse aimée. Au milieu des nuages qui, peu à peu, couvrent la scène, Vénus se laisse entrevoir, répondant à l'appel du chevalier et, comme jadis, l'attirant de sa voix caressante. C'est, en quelque sorte, la situation de Robert le hiuhle, à la fin du cinquième acte, entre Alice et Bertram qui se disputent le cœur du héros prêt à succomber. Seulement, tandis que Meyerbeer construit là un trio de toutes pièces, avec tous matériaux nouveaux, Wagner se borne à reproduire, sans grands changements et jusque dans la même tonalité, la scène du premier acte. Comme dans liobcrt, enfin, Wolfram, remplaçant Alice, triomphe au nom de la morale et de la vertu. Il prononce le nom magique d'Elisabeth, qui pour la seconde fois ramène le pécheur; les nuages se dissipent et l'apparition infernale s'évanouit.

Un cortège arrive du fond de la vallée; en tête les pèlerins, puis des seigneurs portant un cercueil entouré de feuillage où repose à découvert le corps d'Elisabeth. « Sainte Elisabeth, priez pour moi, » s'écrie Tannhœuser en s'agenouillant devant le cadavre; et il tombe lui-même pour ne plus se relever.

Esr.yr.LOPÉniE de la musique et DicTioysAiRE nu cnysERVATornE

Mais à ce moment la puissance de la prière et de la force de l'amour ont produit un miracle. La crosse du pèlerin s'est couverte de verdure, et de pieuses mains la portent triomphalement, tandis qu'un chant de gloire monte au ciel pour céléhrer le pardon du pécheur et la bonté du Tout-Puissant.

Il peut sembler étrange de terminer l'étude d'une œuvre dramatique par l'ouverture qui justement lui sert de début. Mais de tels morceaux ont inditîéremment la signification d'une préface ou d'une table des matières, surtout lorsqu'ils sont, comme celui-ci, la mise en œuvre peu modifiée de quelques motifs de la pièce. Le chant des pèlerins du troisième acte, d'une part; de l'autre, des fragments de la scène du Vénusberg, c'est-à-dire la pantomime infernale, le chant de volupté du chevalier et l'appel amoureux de la déesse, en marquent les points de repère. Il ne reste plus qu'à admirer la large ordonnance de l'ensemble, l'heureuse opposition de ces divers thèmes entremêlés, symbolisant par leurs retours la lutte du ciel et de l'enfer, enfin la puissance de sonorité dont l'explosion, savamment préparée, magnifiquement soutenue, trahit la main d'un maître. Nous admirons de même, à rencontre de Berlioz, le dessin continu que tracent les violons dans la coda qui se déroule avec une sorte d'opiniâtreté au-dessus du chant fondamental. L'effet en est irrésistible, et la critique qu'en fait Berlioz est d'autant plus surprenante que lui-même avait donné dans le finale de lioméo et Juliette le modèle de ce curieux dessin. Certes, il eût plus justement fait de blâmer l'abus déjà signalé par nous de la mesure à quatre temps. Des 4. '777 mesures dont se compose Tannhxiiscr, 3.094 sont à quatre temps, 1.202 à 2 temps, 163 à 3/4, 449 à 0/8, 106 à 6/4, 46 à 2/4, 13 à 3/2 et 4 à 12/8.

Lohengrin.

Weimar, 2S août 1S50.

11 n'est pas inutile de rappeler que le poème de Lohengrin a une triple origine : d'une part il se rattache au cycle du Saint-Graal, qui lui-même découle du cycle de Gharlemagne (Percerai breton, Roman du Graul); d'une autre, il procède de la légende du Chevalier du cygne; en troisième lieu, on a pu l'assimiler à toute une série de mythes antiques tels que ceux de Sémélé et de Psyché, dans lesquels la curiosité féminine met en fuite le bonheur et tue l'amour.

C'est pendant l'été de 1845 que l'auteur de Rienzi, du Vaisseau fantôme et de Tannhxuscr esquissa le poème de Lohenr/rin.

Après avoir longtemps dédaigné la légende d'Eisa, Wagner finit, dit-il lui-même, par y voir un mythe dont le sujet était dans le cœur même de la femme. Voilà bien, en efl'et, suivant la très juste observation de M. Camille Bellaigue, le berceau de cette fable mystérieuse : « Eisa est fille de Psyché, fille ellemême d'Eve, qui la première voulut savoir et fut punie. La curiosité la fit coupable et malheureuse, condamnée à enfanter des malheureux. Et depuis, le désir de la science, éternel au cœur de l'humanité et amenant éternellement la souffrance, resta la vieille et dure loi que toutes les religions, celle des faux dieux comme celle du Dieu véritable, ont reconnue et subie, et dont l'histoire d'Eve, celle de Psyché, celle d'Eisa, paraissent les mélancoliques symboles. »

La scène se passe à Anvers, dans la première moitié du x'- siècle. Personnages : Henri l'Oiseleur, em-

pereur d'Allemagne; Frédéric de ïelraraund, comte de Brabant; Ortrude, sa femme, et Eisa de Hrabant, réunis dans une prairie sur les rives de l'Escaut. Henri l'Oiseleur est assis à l'ombre d'un chêne séculaire; debout, à côté de lui, des nobles et des écuyers. En face, le peuple de Brabant entourant Frédéric et Ortrude. Au milieu, l'Eisa, accusée par Frédéric d'avoir donné la mort à son jeune frère. Elle ne se défend pas; elle se contente de regarder vaguement à l'horizon, évoquant l'image d'un mystérieux chevalier qui sera son défenseur. Dieu seul peut prononcer dans cette cause. On fait l'appel. « Si quelqu'un, clame le héraut d'armes, est venu pour soustraire en champ clos Eisa de Brabant au jugement de Dieu, qu'il s'avance. » L'appel demeure sans réponse, la cause est en péril. Eisa implore un second appel, et cette fois une nacelle apparaît dansle lointain, sur le fleuve; elle s'approche lentement, tirée par un cygne. Eisa pousse un cri de joie. Dans la nacelle se dresse son champion, le chevalier Lohengrin.

i< Maintenant, chante le mystérieux voyageur en rendant la liberté au cygne, mainlenant, mon cygne aimé, grâces te soient rendues. Retourne, à travers l'onde lointaine, aux lieux d'où tu as amené ta nacelle, ne reviens que pour notre bonheur. » Puis, se tournant vers Eisa, il lui demande si, en cas de victoire, elle consentirait à devenir sa femme. <> Regarde,, répond-elle, me voici à tes pieds; je m'abandonne à. toi; mon corps et mon âme t'appartiennent. — Eisa, si tu veux que je devienne ton époux, il faut que ti» me fasses une promesse : jamais tu ne m'interrogeras, jamais tu ne chercheras à savoir ni de quellecontrée j'arrive, ni quel est mon nom, ni qui je suis. »

Eisa promet, et le combat s'engage. Frédéric esh vaincu. Lobengrin lui accorde la vie; le jugement de- Dieu a prononcé en faveur d'Eisa, et un chant de victoire s'élève vers le ciel. « Retentis, chant de victoire à la louange du héros; gloire à ta visite, honneur à (a venue, salut à ta race, défenseur de l'innocence. C'est toi seul que nous célébrons, c'est pour toi que nos chants résonnent; jamais un héros tel que toi ne reviendra dans ce pays. »

Le deuxième acte se passe dans le bourg d'Anvers. Au milieu, dans le fond, la demeure des chevaliers; à gauche, le gynécée; à droite, porte de l'église. Il fait nuit; les fenêtres du palais sont brillamment éclairées; on célèbre, la coupe en mains, la victoire de Lobengrin et les flanrailles d'Eisa. Sur les marches de l'église sont assis, couverts de vêtements sordides, Frédéric de Teiramund et Ortrude,. les deux vaincus du jugement de Dieu. Ortrude observe avec une fierté haineuse les fenêtres de la salle des fêtes; Frédéric regarde à terre, puis tout à coup il rompt le silence : « Debout, compagne de mon infamie! Le jour, à son lever, ne doit pas nous voir ici. » Ortrude refuse de partir, elle médite la vengeance, car elle est voyante, c'est-à-dire sorcièi'e, et elle a deviné le secret du chevalier au cygne, qu'elle murmure à l'oreille de Frédéric.

Lobengrin est armé d'une force surnaturelle, mais une fois obligé de dire son nom et sa race, il perd. aussitôt toute la puissance que lui prête un encliantement. Il faudrait donc amener Eisa à le questionner elle-même. Justement lilsa, vêtue de blanc, paraît sur le balcon du gynécée et s'appuie à la balustrade : (i Airs bienveillants si souvent remplis de mes propres plaintes, ma reconnaissance vous doit l'aveu.

niSTOfnE DE LA MlSIurE

du bonheur qui se dévoile à moi...» Ce boiilieur, Or- Irude veut le lui faire maudire, et, après avoir obtenu sou pardon, elle lui insul'tle une curiosité fatale : •< Ne te lie pas trop aveuglément à la félicité; laissemoi lire dans l'avenir. Ali! si tu pouvais comprendre quelles origines mystérieuses a ton époux! Un enchantement te l'a donné; plaise à Dieu qu'un eucbantement ne vienue pas te le reprendre! »

Ce premier assaut trouble Eisa, mais elle se ressaisit assez vite, et, regardant Orlrude avec une tristesse pleine de pitié: « Malheureuse! lu n'es pas capable de mesurer quelle foi profonde remplit mon cœur, ni de comprendre quelle douceur l'amour trouve dans la foi à l'objet aimé. »

Et la cérémonie du mariage commence; mais Ortrude poursuit son plan. A la porte de l'église elle renouvelle ses questions.

Frédéric se joint à Ortrude. II déclare que le jugement de Dieu a été profané, souillé par le mensonge ; il proleste contre les arlilices de l'enchanteur : « Sou nom, sa patrie, son état, ses honneurs, qu'il parle, qu'il parle haut, à la face de tous! » A cet interrogatoire, Lobeniriu oppose un dédaigneux silence, pendant que le chœur des chevaliers eutourele vainqueur du combat singulier : « Nous sommes tes parrains; jamais nous ne nous repentirons d'avoir salué en toi un héros. Mets ta main dans la main de tes garants. Sans connaître ton nom , nous le tenons tous pour un nom vénéré, n

Ortrude et Frédéric s'enfuient, poursuivis par la malédiction populaire, mais l'œuvre fatale est commencée; le doute a pénétré dans le cœur d'Eisa. Au lever du rideau, après une introduction qui décrit les magnificences de la fête nuptiale, la scène représente la chambre des nouveau.^ épou.K. Deux cortèges font leur entrée; par la porte de droite l'escorte d'Eisa, par la gauche celle de Lohengrin. Au moment où les deux (îles se rencontrent au milieu de la scène, le roi présente Lohengiin à Eisa, pendant que s'élève le chant nuptial.

Les époux restent seuls, et, après les premières effusions, Eisa cède à la curiosité fatale. « Relève mon orgueil par ta confiance... D'où viens-lu? Dis-lemoi sans crainte : tie-toi à mon silence. » En vain la conjure-t-il de se taire; de sinistres pressentiments l'assiègent : u Ta beauté ne se flétrira jamais si tu restes à l'abri du doute. Hélas! — comment l'enchainerais-je à moi'? Au prix même de ma vie je veux savoir qui tu es... Dis-moi ton nom, de quel pays tu es venu. »

La parole décisive est proférée, et au même instant Frédéric, caché derrière un rideau de la chambre nuptiale, se précipite, suivi de quatre nobles brabançons, ses complices. Lohengrin abat le traître avec l'épée que lui tend Eisa; les nobles implorent leur grâce; il leur fait ramasser le cadavre : n Portez le mort au tribunal du roi... Pour la conduire devant le roi, parez Eisa, ma douce épouse! Je veux lui répondre et faire connaître qui je suis. »

Le dernier tableau représente, comme au premier acte, une prairie sur les bords de l'Escaut. Henri l'Oiseleur prend place avec le ban de ses hommes de guerre. Là « le chevalier raconte la trahison de Frédéric, l'affolement d'Eisa, el explique ses origines mystérieuses. « Dans une région inaccessible il est un burg nommé Montsalvat. L'n temple lumineux s'élève au milieu. Dans ce temple est gardé comme le saint des saints un vase auguste et merveilleux qui contient du sang tombé des plaies de Jésus... c'est le Graal. Je

vous ai été envoyé par le (ùaal; mon père Parsifal porte la couronne, et moi, son chevalier, j'ai nom Lohengrin. >>

Le destin a prononcé : l'indiscrèle curiosité d'Eisa a tout perdu. Le cygne revient, et Lohengrin s'éloigne dans la nacelle miraculeuse, pendant qu'est rompu l'enchantement qui tenait captif Godefroid, le véritable hérilier du lîrabant changé en cygne par Ortrude. Eisa tombe inanimée.

Ce poème, bàli sur deux légendes ingénieusement combinées, es! poétique, sobre de couleur, aisément intelligible, et, pour nous autres Français, moins versés que nos voisins dans l'élude de la littérature chevaleresque du moyen âge, il a même l'avantage de rappeler quelques situations que nous goûtons d'autant mieux qu'elles nous sont plus familières. Telramund et Oi'trude, par exe;nple, se reprochent mutuellement leur crime, comme le font ailleurs Macbeth et lady Macbeth. Eisa, jeune, belle, heureuse, mais victime de sa coupable curiosité et perdant le bonheur par sa propre faute, pourrait s'appeler Eve ou Psyché. Plus encore que le choix du sujet, la forme de la musique devait satisfaire la majorité des auditeurs. D'une part, en effet, toutes les traditions de l'ancien opéra ne sont pas répudiées; la " mélodie pour la mélodie » se montre même dans quelques morceaux singulièrement bien venus, tels que la marche et le chœur des fiançailles; la division par scènes semble plus nominale que réelle, et la jointure n'est pas telle qu'on ne puisse distinguer avec netteté la coupe des duos et des ensembles. D'autre part, la rhétorique musicale nouvelle a fait un pas important et risque ses premières applications: le rôle des phrases caractéristiques, des thèmes fondamentaux, commence à se dessiner; l'essai d'une réforme se laisse pressentir, et, grâce à ce double courant d'idées, Lohcnçirin peut se faire agréer, et par les disciples de l'école, gardiens d'une tradition qu'ils y retrouvent encore, et par les partisans de la révolution, adeptes des théories avancées qu'ils y saluent déjà.

Si la bibliographie wagnérienne suffit à remplir une bibliothèque, les éludes sur Lolœngyin doivent en occuper tout un rayon, et le fameux prélude, à lui seul, a fait couler des ilôts d'encre. 11 s'agit là, en définitive, d'un effet de crescendo et de dimîniii'ndo systématiquemenl voulu. La mélodie, d'une saveur étrange, apparaît tout d'abord dans les hauteurs de l'orchestre, où les violons l'exposent aussi piano que possible; insensiblement elle descend et, pour suivre son chemin, se confie aux clarinettes et aux hautbois, qui la promènent dans un registre moins élevé, dans une région harmonique plus tempérée; prise alors, serrée, pour ainsi dire, entre les violoncelles et bassons qui au-dessous tracent leurs broderies discrètes, mais persistantes, elle avance comme si elle faisait effort pour se dégager; elle prend corps, si l'on peut ainsi parler, et s'affirme plus nettement, jusqu'au moment où le secours des trompettes et des trombones lui donne enfin son maximum de puissance et d'intensité. Alors elle décroît peu à peu, elle remonte vers les sommets d'où elle est venue, toujours plus faible et plus ténue, et elle finit par s'éteindre dans un suprême et imperceptible murmure.

Faut-il nécessairement trouver à ce prélude une signification symbolique? Wagner y voit une troupe d'anges apportant aux chevaliers du Saint-Graal la coupe sacrée et regagnant ensuite les célestes hauteurs. C'est, d'après Liszt, un temple merveilleux se

ENCYCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET l)ICTIO.\XAIRE DU CONSEliVATOinE

7'ellétaiit « dans quelque onde azurée ou reproduit par quelque nuage irisé » ; d'après Baudelaire, la Tision même du paradis. " En l'écoulant, dit l'auteur des Tkws du mal, je me sentis délivré des liens de la pesanteur et je conçus pleinement l'idée d'une âme se mouvant dans un milieu lumineux, d'une extase faite de volupté et de connaissauce... » De tels commentaires, loin de rien éclaircir, risquent fort de tout embrouiller. Ne vaut-il pas mieux, laissant de côté tt)ut ce fatras allégorique, se contenter d'admirer simplement cette préface mise par l'auteur en tète de ïon œuvre, et s'incliner sans phrase devant cette merveille d'élégance et de goût, portique sublime qui se dresse à l'entrée d'un palais bâti par le génie?

Le décor du premier acte nous montre une prairie sur les bords de l'Escaut, près d'Anvers. Toute cette exposition, que l'abondance des récitatifs et l'absence d'action proprement dite rendent un peu froide, témoigne pourtant d'une sobriété voulue, d'une simplicité même qui n'exclut pas toute grandeur. Appelée a. voix haute par le héraut, Eisa s'avance, vêtue de blanc, et, dans une sorte d'extase, raconte les détails d'une vision étrange : un chevalier à l'armure d'argent lui est apparu pendant son sommeil et lui a juré de la secourir. Ce délicieux récit, d'une expression si chaste, si pure, se développe conformément aux procédés qui deviendront plus tard la manière habituelle de Wagner : soit, à la partie vocale, une série de notes déclamées plutôt qu'un chant proprement dit, et à l'orchestre la véritable mélodie se composant de deux motifs adroitement entremêlés et destinés à se produire souvent, celui du prélude et celui du finale du premier acte; tout cela d'ailleurs dans la demi-teinte de sonorités fines et discrètes.

Pour résoudre la dilTiculté, le roi décide de recourir au jugement de Dieu. Teiramund se déclare prêt à combattre; mais qui soutiendra la cause d'Eisa? Interrogée, la malheureuse avoue ne plus compter que sur le héros de son rêve ; pour prix de sa valeur, elle lui donnera son cœur et sa main, si tel est son désir. Quatre trompettes placées aux quatre points cardinaux sonnent l'appel, fanfare très simplement composée avec les notes de l'accord parfait, et pourtant typique, car on la reconnaîtra plus d'une fois au cours de l'ouvrage; puis le héraut proclame solennellement : " Si quelqu'un est venu ici pour soutenir en champ clos, au jugement de Dieu, Eisa de Brabant, qu'il s'avance! » Neuf mesures sans accompagnement, neuf mesures de récitatif, mais qui par leur noble allure valent un morceau tout entier.

Trois fois l'appel se fait inutilement entendre, lîlsa tombe à genoux; sa voix monte et grandit peu à peu, émue, désolée, pourtant pleine encore d'espérance et de foi : « 0 Seigneur! dis maintenant à mon chevalier qu'il me secoure dans ma détresse! » et, commencée en la h mineur, cette admirable phrase s'achève en la majeur par une série de modulations d'une ineffable douceur et d'un raffinement exquis. Voici venir au fond de la scène une nacelle traînée par un cygne, et, dans cette nacelle, un chevalier se tient debout. Chacun se presse pour contempler le prodige. C'est un échange de questions, de réponses, d'exclamations volant de bouche en bouche et se croisant dans l'air de la façon la plus habile et la plus musicalement expressive. La mélodie reste à Korcheslre, c'est le thème déjà entendu dans la plainte d'Eisa et qui servira au finale du premier acte. Mais sur ce canevas, deux chœurs d'hommes mêlent leurs Toix et se répondent, dans un désordre apparent de

l'effet le plus réaliste. Les notes semblent jetées au hasard dans une partie ou dans l'autre ; là une seule, ici deux, plus loin un groupe de sept ou huit, pouvant simuler une phrase, et le bruit va croissant à mesure que l'intérêt devient plus grand jusqu'à l'explosion suprême : « Miracle! il est arrivé un miracle! •> au moment où l'inconnu aborde à la rive, salué par des fanfares retentissantes.

Au double point de vue du drame et de la musique, c'est une des plus magnifiques entrées que puisse rêver un héros d'opéra. Descendu de sa nacelle au milieu de ces personnages d'alliludes et de physionomies si variées, Lohengrin attache son regard sur le cygne qui vient de l'amener; il lui dit adieu, et cette courte mélodie, où se devine une sorte de tristesse contenue, même de vague inquiétude, est demeurée célèbre. Notons, en passant, dans cette phrase expressive, l'absence de toute tonique, jointe à l'uniformité voulue d'une suite de cadences sur la dominante, procédé curieux auquel pourrait bien revenir une part du résultat obtenu.

Avant de combattre pour Eisa, Lohengrin fait jurer à la jeune fille de ne jamais chercher à savoir » ni de quelle contrée il arrive, ni quel est son nom, ni quelle est sa nature », serment décisif, puisqu'il sert en quelque sorte de pivot dramatique à tout l'ouvrage, et justement caractérisé par un thème expressif qui se présente ici pour la première fois, mais reviendra souvent par la suite, et qu'on pourrait nommer, suivant le mode allemand, le motif du « serment de discrétion » ou de « la foi jurée ». Cependant les témoins mesurent la lice; le héraut proclame les conditions du combat; le roi invoque le secours du ciel; la lutte commence, et bientôt Teiramund succombe, terrassé par Lohengrin qui lui fait grâce de la vie, tandis qu'Eisa se jette avec enthousiasme dans les bras de son sauveur et que la foule acclame le héros victorieux en poussant des cris d'allégresse.

On conçoit l'intérêt dramatique de ce superbe finale, une des pages maîtresses de l'œuvre, où quelques longueurs inutiles ne sauraient compromettre l'effet d'une série de fragments de toute beauté, comme le fier appel du héraut, comme le défi de Lohengrin, comme la furieuse réponse de Teiramund avec sa succession hardie d'accords durs et heurtés, comme enfin l'explosion suprême où se combinent toutes les ressources de l'orchestre sonnant à pleins cuivres, et des voix mêlées, étagées par endroits, au point de présenter jusqu'à onze pai'ties réelles; où jusiju'au bout se maintiennent cette allure héroïque, cette fierté martiale que le compositeur a su Ir'aduire avec une incomparable puissance et un merveilleux éclat.

Le deuxième acte, qui a pour cadre l'intérieur du burg d'Anvers, se décompose, pour ainsi dire, en deux parties, se jouant l'une dans les ténèbres de la nuit, l'autre au lever du jour, la première occupée par deux grands duos, la seconde par une grande scène finale. Orlrude, que nous avons vue dans l'acte précédent, mais sans trop entendre le son de sa voix, tient ici la piemière place. Figure bizarre, énigmatique, que nous retrouverons un jour plus compliquée, plus raffinée encore, sous les traits de Kundry dans Paisifal. Restée païenne et à demi sorcière, elle poursuit uiie double tâche : d'abord rendre la confiance à son mari, Teiramund, qui, vaincu, banni, regarde avec rage ce burg d'oii pour toujours il doit s'éloigner; ensuite se venger d'Eisa, eu lâchant de verser dans son ;\me le poison du doute, en lui don-

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

liant à enteiiilre que ce futur t'poux est d"une (Mrarij^e origine, et qu'il pourrait bien un jour disparaître par le même cncliantement qui l'a amené.

iSous n'essayerons point de critiquer la donnée scénique de ces deux duos successifs, d'en démontrer même, ce qui serait aisé, l'inulilité; nous ne chercherons point à juslilier la rencontre peu vraisemblable lie ces deux rivales, à expliquer comment Eisa, une princesse, passe sur un balcon la lin de la nuit qui précède la cérémonie de son mariage, comment elle pousse la compassion jusqu'à pardonner, sans plus d'hésilation, à celle qui voulait sa mort, et jusqu'à lui rendre tout ou partie de ses charges, en l'invitant à se joindre au cortège qui doit l'accompagner à la cathédrale. Mais on ne lira pas sans intérêt ni profit ces longues pages musicales. Les stances d'Eisa rêvant aux étoiles ont une certaine grâce poétique; la péroraison du duo avec Ortrude est traitée avec une noble ampleur, et se complèle en outre par une admirable l'itournelle d'orchestre. Quant au premier duo entre les époux vaincus et maudits, sa couleur sombre, ses accents sinistres, l'ont rendu depuis longtemps célèbre en Allemagne. Deux thèmes s'3' rencontrent : l'un, celui du serinent de discrétion, entendu au premier acte , l'autre pour la première fois présenté, et destiné, par ses contours cherchés, ses modulations heurtées, ses tonalités indécises, à caractériser l'àme perfide, tortueuse, hypocrite d'Ortrude. Ainsi a-t-on pu trouver \à (quoique, le parti pris n'étant pas absolu, l'épreuve demeure incertaine) une application remarquable des motifs caractéristiques cii'culant à l'orchestre et formant la base du développement symphonique, tandis que la mélodie proprement dite reste écartée de la partie vocale.

Au moment où le soleil commence à dorer le sommet des tours, le peuple envahit peu à peu la scène. Les pimpantes sonneries de trompettes saluant l'aurore et réveillant le burg silencieux, l'entrée de la foule dont les instruments à cordes traduisent bien le gai bourdonnement, les proclamations du héraut annonçant la mise au ban de l'empire de 'l'elramund, proclamations courtes, mais justes d'accent et sobrement expressives, les réponses du chœur aboutissant à une sorte d'éclatant cri de guerre, tout cela compose un ensemble musical très mouvementé, rappelant à quelques égards la manière pompeuse des .Meyerbeer el des Halévy. C'est alors que, se rendant au Munster, Eisa, suivie.de toute sa cour, traverse la scène aux accents d'une marche religieuse, souvent exécutée à Paris et justement célèbre. Des deux motifs qui la composent, le premier, en mi U, a celle allure solennelle, cette gravité nuancée de tristesse qui convient aux chants de l'Eglise; le second, en si p, est plus élégant, plus mondain, mais, passant en îni majeur, il s'enrichit sur la scène des accords simples et puissants d'un double chœur; un petit divertissement de huit mesures, où les violons accompagnés lie harpes exposent un chant très lié, doux et expressif, soude les deux parties de la marche et ramène l'air initial où les chœurs et l'orchestre se fondent en un formidable tutti.

Accueillie par les vivats du peuple, Eisa va gravir le perron du Munster, lorsque Ortrude se dresse devant elle, refusant de marcher plus longtemps à sa suite. Eisa lui reproche son ingratitude et son hypocrisie; Ortrude réplique en s'attaquanl à l'honneur même de ce chevalier qui refuse de dire sa naissance et son nom. Un dialogue s'engage ainsi entre les deux rivales, hautain, agressif, coupé par les

exclamations significatives du peuple. Trois fois Ortrude prend la parole, et, les trois fois, son chant se tient curieusement sur les limites du récitatif mesuré et de l'air proprement dit; sans doute, la coupe semble régulière, de quatre en quatre mesures; mais les dessins, les contours des phrases, se correspondent rarement et ne se répètent jamais : exemple précieux à citer de cette manière mixte qui caractérise Lohcngrin et en fait l'opéra de transition par excellence.

Attirés par le bruit, Lohengrin, le roi, les comtes et les nobles de Saxe et de Hrabant sont sortis du palais, et leur arrivée, saluée par la fanfare caracléristiqne de v la victoire » (finale du premier acte), marque le point de départ du finale du second. Eisa s'est réfugiée près de son fiancé, qui d'un simple regard fait reculer Oitrude, quand Telranuind, surgissant ;i limproviste, recommence à son profit le coup de théâtre amené par sa femme à la scène précédente. « Vous avez mal surveillé, dit-il, le jugement qui m'a ravi l'honneur, en épargnant à celui que je vois radieux devant moi toute question. Je lui demande, moi, son nom, sa patrie, sa condition. » Le chevalier interpellé dédaigne de répondre; mais Telramund s'est rapproché-d'Eisa, et, comme le démon tentateur, il distille son mortel venin, u Laisse-moi lui enlever une parcelle de son corps, et le secret qu'il te cache, tu le verras à découvert. — Jamais, jamais ! — Je serai près de toi celte nuit, appelle-moi!» Lohengrin alors, se détournant, les aperçoit tous deux. « Arrière, Telramund, arrière, Ortrude, crie-t-il d'une voix terrible, et que jamais plus ne vous rencontrent mes yeux! Eisa, parle maintenant! Veux-tu me poser la question fatale? » Pour toute réponse la malheureuse s'élance vers son sauveur. A ce moment les orgues retentissent dans le iMunster, les cloches sonnent, le cortège reprend sa marche solennelle, et le Uoi, ayant Lohengrin à sa gauche, Eisa à sa droite, pénètre dans le sanctuaire où l'union des époux doit être consacrée.

Très animé, très riche de couleur et d'accents, ce grand finale, un peu trop long peut-être, n'emprunte plus rien aux formules italiennes et se déroule sans plan musical bien précis; le contour de son architecture serait malaisé à tracer. On y retrouve seulement, enchâssés, quelques-uns des motifs connus, la fanfare du combat, le thème de « la foi jurée » et surtout la phrase typique d'OrIrude, sur laquelle est bâtie la première partie de l'ensemble. L'accusation portée par Telramund n'est au fond qu'un récitatif, mais plein de force, brillamment écrit pour les notes hautes du baryton et d'un grand elfel; la réponse de Lohengrin a cette fierté sereine du héros que sa pureté céleste protège contre les attaques humaines; les chœurs enfin sont traités avec un luxe de parties et un souci de l'harmonie vocale qui ne contribuent pas peu au magnifique résultat de sonorité obtenu. Remarquons enfin que le premier motif de la marche religieuse sert de coda, et que, par une sorte de coquetterie, l'auteur a su le renouveler en variant les six parties de chant, tandis qu'il maintenait la même disposition d'accompagnement.

Le troisième acte est précédé d'une introduction qui, dans la pensée de Wagner, forme une espèce de tableau musical à part, destiné à traduire dans l'orchestre ce qu'il ne tenait pas à montrer sur la scène : « le bruit et les magnificences de la fêtes des noces », Toutle monde connaît celte page étincelante, d'abord popularisée par les concerts sous le nom un peu

ENCYCLOPEDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOWAIIiE DU cnNSERVATOlRE

inexact de marche nuptiale; car le premier motif de ce qui sert de trio pourrait seul être qualifié de tempo di marcia. Le reste éclate et vibre d'une gaieté bruyante, presque féroce. La sonorité, grâce à la disposition des cuivres, y atteint un degré de puissance qu'on ignorait encore et qu'on n'a pas dépassé depuis; la vigueur s'y dépense avec une fougue presque surhumaine, et l'on doit croire, en effet, qu'un souffle héroïque a passé là.

Sur une coda de vingt-quatre mesures qui termine l'entr'acte et le raccorde au chœur suivant, le rideau se lève et découvre la chambre nuptiale. Au fond, par la porte de droite, entrent les femmes qui conduisent Eisa; par la porte de gauclie, les guerriers et le Roi qui conduisent Loliengrin. Au moment où les deux troupes, précédées de pages portant des tlambeaux, arrivent au milieu de la scène et s'arrêtent, huit jeunes lilles s'en détachent et tournent par trois fois à pas lents autour des fiancés que le roi embrasse cérémonieusement; puis le cortège se reforme. Lorsque tous ont quitté l'appartement, les portes sont fermées du dehors, et le son va s'éteignant peu à peu.

On a fait observer que la première mesure de ce chant nuptial était identique à la première mesure d'un finale resté célèbre des Deux Nuits de Boïeldieu. Soit! Mais il suffit de considérer les mesures suivantes dans les deux morceaux pour voir quel chemin dillérent peuvent se frayer, tout en partant du même point, deux maîtres de génie si opposé. Par son tour simple et naïf, par sa tenue calme, presque chaste, par sa sonorité discrète et voilée, ce chœur forme avec l'intermède qui précède le plus heureux contraste. Comme dans le choeur des messagers de Rienzi, comme dans le chœur des fileuses du Vaisseau fantome, la phrase est franchement mélodique et nettement rythmée. L'harmonie à quatre parties (1"'' et 2« dessus, ténors et basses), harmonie qui, malgré deux ou trois négligences, doit sembler parfaite à qui sait les procédés cavaliers de Wagner en pareil cas; le divertissement qui compose le trio, où huit soprani soli dialoguent agréablement avec l'orchestre, la sobriété et la variété des accompagnements, renouvelés les quatre fois où réapparaît le motif principal, tout est calculé et s'impose sans peine, car il est difficile d'imaginer une grâce plus exquise, un charme plus pénétiant.

Enfin, les époux se trouvent seuls pour la première fois, et leurs coeurs vont s'épancher.

Ce grand duo d'amour, terminé d'une façon si brusquement inattendue et si terrible, n'est pas la partie la moins célèhie de tout l'opéra. On en pourrait critiquer la longueur démesurée. Onze motifs, en effet, s'y succèdent, bien et dûment caractérisés, onze mélodies avec leur cadence parfaite, onze dessins nouveaux dont pas un ne se reproduit, onze figures de notes dignes d'êti'e qualifiées de Leitmotiv. On ne trouve donc pas là cette unité de composition qui deviendra plus tard le desideratum de Wagner, la raison d'être, le vrai but de ses essais de réforme, et l'on ne sait plus trop de quel système relève cette grande scène. De l'ancien? Non, car les voix y sont traitées dans la manière dialoguée et ne concertent jamais, sauf pendant sept mesures, presque au début. Du nouveau? Non, car l'emploi des thèmes caractéristiques est nul; non surtout, car l'orchestre garde son rôle d'accompagnateur, et, loin de former l'élément prépoiuléi'ant, loin d'imposer sa direction générale, il se plie docilement aux fantaisies du chant. Mais, une fois le système hors de cause, on ne peut

qu'admirer sans réserves le détail de l'exécution, la chaleur et l'originalité de l'inspiration, l'éclat soutenu sans défaillance dans les parties de force, le charme traduit sans mièvrerie dans les parties de douceur; qui sait même si cet admirable duo d'amour n'emprunte pas justement à ce caractère de transition, à cette absence de parti pris musical que nous signalions tout à l'heure, un attrait spécial, qui le fera toujours préférer par la majorité des auditeurs aux trois grandes scènes correspondantes de Tristan, de la Walkijrie et de Siegfried?

Au deuxième tableau la scène représente, comme au premier acte, une prairie sur les bords de l'Escaut. De divers côtés arrivent peu à peu les lirabançons qui forment le ban du roi, comtes, porte-bannières, écuyers et valets. Sur un mouvement obstiné de triolets à la basse, des fanfares curieusement variées saluent à leur manière chaque groupe de chevaliers et sonnent tour à tour en mi h, en ré, en fa, en mi naturel, tandis qu'une sorte de cantabile se détache par trois fois de l'ensemble et, grâce à son allure plus grave et plus pompeuse, donne au morceau le caractère assez précis d'une marche. Lorsque le roi fait son entrée, les guerriers se rangent sous leurs bannières, et de toutes parts, sur la scène et dans l'orchestre, les trompettes retentissent; par un ingénieux artifice harmonique, elles entremêlent leurs tonalités diverses et, dans une apparente confusion qui sied à celte scène animée, finissent par donner ensemble toutes les notes de la gamme, ut, la, mi, fa, sol, si et ré.

Comme au premier acte encore, le roi remercie ses vassaux de n'avoir pas manqué au rendez-vous, mais il le fait cette fois en termes plus concis et plus expressifs. La dernière partie de sou discours, reprise en chœur, éclate comme un chant de guerre, comme un appel patriotique, lorsque s'avancent presque simultanément les quatre chevaliers portant le cadavre de Teiramund, Eisa accompagnée d'une suite nombreuse de femmes, Lohenyrin enfin, grave et triste. Au roi, qui par une phrase, la plus mélodique peut-être de tout son rôle, lui souhaite la bienvenue, Loliengrin répond qu'il se présente non plus en guerrier pour conduire des soldats au comliat, mais en accusateur pour dénoncer au tribunal Teiramund d'abord, qui lâchement l'avait attaqué la nuit et dont il a fait prompte justice, Eisa ensuite, qui, prêtant l'oreille aux conseils de la perfidie, a trahi ses serments. C'est comme un retour vers le passé, et, justement rappelés, une foule de motifs des actes précédents se pressent ici, la phrase de « la foi jurée », la phrase du prélude, celle du combat, celle d'Ortrude, etc. Alors, avec solennité, et devant tous, Lohengrin dévoile le secret en vue duquel tout le drame est échafaudé et qui, marquant le point d'arrivée de cette œuvre, se trouve également le point (le départ d'une autre composition du même autour, Paraifal. Il dit que dans une terre éloignée, au hurg de Monsalvat, uu temple magnifique s'élève où des chevaliers veillent sur un vase sacré, le Graal, apporté jadis sur la terre par des anges. Pour prix de leurs services, ces gardiens sont investis d'une puissance surnaturelle, et, envoyés de par le monde pour défendre l'innocence attaquée, ils sont assurés de vaincre. Mais nul ne doit connaître leur origine, ou le charme s'éteint. Il proclame alors son nom, « Lohengrin », et, forcé de punir ceux (jui l'ont pressé d'indiscrètes questions, il s'éloigne, comme l'exige Parsil'al son père, pour ne plus revenir jamais.

IIJSTOinE DE LA MUSIQUE

La musique ilo ce long et admirable récit est celle du prélude que l'orchestre reproduit à quelques variantes près, tandis que la voix du ténor tantôt suit le chant principal, tantôt greffe sur le dessin de l'orchestre nu récitatif en manière de contre-chant.

Cependant le cygne a reparu sur l'Escaut, traînant sa nacelle. Loliengrin a compris qu'il devait partir et se tourne vers lui. L'adieu au cygne du premier acte devient ici le salut au cygne, car les deux mélodies se font pendant et semblent en partie calquées l'une sur l'autre. En vain Eisa se suspend désespérément au cou de Lohengrin; s'arrachant à ses caresses, celui-ci lui adresse le solennel adieu que traduit d'une façon si poignante cette mélodie en sol, avec son accompagnement de triolets, syncopés de deux eu deux notes, simulant presque le hoquet des sanglots. Il met le pied sur la nacelle, et, croyant tenir sa vengeance, Ortrude s'écrie triomphante : « J'ai bien reconnu la chaîne au moyen de laquelle j'ai transformé l'enfant en cygne : c'était l'héritier de Brabant. >■ Puis, se plaçant devant Eisa, elle ajoute ironiquement : n Merci pour avoir banni loin de toi le chevalier! S'il était resté plus longtemps, ce héros aurait aussi délivré ton frère! » Elle a parlé trop tôt. Lohengrin adresse au ciel une muette et fervente prière. Aussitôt on voit une blanche colombe planer au-dessus de la nacelle. Le cygne, détaché de sa chaîne, se transforme et prend la figure d'un jeune adolescent, Godefroid, le frère d'Eisa. Les maléfices d'une sorcière l'avaient perdu ; la prière d'un innocent l'a sauvé. Les nobles fléchissent le genou, tandis qu'Oitrude pousse un cri de rage. Quant à Eisa, après avoir pressé joyeusement l'enfant sur son cœur, elle reporte ses regards vers le tleuve et tombe sans connaissance. Lohengrin n'est plus là. Comme une tache blanche et lumineuse sur les eaux bleues de l'Escaut, on le dislingue encore, mais loin, déjà très loin : c'est la colombe qui a pris la chaîne de la nacelle et qui l'emmène, comme au premier acte le cygne l'avait amenée.

Tel se dessine en ses lignes principales cet opéra dont la valeur, après tant d'années d'existence et de triomphes, n'est plus à découvrir, mais simplement à enregistrer. On a critiqué le choix du sujet, et même, le sujet une fois admis, on s'est demandé si l'auteur en avait tiré tout le parti possible, si les tableaux étaient assez variés, les ressorts de l'action suffisants, si quelques naïvetés de détail n'auraient pas pu et dû être évitées. D'autre part, dans la partition on a relevé de nombreuses redites, des longueurs fâcheuses; on a signalé l'abus de certaines formules, l'usage, comme toujours, excessif des mesures à deux et à quatre temps; sur les o,030 mesures dont se compose l'opéra, 97 seulement sont à division ternaire : taches légères après lout.

De véritables trouvailles mélodiques, comme le prélude, comme l'entr'acte du troisième acte, comme le début du duo d'amour; un emploi discret encore, mais ingénieux toujours, de thèmes caractéristiques, c'est-à-dire nettement reconnaissables; un souci constant de la noblesse et de la justesse dans la déclamation; une merveilleuse entente de l'efTet et de la puissance des ensembles, comme au finale du premier acte; la richesse d'une orchestration plus neuve, plus originale que dans les ouvrages précédents, avec le secours fréquent des trompettes et des trombones, avec des tenues de cuivre accompagnant sans fracas les récitatifs; enfin l'intensité du coloris et son heureuse appropriation au caractère

légendaire de l'opéra; voilà plus qu'il n'en faut pour justifier dans le présent et assiu'er dans l'avenir le succès de LohenQrin. Bon gré, mal gré, la France elle-même a fait sa soumission, et Lohengrin s'y est implanté, comme partout ailleurs, parce que c'est l'œuvre de la maturité, conçue el exécutée par un maître en pleine possession de soi-même, et que, placée presque à égale dislance de liienzi et de Parsifal, elle doit bénéficier auprès du public de cette situation intermédiaire.

Les Maîtres chanteurs de A'iiremlicrg.

Munich, 21 juin 180S.

La conception des Mattrc-i chanteurs remonte à l'époque où Wagner, devenu le protégé du roi de Bavière, avait dit adieu aux inquiétudes. Aussi cette comédie joyeuse (d'une gaieté si germanique et si did'érente de la nôtre) est-elle un chant triomphal, une sorte d'alléluia personnel e(, en même temps, un poème symbolique. Wagner a voulu y célébrer •< la victoire du génie poétique sur le pédantisme de l'école », autrement dit l'apothéose de l'art nouveau combattu par la routine; et, disant adieu au mythe, il a placé l'action en plein xvi" siècle, à Nuremberg, au sein de la corporation des maîtres chanteurs.

Ces maîtres chanteurs ont laissé en Allemagne (car l'écho de ces disputes locales n'a guère traversé la frontière) la réputation d'un syndicat intolérant, exclusif, brisant toutes les individualités rivales et perpétuant, sous le nom de tablature, un code barbare de formules surannées. Wagner leur oppose le cordonnier poète Hans Sachs, personnage célèbre de l'autre côté du Rhin, auteur de trente-cinq volumes in-folio de comédies, tragédies, contes, fables, etc.; incarnation pour le musicien de ce ferme bon sens populaire qui réagit toujours contre le pédantisme d'école. Près de lui, le chevalier Wallher représente la jeunesse, l'inspiration, le génie lyrique dans sa tleur. En contraste, le Trissotin musical, Sextus Deckmesser, greffier de la ville et partisan irréductible de la tablature. Comme personnages féminins, Eva, fille de l'orfèvre Pogner, et sa nourrice Madeleine.

i( Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, écrit Catulle Mendés, sont, de toutes les œuvres de Richard Wagner, la plus intimement, la plus localement, la plus totalement allemande, par le personnage de Hans Sachs, auguste incarnation du peuple-poète, du peuple-apôtre, mais poète comme un chanteur de la Guilde, mais apôtre comme Luther; par la f)arodie, ah! si haute, parodie cependant, — les airs du Caveau des Désaugiers franconiens dans l'écho de la cathédrale de liach! — par la parodie d'une heure littéraire et musicale, allemande, qui ne saurait éveiller aucun souvenir en l'inslinct de la race française; par un comique qui n'est pas plus le nôtre que le rire de Shakespeare ne ressemble à celui de Molière, ou que la farce de Gœthe, pour nous navrante (car il a écrit des farces, Gœthe!), ne ressemble à la gaieté de Regnard ou de Courteline, par un comique qui, pour que je rie, exige que je me fasse naturaliser Allemand pendant le point d'orgue! el, en un mot, par cette sueur, toujours, d'àme germaine, à tous les pores de l'œuvre. »

Que l'œuvre soit essentiellement germanique, c'est également l'avis du compositeur.

<i En m'occupant, écrit Wagner, de la composilion et de la représentation des Maîtres chanteurs, que

ENCYCLOPEDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.WAIRE DU COXSERVATOIRE

mon désir destinait d'abord à la ville de Nuremberg même, j'étais guidé par l'idée de présenter au public allemand l'image de sa véritable nature, et j'entretenais l'espoir d'obtenir en retour, de la partie élevée et sérieuse de la bourgeoisie allemande, une reconnaissance sincère et cordiale. L'excellente première représentation au Théâtre royal de Munich rencontra l'accueil le plus chaleureux; mais, chose singulière, parmi les assistants, ce furent quelques Français venus à Munich qui se montrèrent le plus vivement frappés de cet élément national de mon œuvre; au contraire, rien ne trahit une impression semblable à l'observateur de la portion du public munichois. »

Suivant la très juste observation de M. Tiersot, ce n'était pas la première fois que ^^'agner louait ainsi l'intelligence des Français et leur esprit pénétrant : maintes fois il a exprimé cette opinion, flatteuse pour nous, — encore qu'inattendue pour certains, — et cela même en des moments où il eût été le plus excusable du monde de s'en taire. C'est ainsi qu'après la déroute du Tannhseuser a Paris, il écrivait ceci :

Il Vous vous tromperiez grandement si vous tiriez de vos informations, au sujet du public parisien en général, une conclusion flatteuse peut-être pour le public allemand, mais en vérité très injuste. Je persiste, au contraire, à reconnaître au public parisien des qualités fort sympathiques, notamment une compréhension très vive et un sentiment de la justice viaiment généreux.

i< Voici un public (pris dans son ensemble) auquel je suis personnellement tout à fuit inconnu, un public auquel les journaux, les bavards et les oisifs rapportent journellement sur mon compte les choses les plus absurdes, et qu'on travaille contre moi avec une rage presque sans exemple : eh bien! qu'un tel public, pendant des quarts d'heure entiers, lulte pour moi contre une clique et me prodigue les témoignages les plus opiniâtres de son approbation, c'est là un spectacle qui devait me mettre la joie au cmur, eussé-je été l'homme le plus indifférent du monde. »

D'ailleurs la victoire de l'Idée est une des données du répertoire wagnérien les plus accessibles à la foule. L'intime union de Hans Sachs et de Walther de Stolzing n'est même pas une conception particulièrement germanique. Hans et Walther pourraient porter des noms français; ils seraient les principaux acteurs d'une des crises où se sont alliés plus d'une fois, au cours de notre histoire littéraire, le libre génie populaire et la culture des hautes classes.

Rappelons en quelques mots l'argument de la comédie lyrique de Wagner. Les maîtres chanteurs et leurs associations, qui couvrirent le sol germanique aux XV' et xvi° siècles, font partie intégrante de l'histoire de la » culture allemande ». Comme l'a dit très justement Schuré, leur riluel baroque, leur code barbare connu sous le nom de tablature, symbolisent l'école stationnaire, exclusive, étroite, ennemie de toute libre inspii'ation, qui fait de la poésie un métier, et du génie un apprentissage. En somme, les maîtres chanteurs étaient des pédants, et devant ces sectateurs de la routine, Wagner a eu l'idée de dresser un poêle vraiment inspiré, le chevalier Walther de Stolzing, jeune seigneur de Franconie, qu'a mis sur les rangs son amour pour Eva, la fille de l'orfèvre Pogner, promise au vainqueur du concours.

Aux grands principes exposés par l'apprenti David sur les modes poétiques, l'art de chanter, le chevalier répond simplement :

Je chanterai pour les doux yeux que j'aime; Au fund de mon Ame, au fond de mon cœur. Ma voix saura trouver l'accent vainqueur.

Sur cette profession de foi les maîtres chanteurs arrivent. On nous présente là Pogner l'orfèvre, Ueckmesser, greffier de la ville, le boulanger Kolhner, le cordonnier Hans Sachs, tous épris de beau langage et de belle musique, tous saluant déjà en Beckmesser le vainqueur probable du concours.

Walther, qui est à Nuremberg l'hôte de Pogner, annonce son intention de prendre part au concours. On y consent, non sans se moquer quelque peu de son audacieuse présomption; avant de le laisser concourir pourtant, il faut qu'on le juge, qu'on sache s'il est digne de la maîtrise.

11 chante; mais chacun de ses vers est compté comme une faule; il est repoussé sans appel. Seul, Hans Sachs, séduit par la sincérité de ses accents, prend sa défense :

Voilà le \'rai poète.

Voilà, c'est Sachs qui vous le dit,

Un noble cœur, un grand et lier esprit.

Le marqueur de fautes, le greffier Beckmesser, autre aspirant à la main d'Eva, coupe l'improvisation de bruyants coups de craie sur le tableau noir. En vain Walther proteste dans une strophe du plus dédaigneux accent, le critique triomphe en montrant le tableau tout blanchi de marques crayeuses : v Ni pause ni fioritures, et pas de mélodie 1, »

Le deuxième acte a pour décor un carrefour devant la boutique d'Hans Sachs, au crépuscule. Eva, sous prétexte de montrer à Hans Sachs une chaussure qui a l'impertinence de blesser ses pieds de Cendrillon, s'informe du résultat du concours. Elle apprend l'échec de Walther, et elle se laisserait fort bien enlever pour réparer l'injustice des maîtres (voilà une Eva qui est la vraie sœur de Grelchen!)si Hans Sachs, qui veille sur les deux amoureux, avec un dévouement d'autant plus méritoire qu'il est lui-même vaguement amoureux d'Eva, n'empêchait les deux enfanls de dépasser les bornes des enfantillages permis. L'acte se termine par un épisode burlesque, la sérénade de Beckmesser et une bataille dans la rue. «Apprentis, compagnons, viennent augmenter le bruit, sous prétexte de le faire cesser. Cris, horions, disputes, vociférations des gens aux fenêtres, chutes d'eau nocturnes, bastonnades : c'est une mêlée croissante, un galop furieux et burlesque. Tout cesse enfin. Le veilleur de nuit, placide, traverse la place pour la seconde fois. Il est onze heures. H n'a rien vu. rien entendu. Tout est tranquille. « Bourgeois de Nuremberg, dormez! »

Au troisième acte, Hans Sachs, qui a fait le complet sacrillce de son amour, initie Walther aux secrets de la tablature. Walther dit le songe qu'il a fait, songe de poésie et de tendresse, qui sera son « morceau de concours ». Sous la dictée de Walther, Sachs a écrit le poème. Tandis que Walther et Hans Sachs sont allés revêtir leurs habits de fête, Beckmesser se glisse dans la boutique. Après la nuit dernière, qu'il a passée entre les moqueries et les coups, il ne peut pas composer une nouvelle sérénade, mais il aperçoit sur la table le poème de Walther transcrit par ilans Sachs. Le maître cordonnier permet à Beckmesser do prendre celte poésie. Le plagiat du greflier tournera à sa confusion.

niSTOIRE DE. LA MVSIQl'E

Le dernier tableau se passe dans une prairie, aux bords de la Pegnitz. Devant le peuple assemblé, juge en dernier ressort et souverain arbitre, RecUmesser se couvre de ridicule en essayant d'interpréter la cantate qu'il a volée à Waltlier et qu'il lit tout au rebours. I.e chevalier est proclamé vainqueur après une improvisation lyrique qui transporte la foule, et le chœur final célèbre la défaite des pédants pendant que llans, représentant du glorieux passé, presse sur son cœur le chevalier franconien, le chantre de l'avenir.

Musicalement, parmi les ouvrages de \Vagner qui ont vu le jour après Tristan et Isenlt, l'opéra des Mattrca ihanlews est, sans contredit, sinon le plus remarquable, du moins le plus curieux, le plus inattendu,.et nous pouvons ajouter le p\us essenliot.

Avec Trialan. Wagner a donné la formule définitive de son système. Si, comme nous le constaterons, il innove encore dans l'Anneau du Mbclumj , c'est surtout au point de vue des conditions scéniques de la représentation; musicalement parlant, il s'y permet de légères dérogations à ses principes, par exemple l'usage des récitatifs à vide sans accompagnement d'orchestre, rigoureusement proscrits de Trislan et Iseiilt. De même dans Parsifal nous signalerons le fréquent emploi des chœurs harmonisés, comme aussi certains retours à des formules précédemment répudiées. D'ailleurs ces deux drames sont, comme tous les autres, Rienzi et celui qui nous occupe exceptés, empruntés à la légende.

Or, au lendemain de l'apparition de Tristan, on (^tait en droit de se demander, d'une part si -ce terrain de la légende n'était pas le seul où la musique dramatique de Wagner put se donner librement carrière, de l'autre si la comédie, aussi bien que la tragédie lyrique, se prétait à l'application rigoureuse du nouveau système musical.

C'est à cette double question qu'a répondu victorieusement le musicien en écrivant les Maîtres chanteurs de yuremberg.

Le nom seul de Nuremberg suffit à évoquer tout un passé lointain et à faire apparaître devant nos yeux, comme en la vision d'un rêve, les vieilles maisons sculptées à larges toits et aux pignons, les fontaines curieusement ouvragées, les colonnettes, les chapiteaux, les heurtoirs, les lanternes, toutes guipures et broderies qu'aux jours d'autrefois d'incomparables mains ont su forger dans le fer ou tailler dans la pierre. Voilà le milieu pittoresque où s'agitent les maîtres chanteurs, et nul cadre ne semblait plus propre à faire valoir le tableau de genre que Wagner présentait au public.

Ajoutons qu'au xvi« siècle, époque de l'action, .Nuremberg était un coin de terre où, grâce au mouvement des esprits, grâce au génie des artistes, se concentrait une partie des forces intellectuelles de l'Allemagne. Disparue du château des riches seigneurs, la poésie se retrouvait dans la boutique d'humbles artisans; les .Vinncsa?»^*)- avaient fait place aux Mcistersinger, et le chevalier Wolfram von Eschenbach avait pour successeur Hans Sachs, un cordonnier! Ses rivaux exerçaient des fonctions à peine plus relevées, et nous renconti'ons sur la liste détaillée que donne l'auteur pour les besoins de sa pièce, un orfèvre, un pelletier, un ferblantier, un boulanger, etc. C'est ce petit monde, en effet, qu'il oppose au champion de ses doctrines réformatiices, petit monde dont les puériles vanités, les basses jalousies, les passions mesquines, les travers ridicules, sont ma-

tière à satire et devaient faire ainsi pencher l'opéra vers la comédie musicale.

Comédie musicale, telle est bien la véritable désignation de cet ouvrage uniijue, d'inspiration tour à tour poétique ou bouffonne, et que, par habitude sans doute, auteurs et éditeurs qualifient encore d'opéra.

Une admirable ouverture en dessine les grandes lignes et, comme celle de Tannh.ruser, symbolise la lutte des deux éléments aux prisi'S pendant la durée du drame, la routine et le progrès, représentés, l'une par la marche solennelle des maîtres chanteurs et le thème scolastique qui caractérise leur corporation, l'autre par l'air inspiré qui vaudra au héros de la pièce le prix du concours. Le reste n'est qu'ornements, divertissements, artifices de contrepoint, enchevêtrement de rythmes et do tonalités, procédés dont une science indiscutable fait admirer toutes les hardiesses. Ici, la phrase de Walther s'interrompt subitement, comme brisée dans son vol et éoi'asée sous le poids des lourdes formules de l'école; là, au contraire, elle se superpose victorieusement aux mélodies rivales; ailleurs, c'est le thème des maîtres chanteurs qui, changeant subitement de caractère, devient, par une ironie malicieuse, un staccato léger, piquant, presque irrévérencieux en son enjouement. Plus on avance enfin vers la coda, plus les notes semblent se précipiter, s'entasser dans un fouillis inextricable : désordre simulé que doit dissiper une exécution spirituelle et vive de la part de l'orchestre, car il s'agit d'une ouverture d'opéra-oomique; et c'est parce que, méconnaissant ce caractère spécial, on dénatura à plaisir les intentions de l'auteur, que, lorstiu'elle fut jouée à Paris pour la première fois, elle parut alors d'une architecture si lourde et d'une inspiration si monotone.

Le thème initial des maîtres chanteurs, que reprennent triomphalement, pour clore l'ouverture, toutes les masses instrumentales, se relie sans transition à un fragment de choral, chanté au lever du rideau avec accompagnement d'orgue. La scène représente l'intérieur de l'église Sainte-Catherine. A gauche, vers le fond, on aperçoit les derniers bancs de la nef, où se joue une pantomime assez explicite pour que l'orchestre ait à peine besoin de la traduire entre les pauses du chant sacré.

Pendant la fin de celte scène et une grande partie de la suivante, se produit le continuel va-et-vient de jeunes apprentis disposant ce coin de l'église pour la séance des maîtres chanteurs. Un d'entre eux, élève de Hans Sachs, mis au courant des projets de W'alther, veut s'amuser à ses dépens et l'entretient tout d'abord des difficultés qu'il aura à surmonter pour obtenir ce titre convoité de « maître chanteur ». Connaît-il les règles de la « tablature »? Le chevalier avoue son ignorance et prie son interlocuteur de les lui enseigner. L'apprenti David, abusant de sa supériorité, joue au professeur et détaille à grand renfort de mots tecliniques les secrets de la cordonnerie et de la poésie qu'il mène de front, comme son maître. Le voilà montrant que le chanteur est tout à la fois un musicien et un poète, qu'il doit connaître « le mode court, le mode long, le mode supra-long, le ton rouge, le ton bleu, le ton vert, l'air du chalumeau, l'air de l'arc-en-ciel, l'air du rossignol », etc., et l'énumération se poursuit impitoyable. Puis viennent les ré;;les du chant, attaque de la note, émission de la voix, respiration; enfin les règles de la poésie, choix de rimes, concordance des termes, etc. David raillerait encore si, les pré-

paratifs de la séance terminés, il ne fallait céder la place aux membres de la corporation.

Un vaste rideau forme le fond du théâtre et dissimule aux yeux la nef de l'église : à droite, rangées en demi-cercle, les banquettes réservées aux maîtres chanteurs; au milieu, une petite estrade garnie d'une chaise, d'un tableau noir et de rideaux également noirs, pouvant en quelque sorte enfermer la personne qui s'y place; à gauche, un siège spécial réservé au candidat; au dernier plan, contre le rideau, le banc des apprentis. Voici que les maîtres chanteurs arrivent par petits groupes, les uns après les autres, causant familièrement; parmi eux Pogner l'orfèvre, père d'Eva, et Beckmesser, le greffier, auxquels Walther se présente en exposant son désir d'être reçu. La séance enfin s'ouvre par l'appel à haute voix de tous les membres, qui répondent, chacun à sa manière, un « présent » ! ou sévère ou plaisant.

Bien des motifs charmants se succèdent et déjà s'entrelacent dans ces deux scènes préliminaires, où brillent, autant que dans l'ouverture, le savoir-faire du musicien, la souplesse de sou inspiration et la finesse de son esprit; d'abord la mélodie hésitante et rêveuse qui scande le dialogue embarrassé des amoureux, écho lointain de l'adorable duetto de Don Juan; puis, deux dessins typiques de l'orchestre, l'un reconnaissable à sa piquante succession de sixtes, dont la première apparition coïncide avec l'entrée de David, l'autre comme suspendu sur un accord de quinte augmentée; la leçon tout entière du malicieux apprenti, dont la verve, contenue au début dans le mouvement modéré d'un gracieux six-huit, éclate bientôt en gerbes de triomphantes vocalises; enfin, la ronde fraîche et pimpante des compagnons de David, qui dansent gaiement autour du professeur improvisé et de son élève. Quant à l'air du concours déjà esquissé dans l'ouverture, c'est non seulement le thème caractéristique de Walthei', mais, on peut le dire, comme celui du philtre dans Tristan ctlseu!l,\e leilnioliv de l'ouvrage entier, et, sous peine de monotonie, il faut renoncer a en signaler toutes les reprises, comme aussi à détailler les innombrables transformations que le compositeur lui impose. Cependant Pogner a demandé la parole pour un fait personnel, et son long discours a pour objet d'e.xpliquer l'hommage d'une espèce toute particulière qu'il prétend rendre à l'art, en encourageant les chanteurs par un prix digne de leur émulation; celui qui devant le peuple, au jour de la Saint-Jean, aura été proclamé vainqueur, recevra sa fortune et sa fille unique Eva, nouvelle Elisabeth, car le landgrave de Tliuringe procédait à peu près de même dans Tannhxuscr. Aussi bien une mélodie dessine cet excellent Pogner, mélodie solennelle, un peu gourmée comme le personnage, souvent répétée, et qui finirait par lasser, si la délicatesse exquise d'un léger dessin des instruments n'en variait l'aspect, notamment sur cette phrase : « Un mot encore et réglons bien ceci. »

Quelle qu'elle soit, une proposition soulève infailliblement dans une assemblée délibérante des objections, sérieuses ou non, suivant le tour d'esprit de ceux qui les présentent. Beckmesser se fait remarquer d'abord par la puérilité des siennes, que caiactérise, avec son rythme élégant, un des thèmes favoris de l'ouvrage. Sachs répond par une profession de foi libérale, en soutenant certaine tiiéorie qui lui vaut les applaudissements de la jeunesse, par nature

assez peu réactionnaire. Enfin, la cause de Walther est appelée, comme on dirait au palais. Questions d'usage : « Noms et prénoms'.' — Walter de Stolzing. — Votre maître de poésie? — Un vieux poète relu cent fois pendant mes longues soirées d'hiver. — Votre maître de chant"? — L'oiseau qui réveille la forêt aux approches de l'été. » Et ces réponses, trop vagues évidemment pour satisfaire des adeptes de la règle précise et brutale, Walther les formule dans une sorte de lied à deux couplets, calme, simple et d'un sentiment tel, qu'il le faut compter au nombre des plus sereines inspirations de Wagner.

On l'invite néanmoins à soutenir l'épreuve, c'està-dire à faire entendre un chant dont il aura luimême inventé paroles et musique; les fautes (sept suffisent pour entraîner le refus) seront jugées par Beckmesser, installé sur l'estrade devant le tableau noir, un morceau de craie à la main, et dissimulé sous les rideaux, afin d'écouter plus librement sans voir ni être vu; ensuite on apporte les lois de la tablature, pour rappeler les principes fondamentaux qu'il faut aveuglément respecter. Le chant de maîtrise, en effet, doit se composer de deux parties : la première, formée de deux strophes rincées, dites sur le même air, deux couplets par conséquent; la seconde, sorte de péroraison, se distinguant par une mélodie spéciale, etc. (l'auteur ne fait grâce d'aucun détail!).

Cette formalité accomplie, Walther se place devant le siège qui lui est réservé, et, s'abandonnant au gré de l'inspiration, il célèbre d'abord le printemps, puis l'amour, eu deux strophes traversées, malgré certaine froideur de la coda, par un large et beau souffle lyrique, présentant surtout un habile contraste avec les vocalises prétentieuses où vient de se complaire, un instant auparavant, Kothner, le grave président de l'assemblée. Beckmesser, qui, depuis le commencement de l'épreuve, a donné des preuves non équivoques d'impatience, arrête alors le chanteur, et, sortant furieux de sa cachette, il désigne avec le poing le tableau couvert de marques à la craie, signes irrécusables des fautes commises. Il se prodigue pour démontrer qu'on se heurte à un ignorant ou à un fou, et que l'indulgence n'est pas permise. Vainement Sachs tâche de faire entendre rai- Son à son collègue; l'avocat paye pour son client et se voit pris lui-même à partie; Beckmesser le renvoie grossièrement à ses souliers. Le désordre est à son comble; en dépit des juges qui ne veulent plus l'entendre, Walther poursuit son hymne avec la rage du désespoir; bref, l'assemblée vote contre et se retire en désordre. Hans Sachs est resté rêveur en écoutant ces accents nouveaux pour lui, et, lorsque Walther s'éloigne à son tour : « Je fais, moi, des vers et des souliers, dit-il avec mélancolie; mais c'est lui le chevalier et le poète! »

Traitée par le musicien avec une sûreté et une légèreté de main merveilleuse, une verve mmique des plus franches, une clarté saisissante en dépit des continuelles juxtapositions de motifs, celte scène orageuse donne à la fin du piemier acte nu singulier éclat. Discours d'ouverture, position do la question, débats, protestations, tempête suprême, ou retrouve là, soit dit en passant, tous les éléments du premier acte de ['Africaine, et le parallèle à établir pourrait tenter les amateurs de rapprochements inédits. Uemarquons, du moins, qu'ici les caractères sont neltemeut tracés, et que les personnages se montrent dès l'abord ce qu'ils resteront au cours de

HISTOIRE DE LA MUSIQI'E

la pièce, des types de comédie amusants, pais sans être presque jamais burlesques, et maintenus avec soin dans le cadre d'une Une satire et d'une grossière caricature.

Si l'on voulait entreprendre de commenter le deuxième acte par le menu, on risquerait fort de donner au lecteur une impression toute coiilraire à celle que le spectateur éprouve au théâtre. On serait dilFus, long et ennuyeux, quand les choses se passent justement de la façon la plus simple, la plus rapide et la plus plaisante, quand tout se réduit en somme à une sérénade dont BecUmesscr prétend, par amour, gratifier Eva, et qu'une série d'incidents, les uns prémédités, les autres fortuits, vient contrarier.

Le décor nous montre une sorte de croisement de rues, avec une maison de chaque côté; à droite, celle de Pogner, en partie masquée par un épais tilleul qui se dresse près du seuil; à gauche, celle, beaucoup plus modeste, de Sachs. Tout s'y trouve, du reste, bien aménagé pour concourir à l'efTet d'épisodes qui, à ne considérer que la suite directe et logique du premier acte, ne sont pas d'une absolue nécessité, mais qui se déroulent et s'enchainent avec assez d'art pour occuper largement l'esprit et les yeux. C'est la troupe des apprentis qui, dans un gentil chœur empruntant son refrain à la ronde du premier acte, se moquent de David, auquel Madeleine tourne le dos parce qu'il lui apprend l'échec du candidat chanteur. C'est Pogner revenant de la promenade avec Éva et, dans un entretien dont la musique rend à merveille la douce familiarité, cherchant à l'intéresser au concours dont elle est le prix, pendant que la jeune fille écoute d'une oreille distraite et se préoccupe bien plus du rendez-vous qu'elle a donné cette nuit au chevalier Wallher, C'est Sachs s'inslallant chez lui à la besogne et essayant de travailler, tandis que les souvenirs de la séance, traduits par quelques réminiscences plus ou moins déguisées des motifs du premier acte, reviennent à sa pensée et troublent son âme de poète. C'est Éva, fine et rusée, traversant la rue pour interroger le brave cordonnier et, sans lui avouer positivement le secret de son cœur, se faisant raconter avec complaisance l'insuccès douloureux du chevalier qu'elle aime. C'est .Madeleine venant chercher sa maîtresse et lui confiant qu'une sérénade doit, cette nuit même, lui être donnée par un soupirant nouveau, lequel? Beckmesser, l'ennuyeux greffier. C'est Walther enfin, profilant des ténèbres pour se glisser dans ces parages et retrouver sa bien-aimée.

De cette première partie de l'acte se détachent deux adorables duos, l'un entre Éva et Sachs, l'autre entre la jeune fille et Wallher, ce dernier troublé, du reste, par le veilleur de nuit d'abord, qui arpente la scène en chantant une sorte de mélopée d'un caractère quelque peu étrange, mais expressif, par Sachs lui-même ensuite qui, aux écoutes et comprenant qu'un enlèvement est imminent, tourne sa lampe du côté des jeunes gens et les menace ainsi d'un indiscret rayon. Sympathique figure que celle du vieux poète, resté jeune d'esprit et de cœur malgré les années, et qui, tout en prenant en main les intérêts de Walther et d'Éva, ne se résigne pas sans un serrement de cœur à ce rôle d'ami platonique et de confident désintéressé. Son entrelien avec la jeune fille, maintenu à dessein dans les limites d'une causerie intime et familière, reste un chef-d'ojuvre de poésie et de sentiment dont toutes les parties méritent une épithète louangeuse : telle au début l'admirable et trop

courte rêverie de Sachs; telle cette phrase caressante qui lentement se déroule, enserrant une grande partie du duo dans ses replis capricieux; telle cette mélodie qu'à l'appel de Madeleine dessine mystérieusement l'orchestre sur une pédale syncopée de mi et à laquelle, par une heureuse opposition, succède le rythme piquant d'un gai pizzicato; tel enfin le motif si suave qui sur ces mots d'Éva : <■ Du calme! c'est le veilleur, » couronne le chaleureux duo des amoureux!

.Mais il faut, bien à regret, tourner vite les feuillets de la partition, et, avec le nouveau personnage qui se présente, aborder la scène capitale du second acte. Beckmesser, avons-nous dit, s'est promis d'essayer sur les oreilles de la fiancée qu'il convoite l'ellet du morceau qu'il a préparé pour le concours du lendemain; un gêneur imprévu va troubler cette séance nocturne, et ce gêneur est Hans Sachs, qui, du premier coup, protège les amoureux et prend une revanche contre l'irascible greffier qui l'insultait naguère. En effet, à peine l'un a-t-il ouvert la bouche, que l'autre commence à frapper avec le marteau sur des formes de souliers, en s'accompagnant d'un gai refrain qu'il lance à pleine voix. « Comment, maître! Debout'/ Si tard dans la nuitl — Eh quoi! monsieur le greffier, vous veillez? Les souliers que vous m'avez commandés vous donnenl-ils de l'inquiétude! Voyez, je m'en occupe; vous les aurez demain. « On devine la scène. Beckmesser ne se lasse pas de chanter. Sachs ne se lasse pas d'interrompre : duel sans pitié ni merci. Pour obtenir le silence, le premier prie le second de l'écouter au moins comme ferait un juge, de remplir vis-à-vis de lui les fonctions de « pointeur», c'est-à-dire de signaler au fur et à mesure les fautes, s'il en commet. Le cordonnier accepte; mais ce n'est plus avec la craie qu'il marque les fautes, c'est avec son marteau, et chaque fois le bruit fait tressaillir le donneur de sérénades.

Bientôt le malheureux se trouble; il perd la tête; il chante faux, et les coups de marteau redoublent, jusqu'au moment où les voisins commencent à ouvrir leurs fenêtres et à s'enquérir de tout ce bruit. C'est la bagarre, puis la foule se disperse dans tons les sens; la place reste vide; les petites rues, maintenant éclairées par la pleine lune, redeviennent silencieuses et solitaires. Le veilleur s'étonne bien un peu d'abord de ce brusque changement, de ce calme subit; mais il ne messied pas à la nature de son rôle d'arriver trop tard. Il no voit plus rien, il n'entend plus rien, il s'éloigne donc en reprenant son nocturne et paisible refrain.

Les mots ne suffisent pas à rendre le prodigieux efi'et de ce finale, et ceux qui jugent avec le seul souvenir des exécutions « figées » de notre solennelle Académie de musique, où l'on en vient aux mains avec une prudence et une lenteur dignes des meilleures compagnies, ne peuvent se faire une idée du mouvement, de l'entrain, de la variété des effets, de la mise en œuvre de ce charivari désopilant. Le compositeur y manifeste d'ailleurs sa toute-puissance, et, question de procédés à part, on trouverait malaisément dans les modèles les plus admirés de la musique bouffe un ensemble de scènes d'un coloris plus frais, d'une gaieté plus fine, d'une verve plus franche et plus naturelle. Au milieu de la confusion générale, les personnages, sans qu'on sente l'effort de l'auteur, gardent leur individualité propre. (Juant aux motifs mélodiques, ils sont tous merveilleusement appropriés au cadre de l'action, au caractère des inter-

ENCYClOPfWIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOXNAinE DU CONSERVATOinE

prêtes; aussi bien l'archaïque sérénade de Beckmesser avec ses porls de vois prétentieux, que la chanson de Sachs à l'allure populaire; aussi bien la gracieuse phrase instrumentale qui vient pour la première fois avec ces paroles du vieux maitre : " J'aurai l'oreille à la musique, » et dont semble s'être souvenu Bizet en composant Carmen, que l'étincelante sonnerie finale de l'orchestre dont le carillon jette une note si amusante au milieu du brouhaha général. Tout autre que Wagner eût prolité même de ce tutti pour terminer l'acte et baisser le rideau. Mieux avisé, le poète a ramené son veilleur de nuit de la façon la plus plaisante, et le musicien n'a pas montré moins d'ingéniosité en repoussant vers les profondeurs de l'orchestre tous les motifs du finale qui se pressent en quelque sorte comme autant de fuyards, se bousculent, et s'évanouissent pour faire place à un délicieux rappel du duo de Walther et d'Éva, simple bouffée d'amour qui traverse l'espace et monte au sein de la nuit.

Le troisième acte nous ramène à la comédie sérieuse et s'annonce par un sévère prélude où la chanson de Sachs se combine hardiment avec le sombre motif qui reparaîtra tout à l'heure pendant son monologue. Voici l'humble échoppe du cordonnier-poète. David, se figurant que le maitre lui tenait rigueur à cause des aventures de la nuit dernière, est venu le trouver, et, se jetant à genoux, il implore un pardon qu'on n'a pas plus à lui accorder qu'à lui refuser. Une sorte de légende que fait réciter Sachs au jeune apprenti et une phrase très expressive de l'orchestre sous ces mots : « Merci, mon fils, » forment toute la part de l'inédit dans cette scène assez inutile, où, comme dans les suivantes, se montrant fort ménager de thèmes nouveaux, le compositeur se borne presque exclusivement à varier et à entremêler avec son adresse habituelle des motifs déjà connus.

Demeuré seul, Sachs s'abandonne à ses tristes rêveries : ce n'est plus le compère spirituel qui, la veille, s'amusait aux dépens d'un collègue; c'est le penseur qui réfléchit et connaît les amertumes de ce monde. Wallher l'interrompt au milieu de ses méditations, et les deux poètes se comprennent sans effort. Walther a justement rêvé qu'en un jardin merveilleux une femme belle et noble d'aspect l'invitait à cueillir les fruits précieux de l'arbre de la vie. « Le rêve, lui répond alors Sachs, le rêve est le fonds même sur lequel travaille le poète; développez-le d'après certaines règles propres à en rehausser la beauté, et vous obtenez l'œuvre d'arl. » Puis, prenant texte de ce rêve, il fait au chevalier un vrai cours de poésie; il lui appi'end à composer un chant de maîtrise et lient môme la plume, tandis que l'amoureux dicte ses vers. Par sa facture syniphonique, la scène, comme toujours, ne laisse rien à désirer; mais l'intérêt dramatique languit un peu avec la préparation trop minutieusement détaillée de ce morceau de chant que Wallher va présenter encore, le jour même, au concours. U y a là comnje un double emploi, et l'auteur compromet presque, eu l'escomptant à plaisir, l'effet obligé du grand ensemble qui termine l'ouvrage.

Un reproche analogue atteint la scène suivante, qui devait rester alerte et vive, tandis que le musicien l'a malheureusement alourdie, en exagérant les développements. Sachs et le chevalier se sont éloignés un instant pour revêtir leurs habits de fête, et Beckmesser a profilé de cette absence pour survenir. H porte un superbe costume, mais il boite et se tàte les reins

d'une façon qui ne laisse pas de doute sur les tristes résultats de son équipée nocturne. Apercevant les vers tracés tout à l'heure et laissés par mégarde sur la table, il les lit; il se figure naïvement que le cordonnier veut concourir et prétendre, lui aussi, à la main d'Eva. Son erreur n'est pas de longue durée. « Ces vers vous plaisent, dit Sachs rentrant dans son atelier, prenez-les! — J'en pourrai faire usage? — Tel usage qu'il vous plaira; mais prenez garde! ils sont malaisés à mettre en musique, et malaisés à chanter!... » Beckmesser, tout joyeux, se frotte les mains et part, croyant déjà tenir la victoire; mais voici une autre visite. Éva s'est doutée que le cordonnier avait travaillé, la nuit dernière, avec la seule pensée de favoriser ses amours. Saluée à son entrée par une mélodie caressante et langoureuse, elle vient soidisant pour faire ajuster ses souliers, en réalité pour serrer la main de son prolecteur et aussi pour retrouver son amoureux. Déjà Wallher est près d'elle, et, en son honneur, il improvise celte fois des variantes et des retouches si heureuses que Sachs à son tour applaudit à la science de son jeune ami. Il célèbre hautement l'onivre d'art nouvelle qui vient de naître; il en sera le parrain, Eva en sera la marraine ; David et Madeleine, qui se présentent en beaux habits de fêle, serviront de témoins, et, mus par un même sentiment d'espérance et de foi, ils confondent leurs voix dans un quintette d'une sérénité grandiose, mais dont la coupe italienne ne laisse pas que de surprendre un peu l'auditeur. Wagner n'a, du reste, jamais répudié complètement certaines formules mélodiques anciennes, et dans un ouvrage postérieur, au troisième acte du Girttenlxmmcnmg, nous en retrouvons un exemple curieux et aussi typique. Tout à coup une sonnerie joyeuse de trompettes se fait entendre, et un changement de décor nous transporte aux environs de Nuremberg, dans une prairie, sur les bords de la Pegnitz; c'est jour de concours, c'est fête populaire. Les représenlauts des corporations arrivent, chantant à l'envi les louanges de leurs patrons sur un mode d'une gravité un peu prud'homniesque, que fait spirituellement ressortir l'accompagnement malicieux de l'orchestre. Pendant que les bourgeois s'attablent avec leurs femmes, apprentis et paysannes dansent une valse; non pas la valse banale et obligée de tout ballet, mais une de ces valses allemandes où la délicatesse de l'harmonie le dispute à l'originalité du rythme; les gais refrains se fondent en un choral imposant que la foule entonne en voyant les maîtres chanteurs faire leur entrée solennelle : page de grandes proportions, pleine de magnificence et d'éclat, sul'lisant bien à prouver ipic si dans ses dernières œuvres Wagner s'interdisait souvent l'usage des cho'urs, ce n'était pas par impuissance, c'était par raison, et pour obéir à des. règles d'esthétique pure dont plus que tout autre il était bon juge.

A cette manifestation enthousiasie, llans Sachs, l'honneur de Nuremberg, llans Sachs, le favori du peuple, répond par une allocution de circonstance où il rappelle, avec force compliments à chacun, l'objet de la réunion présente et la valeur du prix proposé. Quel concurrent se présente le premier'? Beckmesser. Il est ému, il craint de manquer de mémoire, et les ricanements peu déguisés de l'auditoire ne le rassurent qu'à demi. La poésie qu'il déclame est celle qu'il lient de Sachs, lequel l'avait écrite sous la dictée de Walther; mais la musique est de lui et ne sied guère aux paroles qu'elle accompagne. De plus, il s'est avisé

I/ISTOIRE DE LA MUSIQUE

ALLEMAGNE IISS

de changer par places la prosodie el n'a réussi qu'à niodilier le sens de la façon la plus absurde. Alors il se trouble, il s'embrouille, il dit des mots pour d'autres.

Tout d'abord on se demande si le chanteur a perdu la raison, on croit à une farce do mauvais goût; bientôt on ciie au scandale, on se fâche, l'our calmer la tempèle, BecUmesser, conspué et fou de rage, trouve ingénieux de mettre en cause l'honnéle Sachs, en le dénonçant comme le véritable auteur de ce cliant ridicule. Mal lui en prend. i< Ce chant est très beau, riposte le maître, trop beau même pour que je l'aie composé! >i Et, comme la foule s'étonne et demeure incrédule, il ajoute : « Seulement il a été mal interprété; il a subi des variantes qui en altèrent le sens; il n'ét,ait pas soutenu par la musique qui lui convenait. Or, dans cette assemblée un homme peut témoigner que je dis la vérité : que Wallher de Stol/.ing chante ce morceau, et vous verrez si je vous ti'onipe! » L'épreuve réussit à souhait. Walther létablit le texte primitif; puis, se livrant à son inspiration, il s'en écarle peu à peu pour lui doimer plus de relief encore, plus de puissance et plus de cliarme. Celte fois, c'est un véritable chef-d'u/uvre, complet en ses parties, que l'auteui' présente aux suffrages de l'assemblée, et par acclamation le pri.x lui est décerné. Éva, tout émue, a mis sur le front du vainqueur la couronne de myrte et de laurier, el les deux jeunes gens tombent aux genoux de Pogner, qui les bénit. Sachs dit le mol de la lin en prenant texte de ce qui vient de se passer sous les yeux de la foule, pour célébrer par un discours patriotique la grandeur de l'art allemand, et le peuple fait une ovation au maître cordonnier, ennemi de la routine et prolecteur des amoureux. Amusante, mouvementée, bien conduite, si l'on veut oublier que l'effet de ce morceau de concours autour duquel tout pivole a été, comme nous l'avons dit, quelque peu escompté, cette grande scène explique le drame et le termine dignement.

Peut-être pourrait-on reprocher à l'auteur d'avoir fait commettre à Beckmesser, un niais sans doute, mais après tout un maître en son art, une erreur trop grossière, el d'avoir exagéré à plaisir le côté grotesque du personnage. Par contre, les autres rôles restent jusqu'à la fin délicatement el noblement tracés : Éva, la jeune fille ingénue et malicieuse; David, l'apprenti bavard et gai; Pogner, le bourgeois bon enfant, mais un peu solennel; Hans Sachs surtout, l'homme honnête et simple, qui met au service de l'amitié un cœur généreux et chaud, qui se défend contre ses ennemis avec un esprit ironique et souple, le poète national enfin qui respecte la tradition, mais qui veut aussi croire en l'avenir. Sa ligure ressort au premier plan si intéressante, si sympalhique, qu'elle nuit presque au héros, à Walther de Stolzing, le poêle inconscient, le rêveur élégiaque des nuits d'été, le novateur en qui plusieurs, se prévalant du rapport euphonique des deux noms, ont voulu voir Wagner lui-même.

Mais c'est le propre des ouvrages aussi étudiés, aussi fouillés que celui-ci, de faire croire aux énigmes et d'exciter la verve des commentateurs. On a dit, par exemple, que les .1/a(7)'es chanteurs étaient la contre-partie comique de Tannhssuser ■ Contre-partie n'est pas le mol juste. Wallher, comme Wolfram, symbolise l'art dans son acception la plus haute. Seulement, tandis que Tannhteuser en restreint les manifestations à la peinture de la passion brutale et sans frein, Beckmesser l'emprisonne dans des for-

mules pêdantesques et surannées. Idéalisation d'une part, émancipation de l'autre; voilà le double but poursuivi par le poète en écrivant ces deux iruvres, qui, loin de s'opposer, se complètent l'une l'autre el gardent une certaine analogie, en dépit de la dilférence du cadre, du ton, de la physionomie des personnages.

Aussi bien, ne l'oublions pas, si Wagner veut que l'artiste soil libre, il ne confond pas la liberté avec la licence. Il sait que le succès s'achète au prix d'un travail acharné et d'une connaissance approfondie de toutes les ressources du métier; il lient donc à ce que son héros n'obtienne la récompense qu'après s'être soumis aux règles et en avoir fait son profit. C'est cette gymnastique préliminaire, c'est celte forte discipline intellectuelle qu'il recommande hautement par la bouche du vieux Sachs, lorsqu'il lui fait dire à Walther : » Ce que l'instinct ébauche, l'art le complète, » comme il avait dit lui-même quelques années auparavant en rappelant les travaux que lui imposait son maître de contre-point : " Il m'avait fortifié, non pour écrire des fugues, mais pour avoii' ce qu'on n'acquiert que par un sévère exercice, l'indépendance et la sûreté. »

Constatons, en terminant, que le public accueillit chaleureusement les Maîtres chanteurs, lors de la première représentation à Munich, le 21 juin 18G8.

Assis dans la loge royale, Wagner, plus encore qu'après Tristan, dut goiiter, avec une âpre volupté, les manifestations flatteuses dont il était l'objet. Protégé par un souverain, il entrevit en ce jour comme possible la réalisation du rêve qui l'obsédait, l'éclosion de cette Télralo(jic que, selon sa propre expression, ic il portait dans sa tête depuis si longtemps », de cet opéra allemand qui » correspondait au génie allemand comme la tragédie grecque correspondait au génie grec », de cette œuvre enfin qui devait asseoir délinitivenienl sa renommée. L'heure avait sonné en elfet où toute audace lui devenait permise : il pouvait d'un bras ferme el sûr achever de forger \' Anneau du Kibelung el s'offrir la géniale diversion de Tristan et IseuU.

Tristan et Isenit.

Munich, 10 juin 1SG5.

Nous sommes pleinement renseignés sur les origines de Tristan et Iseull, par l'excellent résumé de Hugues Imbert et aussi par la documentation directe.

Le 15 septembre 1800, Richard Wagner adressait à M. Frédéric Villot, conservateur des musées de peinture au Louvre, la Lettre sur la musique qui servit de préface au volume ayant pour titre : Quatre Poèmes d'opéras, et qui contenait, traduits en prose française, le Vaisseau fantôme, Tannhxuser, Lohengrin, Tristan et Iseult. Après avoir exposé dans cette lettre que ses conclusions les plus hardies sur le drame musical ne s'imposèrent à lui que lorsqu'il écrivit les Nibelunijcn el que, dans les trois premiers poèmes, le Vaisseau fantôme, Tannhxuser et Lohen- (jrin, l'application de son système (si système il y a) n'est que fort hésitante, Wagner ajoute qu'il en est tout autrement pour le drame de Tristan et Iseult, qui fut conçu à l'époque de l'achèvement des JSibelungen.

« Je conçus et j'achevai Tristan el Iseult lorsque j'avais déjà complètement fait la musique d'une très grande partie de ma tétralogie des ISibelungen. Ce qui m'amena à interrompre ce grand travail, ce fut

le désir de donner un ouvrage de proportions plus modestes et de moindres exigences soéniques, plus facile par conséquent à exécuter et à représenter; et ce désir naquit en moi d'abord du besoin d'entendre encore, après un si long intervalle, de ma musique, puis des rapports encourageants que je recevais de l'exécution de mes anciens opéras en Allemagne, rapports qui me réconciliaient avec la scène et me rendaient l'espoir de voir ce désir encore une fois accompli- Maintenant on peut apprécier cet ouvrage d'après les lois les plus rigoureuses qui découlent de mes affirmations théoriques. Non pas qu'il ait été modelé sur mon système, car j'avais alors oublié absolument toute théorie; ici, au contraire, je me mouvais avec la plus entière liberté, la plus complète indépendance de toute préoccupation théorique, et, pendant la composition, je sentais de combien mon essor dépassait même les limites de mon système. Croyez-moi, il n'y a pas de félicité supérieure à cette parfaite spontanéité de l'artiste dans la création, et je l'ai connue, celte spontanéité, en composant mon Tristan. Peut-être la devais-je k la force acquise dans la période de réflexion qui avait précédé. C'était à peu près une image de ce qu'avait fait mon maître, en m'apprenant les artifices les plus difficiles du contrepoint : il m'avait fortifié, disaitil, non pour écrire des fugues, mais pour avoir ce qu'on n'acquiert que par un sévère exercice : l'indépendance et la sûreté. »

Et dans un autre passage : « Tous mes doute ss 'étaient enfin dissipés, lorsque je me rais à mon Trislan. Je me plongeai ici avec une entière confiance dans les profondeurs de l'âme, de ses mystères, et de ce centre intime du monde, je vis s'épanouir sa forme extérieure. >'

Au mois d'octobre 18o4 Hichard Wagner écrivait à Franz Liszt qu'il voulait élever un véritable monument à l'amour en composant Tristan et Iseult. ic Sous le pavillon noir qui Hotte à la fin, disait-il, je m'ensevelirai ensuite pour mourir. »

En efTet, ce sont les droits de l'amour que revendique la légende d'amour de Tristan et Iseult. La base est une ancienne chronique celtique; le cycle des Romans de la Table Ronde vient faire pendant au cycle des Chansons de geste, double courant littéraire qui nous a donné, en France, d'un côté la Chanson de Roland, les Quatre Fils Aymon, Renaud de Montauban, Garin le Loherain, — et de l'autre, sous l'influence du génie gallois, Lancelot du Lac, la Fée Viviane, Merlin l'enchanteur, Artur, Tristan et Iseult. Ce caractère d'amour et aussi de fatalité , Ernest Reyer l'a fait nettement ressortir dans la très belle analyse du premier acte de Tristan, qu'il a publiée dans le Journal des Débats en mars 1884 après l'e.'iécution au concert Lamoureux. Il commence par y rappeler la remarque analogue de M. Kdouard Schuré dans Opéra et Comédie : « La fatalité de l'amour avait déjà présidé à la naissance de Tristan. La destinée de son père et de sa mère fut l'image de la sienne, un jour radieux qui finit dans un sombre orage. Blanchefleur, sœur du roi Mardi, aima Hivalin, chevalier breton venu à la cour de Cornouailles et qui mourut peu après. Pour cacher le fruit de ses amours secrètes, elle dut s'enfuir en Bretagne, dans le château de son ami défunt. C'est là que Blanchefleur, délaissée, protégée seulement par un serviteur fidèle de Rivalin, mit au monde le fils de son désir et de sa douleur. Elle le nomma Tristan et rendit le dernier soupir en lui donnant le jour. L'orphelin grandit

dans la maison de son père, sous la garde du bon Kurwenal. " Dans le roman de Luc de Caste, écrit au xii= siècle et où l'on trouve les premières traces de la légende celtique de Tristan et Iseult, le bon serviteur s'appelle Gouvernail, ce qui indique clairement sa fonction. Dans l'épopée chevaleresque de Gûttfried de Strasbourg . tirée du roman en prose normande de Luc de Caste, Gouvernail devient Kurwenal et n'en reste pas moins un serviteur dévoué, un écuyer fidèle. Il accompagne son maître dans ses courses aventureuses et sait à l'occasion l'égayer par quelque chanson.

Marold s'en va, bravant les flots.

Soumettre l'Angletorre.

Une île flotte au sein des eaux,

C'est là qu'il gît en terre.

Sa bête, l'on en fit présent A celle qui pleure l'absent.

Gioirn au hi'ros Tristan,

Le vainqueur du Forban.

C'est ainsi que Tristan rompit d'un coup de sa formidable épée le servage qui rendait le pays des Cornouailles tributaire du royaume d'Irlande. Tous les ans, Marold, le neveu du roi et le fiancé d'Iseult, venait exiger le tribut. Tristan le tua en combat singulier et envoya sa tête à Iseult. Puis, toujours poussé par son humeur aventureuse, il monta sur une misérable barque de pèche qui vint s'échouer sur la côte d'Irlande. Ce fut Iseult elle-même qui le recueillit et pansa sa blessure; Marold, avant de mourir, avait vaillamment combattu. Tristan, pour ne pas être reconnu, se présenta à Iseult sous le nom de Tantris. Mais elle s'aperçoit un jour que l'épée du chevalier est ébréchée et que le fragment d'acier dont l'arme est privée est précisément celui qu'elle a retrouvé dans le crâne de Marold. Iseult saisit l'épée pour en frapper le meurtrier : mais celui-ci la regarde avec des yeux si suppliants et si doux que, fascinée et vaincue, elle laisse l'arme s'échapper de ses mains.

Tristan, guéri par les soins d'Iseult, quitte l'Irlande et revient à la cour de son oncle, auquel il fait un portrait des plus séduisants de la beauté d'Iseult. Le pauvre chevalier a rapporté de son voyage une blessure bien plus dangereuse que celle que lui avait faite Marold lors de son dernier combat. A force de vanter sa bien-aimée, il finit par éveiller chez le roi son oncle le désir de l'épouser. Et, avec une abnégation qui s'explique chez un chevalier un peu errant, Tristan s'offre lui-même à aller demander à Iseult s'il ne lui plairait point de venir s'asseoir à côté de l'oncle Marke sur le trône de Cornouailles. Il part. Iseult, quoique très désagréablement surprise d'abord, accepte la proposition de Tristan. Et les voilà tous deux, elle accompagnée de sa (idèle servante Biangaine, Brangolne ou Brangienne, lui de son fidèle serviteur Kurwenal, voguant vers les côtes d'Angleterre, sur un navire où une tente « formée de riches draperies » a été installée pour Iseult.

C'est ici que le drame commence, mais il vit tout entier des événements que vient de rappeler Ernest Beyer. Un matelot perché dans les vergues chante un refrain d'amour. « Qui me raille et m'outrage? » s'écrie tout à coup Iseult, qui croit voir dans la chanson du mousse une allusion à l'état de son propre cœur. Elle se répand d'abord en invectives et en imprécations contre le meurtrier de son fiancé par qui, à son tour, elle s'i'st laissé vaincre; puis, passant de la colère à un sentiment plus doux, elle

IllSTOIIiE DE LA MIS/QUE

demande à voir Tristan. Celui-ci, craignant que l'éclat des beaux yeux d'Iseult ne lui lasse trahir la conlîance de son oncle, refuse d'obéir ;i l'invitation que lui porte lirangaine de la part de sa maitresse. Grand courroux d'Iseult, qui dans le paroxysme de la colère, se met à raconter à Brangaine, et par le menu, son aventure avec Tristan et comment elle l'a recueilli, comment elle l'a guéri, comment, grâce ù sa complicité, il a pu quitter l'Irlande, où on voulait le retenir prisonnier. C'est pour payer sa dette de reconnaissance, c'est pour reconnaître tant de bienfaits reçus, qu'il a conçu l'idée de la faire entrer dans la couche du vieux roi de Cornouailles, de son oncle Marke, elle qui aurait tant voulu être aimée. Aimée de Tristan, sans doute, pense Brangaine. Et alors, rappelant à Iseull que sa mère lui a conlié en mourant une cassette pleine de philtres magiques, elle va chercher le coffret et y choisit la llole contenant l'élixir d'amour. <> Ce n'est pas celui-là que je veux, s'écrie Iseult, c'est le breuvage de mort! »

Mandé de nouveau auprès de sa future souveraine Tristan se décide entîn à venir. Et, prenant sans hésiter la coupe que lui tend Iseult, il la porte à ses lèvres en disant : « Ueinc, je connais la puissance de votre art : vos baumes jadis ont guéri ma blessure; que ce breuvage maintenant guérisse mon âme! » Avant qu'il ait achevé de boire la liqueur mortelle, Iseult lui arrache la coupe des mains : ce A moi ma part, s'écrie-t-elle, à moi le reste! » Et, ayant vidé la coupe empoisonnée, elle la jette aux pieds de Tristan. I.es voilà seuls en face l'un de l'autre, immobiles, muets, frissonnants et comme s'ils chercliaient les ardeurs de l'amour en attendant les spasmes de la mort. La mort est lente à venir, mais un trouble les agite, le trouble des sens qui brûle leurs lèvres et enflamme leurs regards. Ils tombent dans les bras l'un de l'autre... Brangaine survient, Kurwenal lasuit, aimonçantque le navire a touché terre et qu'on aperçoit non loin du rivage le roi Marke suivi d'un cortège brillant.

« Quel breuvage m'as-tu donné? demande Iseult à sa confidente, pendant que celle-ci lui pose la couronne sur le front et lui jette sur les épaules le manteau royal. — Le breuvage d'amour, » répond Brangaine, feignant de déplorer son erreur. Alors, se tournant vers Tristan : « Faut-il vivre'? " lui dit-elle. Et elle glisse inanimée dans les bras de ses suivantes, sans que les vivats qui saluent le roi de Cornouailles puissent la faire revenir de son évanouissement. C'est sur ce tableau émouvant que la toile tombe.

Le deuxième acte se passe au château royal de Marke, en Cornouailles. Jardins plantés de grands arbres devant la demeure d'Iseult, qu'on voit sur l'un des côtés du théâtre et où l'on accède par un perron. .Nuit d'été limpide et splendide. Prés de la porte ouverte, une torche allumée. On entend des fanfares de chasse. Brangaine, sur les degrés, prête l'oreille au bruit des chasseurs, de plus en plus éloigné. Elle regarde avec anxiété fa porte où, tout à coup, parait Iseult. Celle-ci sort de sa demeure, dans une grande agitation, et s'approche de Brangaine qui lui expose ses craintes. Elle favorise les rendez-vous nocturnes de Tristan et de la reine adultère, mais elle redoute celui qui, lors du débarquement, " fixait Tristan sans relâche, méchant et sournois », le traître Melot. Iseult n'en éteint pas moins la torche allumée près de la porte. C'est le signal qui doit appeler Tristan : « La torche, — Fùt-elle le feu de ma vie, — Joyeuse, — Je l'élouffe sans trembler. »

Les deux amanls s'embrassent avec transport, et c'est alors un sublime duo en paroles entrecoupées ;

Tous LES DEUX '.

Est-ce toi? — Toi retrouvée? — Sous mon étreinte?

— Puis-je le croire? — Quelle joie! — Toi sur mon sein! — Toi que je presse! — Est-ce toi-même? — Vois-je les yeux? — Vois-je tes lèvres? — Est-ce ta main? — Est-ce ton cœur? — Est-ce moi? — Est-ce loi? — Toi dans mes bras! — N'est-ce qu'erreur? — N'est-ce que rêve? Délices de l'âme! Oh! douce, noble, fière, belle, céleste ivresse! — Sans égale! — Sans limite! — Plus qu'humaine! — Sainte! Sainte! joie unique! joie si neuve! — Pure extase! Joie parfaite! — Tout me charme! — Tout m'enivre! — L'âme au ciel loin du monde est ravie! — Toi, Trislan, à moi! — Toi, Iseult, à moi! — L'un à l'autre sans terme! Tristan! Iseult! Couple à jamais uni!

Aux cris d'amour succède le rappel des épreuves déjà lointaines. « Très sainte, dit Iseull, la nuit nous garde. » Tristan conduit doucement Iseult vers un banc de fleurs. 11 tombe à ses pieds et pose sa tète entre ses bras, puis c'est la reprise du duo extatique :

Tous LES DEUX.

Sur nous retombe, — Nuit d'extase! — Donnenous — L'oubli de vivre; — Prends mon être — Dans Ion sein; — Ote-moi — - Du monde vain! — En nous s'éteint — L'ultime flamme, — Nos pensées, — Noschimères, — Nos mensonges, — Nos mémoires. — L'ombre sainte, — Sainte, approche, — Chasse ces fantômes! — Sauve-nous du monde! — Quand se cache — En nous la lumière, — Luit, enfin, — L'étoilede joie. — Ton charme unique, — Tendre, m'enlace,

— Et tes regards — Me versent l'ivresse. — Cœur à cœur — Et lèvre à lèvre, — Un seul souftle — Nousunit. — Mon regard — Uavi s'aveugle; — L'aspect du monde — Au loin s'efface — Dont le vain jour — Nousabusait, — Plaçant devant nous — Des spectres menteurs.

Seule je suis.

Seul je suis,

Moi, le monde.

Plein essor de joie!

Vie d'amour infinie!

D'une paix sans veveil et sans rêve, Doux et ferme espoir !

Ils se perdent dans une profonde extase, renversés, pâmés sur le banc de fleurs. Puis c'est la pensée dela mort, le cri d'Iseult : « Oh! ne plus vivre! » l'appel à l'immense nuit, à la réunion éternelle dans les plus profonds espaces, dans l'ivresse du rêve. Plusd'iseult, plus de Trislan, plus de formes, plus d'obslacles, neuve essence et flamme neuve : « Pour les siècles — Etre unis! — Sans terme, — Sans cesse — Flamme ardente au cœur, — Fière joie d'amour! »

Kurwenal se précipite, l'épée nue, pour avertir Tristan ; mais déjà Marke, Melot et les courtisans, en habit de chasse, débouchent vivement de l'allée, viennent vers l'avant-scène et s'arrêtent, anxieux, devant le groupe des amants. — Brangaine descend de la terrasse et s'élance vers Iseult. Celle-ci, saisie d'une soudaine pudeur, détourne son visage et s'appuie sur le banc fleuri. Trislan, d'un geste instinctif, étend du bras son manteau pour dissimuler Iseult aux yeux des courtisans. Il reste longtemps ainsi, immobile, fixant les hommes qui le considèrent, agités de sentiments divers. Le jour commence à poindre. Les

1, Version française commencée par Alfred Ernst, continuée par MM. L. de Fourcaud et Paul BrucU.

EXCrCLOPEDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION S AIRE DU CONSERVATOIHE

lueurs traînent, et la situation aussi. En vain iMelot étale-t-il sa traîtrise et s'elforce-t-il d'exciter le roi : « Çà, peux-tu dire, niaîlre, — Que j'accusais à tort — Et que, pour gage, en vain — Je t'aie livré ma tête? — ■ Le crime est sous les yeux, tlagrant. — C'est ton honneur — Qu'en vrai féal — De honte j'ai gardé, n

Marke n'a pas liàte de frapper, il veut parler d'ahord, et il parle, un peu longuement. Il eiît paru à tout poète français nécessaire de brusquer les choses. Wagner n'en apasjugéainsi. Admettons avec Edouard Schuré qu'il ait voulu sublimiser le roi, en faire un de ces êtres que les passions n'atteignent pas, l'interminable et par trop indulgente homélie qu'il adresse aux ama[its surpris n'en reste pas moins d'un effet théâtral désastreux. On s'irrite de la placidité excessive de ce mari qui permet à Tristan et à Iseult de renouveler leurs serments, de s'embrasser même en sa présence, et l'on applaudit presque à la sanguinaire intervention de Melot, intervention mettant fin à ces étranges effusions.

L'agonie du héros, soutenu jusqu'au bout par son écuyer Adèle, qui ne lui survivra pas ; l'attente mêlée d'espérance et d'angoisse du navire qui, ramenant la bien-aimée, devait apporter aussi le remède aux blessures du corps et la paix au trouble de l'âme, l'étreinte suprême de ces deux êtres, victimes d'une fatalité, et qui finissent par succomber l'un près de l'autre, telles sont les étapes qu'il nous reste à franchir dans le dernier acte de Tristan, que la mort domine tout entier.

La scène se passe au château de Tristan, à Karéol, en Bretagne, dans les jardins du Burg. D'une parti les hautes constructions du château; de l'autre, un mur d'enceinte peu élevé, coupé d'une échauguette. Au fond, la porte d'accès. Le château est bâti au sommet d'une falaise. A travers ses ouvertures, on aperçoit un vaste horizon de mer. Tout donne l'impression d'un manoir depuis longtemps abandonné. Des pierres se sont écroulées; des broussailles ont poussé çà et là. Sur le devant de la scène, Tristan dort sur un lit de repos, à l'ombre d'un grand tilleul. On le prendrait pour un mort. A son chevet se tient assis Ivurwenal, douloureusement penché vers lui, écoutant son souftle avec inquiétude. Au dehors on entend une mélancolique mélodie, jouée sur le chalumeau par un berger. Le berger lui-même paraît, au bout d'un instant, vu à mi-corps au-dessus du mur d'enceinte, et regardant vers l'intérieur, d'un air pénétré. « Kurwenal, hé, Kurwenal, parle, ami. S'estil réveillé? » Mais le fidèle serviteur secoue la tête : « L'éveil pour lui! — Loin de nous à jamais fuirait son âme, — A moins que l'aide n'ait paru — Qui, seule, nous peut sauver. »

L'aide, ce serait le vaisseau attendu, le vaisseau ramenant Iseult. Le berger reprend la chanson, en s'éloignant. Tristan a ouvert les yeux : « Chanson si vieille! Pourquoi l'éveil? — Ne reconnais-tu pas, maître, répond Kurwenal, Karéol, oia tes ancêtres ont vécu?... Tu es chez toi, — Chez toi : — Ton sol, — Ton vrai pays, — Ton lieu natal, — Tes propres champs, ta joie! — Le vieux soleil t'éclaire; — La mort s'enfuit, — Tes plaies se referment, — Et tu vas guérir. »

Tristan sourit, puis, amèrement, s'emporte contre la fausse splendeur dorée du jour qui luit pour Iseult. La bien-aimée n'est pas sauvée du jour; l'éclat du jour la retient : « Il faut, s'écrie l'agonisant, que, sorti de l'ombre, je La cherche, je La voie, je La trouve, qu'en son être je m'absorbe et m'efface! »

A ce nom d'Iscult, Kurwenal a tressailli : « Elle

vit. J'ai envoyé en Cornouailles un homme sûr qui doit bientôt l'amener ici. — Iseult vient, s'écrie Tristan transporté, Iseult approche. » Et c'est l'hallucination fébrile :

Là-bas! I^à-bas, Rapide elle vient.

Vois-tu? Vois-tu? La flamme est au mât,

La nef! La nef!

Là, près du récif.

Ne vois-tu pas?

Kurwenal, ne vois-tu pas ?

La même hallucination persiste et prend un caractère délirant, après des alternatives d'espérance et de désespoir : « Vers moi Iseult tend ses bras. Elle tient

— Le philtre de paix. — La vois-tu? — Quoi! Ne vois-tu rien? — Rayonnante, fière et douce, — Elle avance au champ des ondes. — Parmi d'enivrantes

— Vagues de roses — Elle vient vers notre grève. — Sa grâce me charme, — La douce paix — Descend comme un baume — Dans mon cœur. — Ah! Iseult!

— Beauté si pure! »

Le berger fait entendre un air joyeux. Kurwenal court au-devant d'Iseult. Heslé seul, Tiistan se dresse, ic Tout rouge de plaies, — J'ai pu frapper Marold. — Tout rouge de plaies, — Je cours ici vers Iseult! » Il arrache les bandages de sa blessure : « Heia, mon sang, — Coule, ruisselle ! » Puis il s'élance de sa couche en cliancelant : « Celle qui doit — Fermer ma blessure — Accourt fièrement, — Porlanl mon salut.

— S'efface le monde — A l'ardeur de mon vceu! » Iseult entre à pas pressés, hors d'haleine. Tristan,

ne pouvant plus se maîtriser, se précipite au-devant d'elle, chancelant toujours. Au milieu de la scène, ils se rencontrent : elle le reçoit dans ses bras. Il s'affaisse et glisse lentement à terre. Elle gémit et tombe évanouie sur le cadavre. Or voici qu'un second navire amène le roi Marke et sa suite. Melot est blessé mortellement par Kurwenal, qui, se méprenant sur les intentions du roi, tombe frappé à son tour par un des officiers qu'il a provoqués. Marke se désole d'avoir, comme il le dit, grossi par celte funeste erreur la funèbre moisson. Cependant il manque encore une victime, Iseult qui, penchée sur le corps de Tristan, indifférente au sang versé, regarde sans comprendre et n'appartient déjà plus à la terre. Une extase sereine et douce l'envahit. Elle chante : « Sons qui montent, — Flots qui m'inondent, — Vois-je en eux ■ — Les vagues des brises? — Vois-je en eux — Les nues embaumées? — Comme ils s'enflent! — Comme ils chantent! — Est-ce un souffle? — Est-ce un hymne? — Enivrée, — Submergée, — Dois-je aux purs parfums me fondre? — Dans ces vastes reflux,

— Dans ces chants éperdus, — Dans la Vie, — Souffle immense du Tout, — Me perdre... — M'éteindre

— Sans pensée... — Toute joie! »

Elle expire, transfigurée, entre les bras de Brangaine. Suivant les heureuses expressions de M. Louis de Fourcaud, « la douce iN'uit de mort unit en elle ceux que le Jour équivoque et les trompeuses conceptions de la vie avaient disjoints. »

Dans ses intéressants Souvenirs d'Allemaijne, Ernest Reyer raconte que, pendant son séjour à Weimar, le compositeur Edouard Lassen lui proposa un soir de lui faire connaître la partition de Tristan et Iseult. « Lassen, dit-il, se mit au piano, je devrais dire à l'orchestre, et il joua l'ouverture. Je tournais les pages silencieusement. Le docteur X..., assis dans un fauteuil, s'épanouissait. L'ouverture finie, les récils succédèrent aux récits, et d'autres récits leur succédé-

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

rent encore. Je n'apercevais au loin, et de tous côtés, que des horizons de sable; la chaleur devenait accablante, et pas une oasis pour nous reposeï', pas le plus petit lîlet d'eau pour étancher notre soif!... Enfin la voix de Tristan s'unit à celle d'Iseult. Ce que deux hautbois ou deux clarinettes peuvent exécuter, sinon sans inconvénient jiour l'oreille, du moins sans difiiculté, deux voix, quelque exercées qu'on les suppose, sont inhabiles à le faire, et finissent par produire la plus horrible caco}dionie...

« An milieu du duo (le célèbre duo d'amour du second aclel, j'éprouvai celte folle rage de l'enfant qui, désespérant d'apprendre la leçon qu'on lui a donnée à étudier, trépigne et pleure, ferme son livre avec colère et le jette bien loin de lui. De mes doigts crispés, je frappai tout à coup le clavier comme l'eussent fait les griffes d'un chat furieux, et, mêlant au hasard les mots allemands et les phrases les plus bizarres, je poussai des cris ininlelligibles, des sons inarticulés, incohérents, sauvages. Lassen, toujours calme et souriant à demi, continuait à déchillrer. Je me retournai pour voir quelle mine faisait le docleur. — Il avait disparu. — Alors Lassen s'arrêta, et j'allais le prier de me dire franchement s'il trouvait une grande différence entre la manière dont le duo avait fini et celle dont il avait commencé, lorsque le docteur reparut : « Continuez, nous dit-il ; j'étais dans mon cabinet, mais je n'ai pas perdu une seule note. N'estce pas que c'est admirable? »

Si nous citons cette page, écrite par un musicien suspect cependant alors de wagnérisme el, déjà à cette époque, fervent admirateur de Tannhxuser et de Lohcngrin, ce n'est pas, on le pense bien, pour le vain plaisir de prendre en défaut l'auteur de Sùjiird et de la Slatiie, c'est parce qu'il suffit de rapprocher cet article de ceux qu'ont depuis inspirés à la majeure partie des critiques parisiens les brillantes auditions de Tristan et Iscult, pour se rendre compte de l'extraordinaire mouvement d'opinion qui s'est produit en France eu faveur de Wagner.

A l'exemple des rhéteurs et des philosophes, les esthéticiens et les biographes ont, de temps immémorial, aimé à faire trois parts de leur sujet et à diviser, bon gré, mal gré, en trois groupes correspondant à autant d'étapes successives, les productions des hommes de génie. C'est dans un dictionnaire classique qu'il nous souvient d'avoir lu cette phrase •étonnante : « On distingue dans la manière de Raphaël trois périodes : une première, qui va jusqu'en 1504, où il ne fait guère qu'imiter le Pérugin; une seconde, jusqu'en 1514, où il devient original; une troisième, jusqu'à sa mort, où il se surpasse luimême! »

De telles distinctions, pour n'èlre pas toujours présentées sous une forme aussi naïve, n'en sont pas moins, le plus souvent, un peu arbitraires. Tout se tient dans l'œuvre d'un grand artiste; la conquête du lendemain est le résultat de l'effort de la veille, et le même homme a pu se montrer parfois vieux étant jeune, et rester toujours jeune étant vieux. Nous accepterons donc, sous toutes réserves seulement, la ■classification en trois manières, généralement admise pour Wagner comme elle l'est pour Beethoven, liossini. Verdi, et nous rangerons, avec la plupart des •critiques, dans une première catégorie les essais du début, quelques opéras non représentés, diverses ouvertures ou compositions sympboniques et Rieiizi; dans une seconde, le Vaisseau j'antùmc, Tannhxuscr et Lolienyrin; dans une troisième enfin, Tristan et

Iscult, les Maîtres chanteurs, la Tétralodie et l'arsifal. A la lin de celte étude un travail d'ensemble caractérisera le plus complètement et le plus exactement possible la réforme tentée par Wagner. Mais il nous faut dès maintenant indiquer les Irails essenliels de cette réforme, el, avant de suivre l'artiste dans la voie nouvelle où il nous entraîne avec lui, jeter un coup d'ii'il en arrière et mesurer le chemin déjà parcouru.

lUrnzl, nous l'avons dit, est le seul grand ouvrage dramatique où Wagner se soit plié avec docilité aux exigences de la mode. De bonne heure il comprit qu'à vouloir marcher sur les traces et comme dans les pas mêmes des grands maîtres, il ne s'avancerait pas aussi loin, et que le meilleur moyen pour les égaler était de faire, non pas comme eux, mais autrement qu'eux.

Avec le Vaisseau fantôme les velléités de réforme se manifestent, mais vaguement encore. Ensembles et soli n'échappent pas à la coupe traditionnelle, et la plupart des morceaux se rattachent à des types connus. Pourtant la ballade de Senta trahit déjà la personnalité du compositeur, et la façon dont le thème caractéristique du capitaine circule au travers de cet ouvragé ne laisse pas que d'être digne d'attention.

Tannlixuser marque un pas en avant. Sans doute les diverses parties de l'œuvre gardent les dénominations d'usage; mais ces titres peuvent sembler trompeurs, car la belle relation du pèlerinage à Home, par exemple, qualifiée à'air, demeure, en fin de compte, un récitatif où une déclamation très serrée s'allie, avec un rare bonheur, aux combinaisons expressives de l'orchestre qui le soutient. De même l'enchaînement des divers numéros entre eux mérite une mention. Les soudures sont moins grossières : qu'on se rappelle en efl'el l'heureuse transition du Vénusberg à la forêt de Warlburg, et, dans le dernier acte, après le récit de Tannluuuser, l'apparition de Vénus qui justifie le trio; qu'on se rappelle enfin avec quelle ingéniosité se marient, au deuxième tableau, la chanson du paire et le chœur des pèlerins.

Avec Lohengrin les tendances nouvelles s'accusent mieux encore. Plus de divisions par morceaux. Le musicien semble avouer par là qu'il ne veut déjà plus reconnaître où finit le récitatif et où l'air commence. Il a recours à d'es appellations moins précises. L'acte se décompose en un certain nombre d'épisodes, par exemple l'accusation, le rêve d'Eisa, le combat, etc., el chacun d'eux piend le nom de scène. . Nous touchons à la mélodie continue, sans la tenir encore pourtant, car en maintes places la distinction est évidemment factice, et, pour satisfaire les habitudes de leurs compatriotes, les éditeurs français de Loltengrin n'ont pas eu ti'op de peine à reconstruire une table analytique d'après les procédés d'usage. Si l'on ne rencontre plus de romances proprement dites, les soli de forme strictement mélodique ne font pas défaut. Les duos, il est vrai, ne sont pas tous également concertants; dans celui du dernier acte même, les voix ne sonnent jamais ensemble. En revanche, celui d'Ortrude el d'Eisa reste conforme aux traditions dramatiques et vocales. Toute trace de ballet a disparu ; mais on salue encore au passage, comme une dernière concession au public, un pur hors-d'œuvre musical, le joli chœur des fiançailles. D'autre part le rôle du thème caractéristique commence à se dessiner nettement; le

grand duo qui ouvre le second acte présente la première application un peu soutenue du nouveau système mélodique; déjà l'Anneau du Nibetuiig brille à l'horizon.

Treize années pourtant s'écoulent depuis Lohengrin avant que la révolution musicale éclate, années d'exil et de souffrance où lentement s'élabore cette œuvre gigantesque qui a nom la Tétralogie, et que son auteur doit laisser de côté, plus qu'à moitié faite, pour se consacrer à un ouvrage de moins amples proportions et plus propre à la scène, Tristan et Iseiilt. Wagner a enfin trouvé un protecteur puissant, le roi de Bavière, et, dégagé des entraves qui arrêtaient sa marche, il aborde un continent nouveau et y plante résolument le drapeau de la réforme.

Cette réforme, on peut la définir la substitution du drame musical à l'opéra. Wagner entend que la poésie soit, non la servante, mais la propre sœur de la musique, et il a soin de traiter l'une et l'autre avec un égal respect; il veut seulement, par le secours des sons, étendre la sphère d'action des mots; il rêve l'union intime des deux arts, et ne craint pas d'affirmer que « l'œuvre la plus complète du poète devrait être celle qui, dans son dernier achèvement, serait une parfaite musique ». Or, pour atteindre un tel but, il devait logiquement prendre la route qu'il a suivie.

S'il s'interdit désormais les duos, trios et morceaux d'ensemble, ou du moins s'il en répudie absolument la coupe traditionnelle, c'est pour se conformer à cette règle de simple bon sens qui veut que, sous peine de ne pas se faire entendre, les personnages d'un drame parlent les uns après les autres. L'exception introduite en faveur des chœurs est conforme à la tradition de l'art grec et devient d'ailleurs d'une application de plus en plus rare. Si, le plus souvent, une sorte de déclamation rythmée se substitue à ce qu'on est convenu d'appeler airs, c'est afin de permettre au public de ne pas perdre une syllabe du dialogue et de saisir sans effort les moindres inflexions de voix des chanteurs. Enfin, si l'auteur l'épète, développe et combine de raille façons certains contours typiques, des Leitmotiven , comme il les appelle, destinés à caractériser les personnages, à rappeler les épisodes essentiels du drame, c'est pour donner aux scènes capitales plus de relief et d'éclal, à l'œuvre entièi'e l'unité qui manque à la plupart des morceaux pris isolément. Tout cela est donc parfai tenient logique et, dans une certaine mesure, conforme aux doctrines professées jadis par Rameau et par Gluck.

Mais si la théorie est vieille, la mise en œuvre est absolument originale et personnelle; nous l'affirmons hardiment, sans crainte d'être conti'edits par aucun des Français qui ont assisté aux belles représentations des ouvrages de la deiniére manière du maître. A dater du jour où il écrit Tristan et Iscult^ Wagner ne relève plus que de lui-même. Ses conceptions dramatiques, comme ses moyens d'exécution, tout lui appartient en propre, et l'outil musical qu'il s'est fabriqué ne sera plus changé, car on peut dire que Tristan, les Maîtres chanteurs, YAnneau du Slhelung et Parsifal ont été forgés sur la même enclume. Chacun de ces drames garde au surplus une couleur particulière très tranchée et tout à fait en harmonie avec le milieu choisi. Poème et musique se fondent dans une complète intimité, et, selon la nature du sujet, la mélodie affecte un caractère spécial, plus ondoyante et plus tourmentée avec Tristan, plus franche et plus familière avec les Maîtres chan-

teurs, plus héroïque et plus fière avec la Tétralogie, plus religieuse et plus mystique avec Parsifal.

La légende de Tristan, comme celle de Lokengrin et de Parsifal, nous appartient par droit d'origine; ce point d'histoire littéraire est aujourd'hui rigoureusement établi. Et pourtant l'aventure amoureuse du chevalier et de la blonde Iseult jouit d'une popularité plus grande en Allemagne qu'en France, où, avant l'apparition du drame de Wagner, on ignorait assez généralement jusqu'aux noms du terrible géant Marold et du débonnaire roi Marke. Cette fable, comme presque tous les récits chevaleresques du temps, est poétique et touchante, mais peu compliquée, naïve parfois; Wagner, s'adressant à un public qui la connaissait par cœur, n'a pas même essayé d'en élargir le cadre, d'en atténuer les invraisemblances, d'en multiplier les épisodes, d'en augmenter l'intérêt dramatique, à la diiïérence de Scribe, par exemple, s'inspiraut, pour écrire un opéra, du vieux conte de Robert le Diable. Il l'a plutôt simplifiée,, condensée même, et son rôle d'inventeur se borne à la création très heureuse du fidèle écuyer de Tristan, Kurwenal.

Écrit sous l'influence des doctrines de Schopenhauer, dans une période de découragement profond, le poème de Tristan et Iseult est d'ailleurs une œuvre bien personnelle, mais dont l'originalité perce surtout dans l'analyse psychologique de la passion des deux héros, analyse à la fois subtile et puissante, où, comme sur un immense clavier, le poète a fait résonner toutes les cordes de l'amour. De là jaillit l'intérêt si poignant du drame. Des incidents romanesques de la légende, nul, au fond, n'a cure.

D'ailleurs, comme on vient de le voir, peu de mise en scène : le pont d'un navire, le jardin du roi Marke, un burg breton, et un très petit nombre d'épisodes : au premier acte, la scène du philtre; au second, un duo d'amour et l'intervention fatale de Marke et do Melot;au troisième, la mort des deux amants. Aussi fallait-il tout l'art raffiné de Wagner, toute la merveilleuse souplesse de son imagination, pour tirer d'un objet si mince la matière d'un vaste poème et d'une partition de quatre cents pages.

Berlioz n'a vu dans le prélude de Tristan et Iseult qu'une sorte de « gémissement chromatique, rempli d'accords dissonants, dont les longues appogiatures, remplaçant la note réelle de l'harmonie, augmentent encore la cruauté ». Juste peut-être au point de vue technique, celte remarque n'a, quant à la sensation produite, que la valeur d'une constatation toute personnelle, et, pour l'immense majorité des auditeurs, l'introduction syniphonique de Tristan et Iseult se laisse entendre, nous nous en portons garant, « sans douleur ». C'est, en réalité, l'épigraphe exacte, parlante, presque obligée de l'œuvre. Cette première phrase aux contours tortueux, cette harmonie troublante qui, dès l'abord, s'aflii'nie par un accord de seconde, quarte et sixte augmentées, à résolution bizarre, ce parti pris de dessins chromatiques ascendants, cet appel mystérieux, interrogateur, de la quinzième et de la seizième mesure, ces cadences finales qui se dérobent sans cesse, ce crescendo formidable, subitement brisé dans une sorte d'écroulement de tout l'échafaudage instrumental, tout cela garde une signification 1res précise, très curieuse, si l'on se rappelle le sujet du drame, où la fatalité commande, et dont les héros, se débatlant en vain contre la destinée, s'épuisent à poursuivre un but chimérique, le paisible assouvissement de leur amour.

HISTOriiE DE LA MUSIQUE

Deux tenues de basse sur la dominante relient le prélude au premier acte. L'ouverture de Don Juan s'enchaine également avec l'air de Leporello; mais ce qui demeure à l'état d'exception chez Mozart est devenu une règle chez Waf;ner. Aucune interruption, même momentanée, ne doit plus se produire au cours de l'action dramatique, avant la fin des actes; les points, suivant la piquante expression de Massenet, sont presque définitivement bannis de la nouvelle ponctuation musicale, et, même lorsque la voix des chanteurs se repose sur la tonique, il est trè s rare que cette tonique ne soit pas harmonisée par un accord de passage.

On se le rappelle, le décor du premier acte représente une tente dressée sur le tillac du navire. Iseult est coufchée sur un lit de repos; Brangaine, sa suivante, regarde d'un côté, par-dessus le bord. Perché dans les vergues et caché aux yeux du public, un matelot chante, sans accompagnement, une sorte de canlilène rêveuse, dont la phrase initiale reste comme suspendue sur la dominante; puis la mélodie se poursuit, semée de points d'orgue, de changements de mesure, d'inflexions de voix, singulier mélange de complication et de simplicité qui se rencontre souvent au fond des chansons populaires.

Aux derniers mots : « Je souffre, mon enfant, fille d'Irlande, lille charmante et sauvage,... » Iseult a tressailli : « Qui ose donc me railler ainsi? » dit-elle, en se tournant vers Brangaine. Et un court dialogue s'engage entre les deux femmes, soutenu, à l'orchestre, tantôt par un rappel plus ou moins voilé de la chanson du matelot, tantôt par une suite de dessins tourmentés, saccadés, traduisant, avec une sombre énergie, l'exaltation fiévreuse d'Iseult. Une phrase expressive de Brangaine, accompagnée en accords plaqués, termine cette belle scène, d'allure nettement syraphonique, et, tandis qu'lseult fait demander à Tristan de venir lui rendre hommage, le matelot reprend sa mélancolique rêverie, accompagnée, cette l'ois, par une suite de pédales à l'orchestre.

Cependant les rideaux entr'ouverts laissent apercevoir le pont du navire, et, à côté de Kurwenal couché, Tristan qui, d'un ton respectueux, mais ferme, s'excuse de ne pouvoir se rendre à l'invitation de la princesse : « Si j'abandonnais à cette heure le gouvernail, comment conduirais-je en sOlreté le navire à la terre du roi MarUe? » Ce refus est ironiquement accentué par Kurwenal; dans un chant martial à tournure un peu archaïque, mais fier, hardi, bien rythmé, il rappelle à Brangaine que Tristan ne peut être le vassal de celle qu'il donne en présent à son roi. Cette chanson, dont le refrain sonore (ï'/i.s(n)»'î(/') est repris en chœur par les matelots, produit un grand elîet scéniqne et dessine de pied en cap Kurwenal, un autre Marcel, moins sermonneur, moins solennel aussi que le fidèle serviteur de Raoul de .\angis, et dont le rôle, comme celui du chœur antique, consiste à introduire le calme, la sérénité, dans le contlit tumultueux des passions.

Dédaignée, insultée même, Iseult donne libre cours à sa douleur et, pour la justifier, raconte à sa suivante le fatal voyage de Tristan en Irlande. >'otre dessein n'est pas d'énumérer, après M. de Wolzogen, le patient auteur du Themalischer Leitfaden des dernières œuvres de \\'agner, tous les motifs typiques dont se compose la partition de Tristan et Iseult, ni d'indiquer les continuelles modifications que leur fait subir le compositeur, modifications qu'on sait être un des aspects les plus originaux du système wagnérien.

Dans ce long duo, un chef-d'œuvre de déclamation lyrique, nous nous contenterons donc de signaler, comme autant de points de repère pour l'auditeur, l'exclamation douloureuse d'Iseult : « Il a livré celle dont le silence lui a donné la vie, » deux phrases caressantes de Brangaine : « Quel délire! Chasse ces idées folles, » et : <i Où y aurait -il un homme qui pût ne pas t'aimer? » et surtout le motif initial des sieclicn Tristan, sinueux, tlottant, qui, après avoir serpenté quelque temps à tiavers l'orchestre, sans détermination précise de rythme, de ton et démode, se résout enfin sur ces mots : « La blessure faite par Marold,je la guéris, » par une courte phrase en la d'une exquise douceur.

Un appel sonore des matelots qu'on réentendra plus d'une fois avant la fin de l'acte, rattache cette scène à la suivante. « Debout, debout, femmes, s'écrie Kurwenal paraissant tout à coup, nous approchons du rivage. » Et tandis qu'il parle, le cri joyeux des matelots, repris par l'orchestre, passe les différents groupes d'instruments qui le renvoient tour à tour. Rien de plus frais, de plus charmant, que ce court épisode symphonique, d'où s'exhale comme un parfum de brise marine.

Nous touchons au point culminant du premier acte. Dans une fière déclaration, d'un sentiment mélodique bien particulier à Wagner, Iseult a de nouveau manifesté sa volonté formelle de s'entretenir avec Tristan. Celui-ci y consent enfin, et son entrée en scène est soulignée et comme rythmée par un prélude orchestral d'un efi'et saisissant avec ses sinistres hoquets et ses subits et formidables crescendos.

La première partie de ce grand duo, interrompue deux fois par de nouveaux appels des matelots, parait un peu longue, quoique dramatique, passionnée et même semée de véritables trouvailles mélodiques.

Cependant Brangaine a apporté la coupe fatale, breuvage de mort dans la pensée d'Iseult, de réconciliation dans celle de Tristan, philtre d'amour, en réalité, d'un amour qui couvait inconsciemment dans leurs cœurs et ne doit s'éteindre qu'avec leur vie. Ils la portent à leurs lèvres, et instantanément tous les .•■eux de la passion s'allument en eux. « C'est Vénus tout entière à sa proie attachée, » et tandis que le motif, ou plutôt la série de motifs si caractéristiques du prélude, se déroule à l'orchestre, ils se regardent, silencieux, éperdus, abîmés dans une sorte d'extase. Bientôt leurs voix se confondent, suite de cris à peine articulés : « Iseult! — Tristan! — Ma maîtresse adorée! » Knfin un allegro ardent, enfiévré, cahoteux, se relie, par une tenue hardie des voix sur le la aigu, à un chœur plein de mouvement et de bruit, que coupent, d'une part la phrase martiale de Kurwenal: « Voici le roi Marke et sa cour, » de l'autre la déclaration ardente et superbe de Tristan : « Je ne vis que pour toi, suprême volupté! »

L'introduction du second acte se compose d'un groupe d'accords un peu pompeusement qualifiés par M. de Wolzogen de Tagesmotiv (motif du jour) et d'une suite de phrases mélodiques, Thema dcr Ungeduld, Motiv des Liebesrufes, Seligkeilsmotiv {thèmes de l'impatience, de l'appel amoureux, de la félicitél, étroitement jointes entre elles, de manière à former un ensemble tout à la fois rêveur et passionné. La toile se lève et découvre un jardin planté de grands arbres dont le noir profil se découpe sur le ciel étoile. Attentive, inquiète, Brangaine prête l'oreille au bruit lointain d'une fanfare de chasse obstinément soutenue à l'orchestre par une pédale de /a. C'est le roi

ESCYCLOPEDIE DE LA MrsrQl'E ET DICTin.WAinE DU COXSEnVATOlRE

qui s'éloif;ne avec sa suile. La sonnerie des cors, qui se répondent dans des tonalités opposées, dont le choc est amorti par l'éloisnement, reste plusieurs fois suspendue, comme si l'oreille ne pouvait plus la percevoir à distance, puis s'éteint peu à peu et se confond avec les vagues rumeurs de la nuit. Demeul'ée seule avec sa suivante, Iseult l'oblige, malgré ses hésitations et ses sombres pressentiments, à éteindre la torche allumée près de la porte d'entrée du palais, signal convenu entre les deux amants. La scène est belle, mais trop développée. L'auditeur partage l'impatience d'Iseult et ne remarque peut-être pas assez, à côté des motifs entendus dans le prélude, la phrase haletante d'Iseult : « Ne connais-tu pas les miracles de l'amour? » ainsi que la première apparition du splendide motif Liebeslhcma (thème de l'amour) par où s'ouvrira, avec l'arrivée de Tristan, ce duo, d'une impression ineffaçable, qui résume en quelque sorte la partition tout entière.

Le début se distingue par une incomparable furie. Sur un dessin d'orchestre heurté et fébrile, qui bientôt se combine avec le motif grandiose » du lien d'amour », les deux héros s'appellent et se répondent dans une suite d'exclamations délirantes. A cette violente explosion succèdent, d'abord une amère et jalouse apostrophe de Tristan au jour, ce jour implacable et hostile qui lui dérobe la vue de la bienaimée, phrase que le compositeur diversifiera à l'infini, puis l'invocation non moins belle à la nuit, dont Iseult, comme autrefois Juliette, souhaitait tout à l'heure si ardemment l'approche, rêverie extatique de deux êtres sans défense contre l'amour qui leur prend l'àme, dans un alanguissemenl invincible et divin. A l'exaltation initiale, le calme a succédé pour un moment; ils se mettent comme à l'unisson de la paix des choses. Puis ils s'étreignent, dit le poète, M avec une ardeur de plus en plus profonde », et, au sein de la nuit sereine, chantent ensemble les délices de l'amour et les magnificences du firmament.

Deux fois Brangaine, qui veille du haut de la plate forme, les prévient que la nuit va finir. Cet avertissement, cette allusion au péril qui les menace, n'est pour eux qu'un prétexte à nouvelles effusions, su b tiles et passionnées tout ensemble, comme celles des héros de Shakespeare. Au point de vue purement musical, celte seconde partie du duo n'est pas inférieure à la première. Deux phrases s'en détachent, le Sc/i/i(mmer-mo<iu (motif du sommeil), d'une grande noblesse d'accent, et le Slerbellcd (chant de la mort) suite de progressions ascendantes, d'un elTet extraordinaire, avec lesquelles il semble que les cœurs de Tristan et d'Iseult montent vers l'inhni et se perdent dans les profondeurs mystérieuses de l'éther où l'extase les ravit.

Durant celte longue et magnifique scène, il y a comme des « moments » à distinguer dans l'état de l'àrae des héros de Wagner, et à ces « moments » correspondent les motifs caractéristiques que nous venons de signaler. Mais, à la différence d'un duo comme celui de Lohenijrin, par exemple, où ces motifs se succèdent purement et simplement, sans plan trop rigoureux, ici ils se combinent, ils s'entremêlent, ils forment un tout bien homogène, une chaîne dont les moindres anneaux se tiennent fermement soudés. Voilà pourquoi, malgré l'étendue des développements, l'émotion produite sur l'auditeur se soutient, violente, irrésistible; voilà pourquoi, si enchevêtrés que paraissent les accompagnements, si compliquées que semblent les harmonies (ces harmo-

nies que Berlioz prétendait ne pouvoir analyser), l'accent musical est toujours juste, sincère, poignant, et jaillit en quelque sorte du drame lui-même.

Au dernier acte, résonne, doucement jouée sur le chalumeau, la mélodie du jeune berger. Remarquons en passant que Wagner ne dédaigne pas de mêler à ses héros, même les plus grands, d'humbles personnages qui traversent l'action sans y prendre une part trop intime, qui jettent une note sentimentale ou gaie sur le fond plus sombre du drame, et dont la simplicité naïve charme et repose un instant. Ce pâtre, nous l'avons déjà entendu dans Tanniixuser chanter le printemps et saluer la nature en fête; ici l'air est plus triste, plus étrange, mais non moins original.

Tristan se ranime : » La vieille mélodie! s'écrie-t-il; où suis-je donc? — Ne reconnais-tu pas le château de tes pères? » répond Kurwenal, qui, feignant la gaieté, entonne le chant martial du burg, Kareolmotic. Puis des motifs empruntés aux actes précédents circulent à l'orchestre jusqu'au moment où, sous l'empire d'une exaltation croissante, Tristan appelle, avec une ironie douloureuse, Iseult la bien-aimée, qui va de nouveau s'avancer dans la nuit et éteindre la torche, signal du rendez-vous.

Un nouveau motif, « le thème de la joie », vivant, passionné, d'une fougue presque italienne, souligne l'ardente exclamation de Tristan : » Iseult! Elle approche 1 La voici qui arrive avec une vitesse intrépide ! Le navire! Le navire! Il rase les écueils! Ne le voistu pas? ."Ve le vois-tu pas? — Hélas! reprend Kurwe- nal avec abattement, aucun navire n'est en vue! » Le berger sert de guetteur, et son air, pivot musical de toute la scène, son air toujours plaintif, dit que rien ne parait à l'horizon. Alors reprennent les longs gémissements de l'orchestre, motifs entendus déjà, mais traités avec une intensité de douleur de plus en plus vive. Il semble que Tristan s'enfonce avec une amère volupté dans le souvenir des jours passés, agrandissant comme à plaisir sa blessure. Le délire se joue de lui. Il se débat encore, lorsque le berger fait entendre un air joyeux cette fois. C'est le navire attendu qui approche rapidement, qui franchit la passe, qui aborde enfin, et bientôt Iseult se précipite dans les bras de Tristan; mais lui, moins fort contre la joie que contre la douleur, tombe inanimé à ses pieds. Plus de longueurs ici, comme au deuxième acte : tout marche avec hâte, presque fiévreusement. Au motif plein d'élan et de vie, frohiiclw Weise, un rythme plutôt qu'un thème musical, soutenu par une instrumentation d'une légèreté merveilleuse, a succédé le cri de la passion avec le motif haletant qualilié Todeafraye. Nous touchons au dénouement au duo d'amour, renouvelé, disons même idéalisé par l'action d'une instrumentation enchanteresse.

Un ouvrage aussi complexe risque fort d'être peu ou mal compris à son apparition. Dès le premier soir cependant (10 juin 1803, Munich), poème et musique allèrent aux nues, i;iàce à l'enthou'iiasme d'une salle gagnée d'avance aux théories que Wagner avait depuis si longtemps soutenues dans ses écrits, grâce aussi au concours d'artistes émincnts, qui tons s'étaient donnés corps et âme à l'œuvre et répondaient aux exigences du compositeur par un dévouement absolu. Avec les années le succès n'a fait que grandir. Toujours il s'est trouvé des inteiprèles pour réaliser ces types de héros, toujours un public pour compatir aux misères dos deux amants. Aussi faut-il avoir assisté en Allemagne, et surtout à Mu-

lIISTOrnE DE LA MUSIQrE

nich, à une de ces représentations où les acteurs inellent au service des passions qu'ils traduisent une intensité, une vii;ueui' d'expression inconnues parmi nous, pour comprendre la valeur spéciale de Tristan, le cïianne étrange qui se dégage de cette œuvre et la singulière fascination qu'elle exerce. Uossini se refusait à écrire une partition de Iio»uU) l't Jidielti', parce qu'il ne voyait là, disait-il, qu'une succession de duos, « un avant, un pendant, un après ». Moins gêné par un tel scrupule, Wagner n'a pas reculé devant ce triple duo où sont enfermées les trois parties de l'opéra. Il s'est appliqué seulement à ménager la continuité de son crescendo, à pr/jparer la catastrophe qui sert de couronnement à l'o-uvre, à soutenir jusqu'au bout l'intérêt par la magnificence du style et' la justesse de l'expression musicale, et c'est ainsi que le troisième acte, si vide en apparence, s'impose aux plus indilTérents par son incomparable noblesse d'accents et sa rude et mâle grandeur. I,a fatalité, ce grand ressort du théâtre antique, pèse encore lourdement sur les amours de Tristan et d'Iseult, et cette passion, née dans le trouble de la magie pour finir dans les larmes et dans le sang, emprunte aux drames d'Kschyle quelque chose de leur sombre majesté, de leur sereine horreur, s'il est permis d'accoupler ces mots, en apparence si dissemblables.

D'aucuns, l'esprit hanté de solutions réalistes, peuvent critiquer la cause surnaturelle de cette passion, ce philtre d'amour que la main d'une servante substitue par mégarde au philtre de la mort. Mais un tel breuvage n'est-il pas, après tout, le symbole de ces mille hasards qui président à tant de destinées amoureuses? Une rencontre fortuite, un simple regard, suffisent à lier pour la vie deux êtres qui s'ignolaient naguère; d'un germe inconnu nait un mal certain dont le temps ne fait qu'accroître les ravages; la raison et l'honneur se mêlent à la lutte avec des chances diverses, avivent les blessures, prolongent la résistance, et lorsque enfin l'heure approche des dénouements heureux, c'est la mort qui brusquement accomplit son œuvre. Voilà tout le drame de Tristan; et si, malgré son point de départ fantastique, il présente un intérêt si vif, c'est qu'il n'est en réalité que la mise en œuvre de sentiments justes, poignants, véritablement humains.

L'Anneau da Aiibelung.

Si l'on considère d'une part les prodigieuses facultés de Wagner, son opiniâtre volonté, sa facilité d'improvisation, son aptitude au travail, son aisance à manier la plume, la sûreté de son exécution, et d'autre pai t le temps qui s'est écoulé depuis la conception première de la Tétralogie, aux environs de 1848, jusqu'à la réalisation définitive, eu 1876, il faut nécessairement conclure que cette colossale partition resta, pour son auteur, sinon l'œuvre maîtresse, du moins l'œuvre de prédilection, u J'ébauchai, écrivait-il à M. Villot, et je réalisai un plan dramatique de proportions si vastes que, ne suivant que les exigences de mon sujet, je renonçai, de parti pris, dans cet ouvrage, à toute possibilité de le voir entrer jamais, tel qu'il est, dans notre répertoire d'opéra. Il eût fallu des circonstances extraordinaires pour que ce drame musical, qui ne comprend rien moins qu'une tétralogie complète, pût jamais être exécuté en public. Je concevais fort bien que la chose fût

possible, et c'était assez, en l'absence absolue de toute idée de l'opéra moderne, pour flatter mon imagination, élever mes facultés, me débarrasser de toute fantaisie de réussir au théâtre, me livrer à une production désormais non interrompue, et me décider à suivre complètement, comme pour me guérir des souffrances cruelles que j'avais endurées, ma propre nature. » Cet aveu est important, car il explique d'une part le choix du sujet, si étendu qu'il fallait pour le produire quatre soirées consécutives, de l'autre le soin tout particulier avec lequel ce sujet fut traité et la tendresse spéciale dont l'entourait Wagner.

Considérée à ce point de vue , la Tclralogie est presque une œuvre théorique. Poème et musique prirent des développements inusités où se complut l'auteur. Solidement établi, comme il le dit, sur le terrain de la légende, il remontait jusqu'aux sources mêmes de la poésie nationale, et il enfermait dans un cadre unique une série d'histoires fabuleuses qu'il présentait comme autant de symboles. Siegfried, en particulier, Siegfried, le petit-tils des dieux, Siegfried, le héros qui n'a jamais tremblé, personnifiait en sa force la race germanique tout entière, et la gloire des exploits de l'ancêtre rejaillissait sur les descendants les plus éloignés. N'oublions pas toutefois que les deux premières parties de l'Anneau du ISibelung, le Rhcingold et la M'alkijrie, ont précédé Tristan et les Maîtres chanteurs. De là, comme on a eu souvent l'occasion d'en faire la remarque, une observance moins rigoureuse des principes; de là l'emploi de certains procédés en honneur au temps où écrivait Wagner cl qu'il a répudiés depuis : le récitatif, par exemple, conservé parfois avec son allure libre, non mesurée, scandé par quelques accords à l'orchestre en guise d'accompagnement.

A ces légères dilférences près, les moyens employés ne varient plus. i\Iême développement contrapontique, même enchevêtrement des motifs conducteurs, plus nombreux, seulement, puisque l'œuvre est plus longue; même savoir-faire, même habileté à renouveler sans cesse le matériel sonore de l'arsenal le mieux fourni qui fut jamais; il faut le dire aussi, même défaut de proportions et mêmes longueurs. De celles-ci beaucoup auraient pu disparaître aux répétitions de Gayreuth; mais sur ce point le compositeur se montra dés le premier jour intraitable. U se dédommageait des sacrifices autrefois consentis, quoique déjà à contre-cœur, lorsqu'il écrivait, par exemple, à son ami Liszt occupé à monter Lohengrin sur le théâtre de Weimar : ce Comment voulezvous que je garde quelque espoir de la réussite finale de mon œuvre près d'un public sur lequel il me faut supprimer une concession nécessaire à la vérité artistique, afin de gagner quelques minutes? Faites comme vous le jugez bon, mais je préfère du moins n'en rien savoir. >> A Bayreutli, au contraire, il était le maître, et l'idolâtrie qu'on témoignait pour les moindres notes échappées à sa plume suffisait à garantir l'intégrité de l'exécution. Depuis lors, on a passé outre et pratiqué les réductions que le simple bon sens conseillait.

Trois ordres de divinités se partagent le monde et exercent péniblement leur empire : Les yibelungcn (les nains), avec Alberich pour maître; les Géants, commandés par Fasolt etFafner; les Esprits célestes, dont Wotan est le chef suprême. Un jour, les dieux se sentent envahis par la passion des richesses, et de ce jour date le commencement de leur chute.

Forgé par Alberich avec l'or enlevé aux filles du Rhin, l'anneau des Nibelungen, symbole de la toutepuissance terrestre (la richesse, la force brutale), est bientôt ravi par Wotan, qui se voit contraint de le céder à son tour aux Géants. Pour le reprendre, Wotan suscite contre ses ennemis, d'abord son fils Siegmund, trop faible pour accomplir sa tâche, puis Siegfried; Siegfried tue le géant Fafner, mais la malédiction qui pèse sur l'anneau fatidique ne l'épargne pas plus que les autres.

Personnification de l'insouciance juvénile et de l'égoïsme inconscient, il succombe sous les coups d'un fils d'Alberich, après avoir abandonné Brunehilde, la douce et flère Walkyrie, seule dépositaire des précieux dons célestes légués par les deux mourants à l'Humanité naissante, le dévouement, le counage, la bonté et l'amour. En vérité, cette conception n'est-elle pas hardie et grandiose, et n'est-ce pas une création originale que cette noble figure de Brunebilde, destinée, selon la pensée du poète , à servir de trait d'union entre les mythes, si populaires en Allemagne, des dieux Scandinaves et les légendes héroïques des Germains?

L'Or du Rhin (le Rheingold).

Munich, 22 septembre 1869.

Le théâtre représente les profondeurs du lîhin où les ondines gardent le métal encore ignoré : <c \Voglinde chante, Wellgunde rit, Flosshilde fuit : Weïa, ^Vaga! gardez l'or, sœurs sauvages! » « Et autour du trésor invisible elles nagent, et se suivent, et se mêlent , créatures encore si voisines de l'élément paternel, innocences et grâces dans la candeur de l'eau. » Cependant, par la crevasse d'un rocher, le gnome Alberich, le Nibelung, les guette, semblable à un Caliban shakespearien. Les ondines le raillent, et vainement cherche-t-il à les atteindre en s'accrochant à la pierre glissante. Mais voici qu'une fanfare éclate. C'est le réveil de l'or qui s'allume et rit dans les profondeurs du tleuve, sous les grésillements du soleil. Les ondines chantent leur jouet : « Or du Rhin, ô joie éclatante! éveille-toi, bel ami, éveille-toi joyeusement! Nous te gardons, bel or du Rhin! » Et en même temps elles apprennent au gnome — sans se douter qu'elles vont déchaîner sur la terre la haine, la guerre, le mal — la toute-puissance de l'or. Qui le possédera sera maître du monde. Et pour le posséder, il suffit d'abjurer l'amour.

Le Nibelung n'hésite pas. Que le pouvoir lui soit donné, il veut bien ne plus aimer. Il atteint la cime où l'or rayonne, blasphème l'Amour, s'empare du métal précieux et disparaît dans l'abîme pendant que les sœurs du Rhin pleurent le jouet disparu.

La deuxième scène nous conduit sur la montagne où campent les dieux pendant que là-haut, très haut, dans les nuages, les géants terminent le palais du Walhall que leur a commandé Wotan. FricUa, la Junon du Jupiter Scandinave, réveille son compagnon d'éternité : « Éveille-loi, époux! Voici que le burg divin a été bâti par les géants; mais du prix que tu leur as promis, t'en souvient-il, Wotan? » Ce prix, c'est l'enchantement de la cour divine, « Freia la douce, Freia la libre, Freia la beauté, celle par qui l'on aime, l'épouse du dieu Joie ». Que deviendraient les immortels si elle ne leur donnait plus à manger les pommes de l'éternelle jeunesse? Or, voici les constructeurs du Walliall, les géants Fasolt et Fafner, qui viennent réclamer leur salaire. Les dieux

sont consternés; mais Loge, le génie du l'eu, et aussi le donneur de conseils perfides, l'éclaireur des mauvais chemins, le principe sublil que Catulle Mendès appelle, en une définition qui mérite de survivre, « Méphistophélès élément », Loge leur suggère un expédient : « Hé, hé! je vous vois embarrassés pour peu de chose. Le Nibelung Alberich a volé l'or du Rhin. 11 faut le lui prendre. Ces géants l'accepteront en échange de Freia. »

Wolan est déjà mordu au cœur par la passion vile, l'amour du métal précieux qui donne la toutepuissance. Il veut bien suivre le conseil de Loge, mais garder pour lui-même le trésor du Rhin. Il livre Freia aux géants qui l'emportent. Or, voici qu'une désolation s'abat sur l'Olympe Scandinave, et les dieux adjurent leur chef: « Wotan, rend-nous Freia! Donne l'or aux géants et rends-nous l'amour qui fait vivre. » Wolan cède et met Loge dans la forge des Nibelungen où le gnome Alberich s'est asservi ses semblables avec l'or volé; il a fait forger le casque de mailles qui rend invisible, l'épée qui sera appelée Nothung (Détresse) et qui jouera un grand rôle dans la suite de la tétralogie; enfin l'Anneau, le talisman suprême en qui se résume la maîtrise du monde.

Le gnome a pu dompter les Nibelungen, ses frères, mais il se laisse prendre à une ruse grossière : Loge le charge de chaînes, et il est contraint de livrer pour sa rançon tous les trésors des cavernes, casques, boucliers, joyaux. Enfin Wotan lui arrache l'anneau que maudit le Nibelung dépouillé de sa puissance. L'or fatal que le sombre forgeron avait caché dans le sein de la terre est reparu à la surface du globe. Et il va déchaîner le mal, il va abâtardir l'une après l'autre les races les plus hautes. Les géants payent les premiers leur tribut au métal néfaste. Pour avoir la puissance, ils renoncent à l'amour, ils ramènent Freia. « Nous donnera-t-on l'or, enfin? » Wotan dit : « Prenez-le. » Mais Fasolt : « Qu'on entasse les trésors devant Freia jusqu'à ce qu'elle disparaisse tout à fait, car, tant que je la verrai, je ne pourrai pas la quitter. » Casques, armures, cuirasses et joyaux s'amoncellent devant la déesse. « Je vois encore ses cheveux, » dit Fasolt. Le casque magique est jeté sur l'or entassé, et les cheveux de Freia n'apparaissent plus. « Je vois encore son regard, dit Fasolt en pleurant; oui, là, entre deux colliers, il se glisse, il m'éblouit. Cachez-le! » H n'y a plus d'or. Fafner réclame : « Donne-nous ton anneau, Wotan! » Cette fois le dieu se récrie; mais voici que se lève des profondeurs Erda,la mère primitive des êtres. « L'anneau est maudit, chante sa voix redoutable. Un jour crépusculaire montera sur la montagne des dieux. » Wotan épouvanté cède, et c'est avec l'anneau, quintessence du pouvoir, que la fente est bouchée par laquelle glissait le regard de la femme, symbole affiné de l'amour.

Wolan a cédé, et en livrant l'anneau il a prononcé la condamnation des géants. Déjà se querellent les copartageants de l'anneau ; la massue de Fafner abat Fasolt. Mais il n'a pas sauvé les dieux. Sur eux pèse la malédiction d'Alberich; la plainte des Ondines pleurant l'or du Rhin les poursuit jusqu'au seuil du Walhall, " le burg payé par l'or volé »! Ils sont voués à la disparition lente, à l'effacement dans les brumes crépusculaires, à moins qu'une nouvelle créature, riiomnie, fils des Ases, ne vienne les racheter (ce qui sera le sujet de la Walkyrie et de Sienfried...).

Ce scénario du Rheingold est le plus discutable

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

•des poèmes de ^Vagne^. Il donne presqne raison au •commentaire d'Albert Réville faisant entendre celte protestation du génie grec contre les prétentions de la mythologie Scandinave :

« Sans contester le mérite sui cjcnerh de l'épopée .allemande, il faut avouer que le patriotisme a passablement aveuglé les critiques d'outre-Rhin lors- •qu'ils ont voulu montrer dans les ^ibelunijen un ipoème supérieur à tous les autres, dépassant même {'lliaiic en grandeur et en beautés épiques. Il manque au poème allemand ce qui fut la douce ironie du génie grec, la mesure, le sens instinctif de la proportion et, par conséquent, de la grâce. La remarque humoristique de Henri Heine reste vraie. Les héros de l'épopée grecque sont de taille assurément •à se mesurer avec ceux de l'épopée germanique; mais combien leur démarche est plus légère et leurs mouvements plus aisés! 11 y a de l'intempérance, de l'immodéré, dans la bravoure des hommes et dans la beauté des femmes du poète allemand... Môme •en admettant que la puissance poétique proprement ■dite soit égale des deux eûtes, — ce qui serait beau- ■coup accorder, — encore faudrait-il reconnaître que la supériorité, au point de vue de l'art, est décidément du côté des Grecs. »

Le manque de grâce et de légèreté est plus marqué dans le scénario de Rheingold que dans toute la suite de la trilogie, en faisant exception pour le délicieux tableau du dialogue des filles du Rhin avec le nain Alberich qui les poursuit de rocher en rocher. Rien de plus pesant, au point de vue dramatique (et parfois de plus puéril) que les tableaux de l'entrevue de Wotan et des géants, des transformations d'Alberich en dragon, puis en crapaud, et du finale où Fasolt est frappé par Fafner qui veut se rendre maître de l'anneau. Le Rheini/old n'en est pas moins l'indispensable préface de la trilogie. Il prépare ce qu'on a appelé avec raison le Drame de l'Anneau, « drame de renoncement, de pitié féconde, d'amour libérateur, de mort acceptée, consentie, saluée comme une délivrance » et comme une aurore des temps nouveaux après la période d'épreuves qui suit la malédiction d'Alberich :

« Que désormais le charme de l'anneau engendre la mort pour quiconque le portera... que celui qui le portera soit rongé d'angoisse, et celui qui ne le possédera pas dévoré d'envie... Que nul n'en tire profit, mais soit voué à l'égorgeur... Que la peur enchaîne le lâche... Que le maître de l'anneau soit l'esclave de l'anneau... et cela jusqu'à ce que le Mbelung rentre ■en possession du bien qui lui est ravi! »

Dans la rude et lente élaboration de son n'uvre .gigantesque, Wagner, toujours préoccupé des détails, s'est mis en quête d'un sous-titre, et ne l'a trouvé ■qu'au prix d'un assez long assemblage de mots. L'.lnneau du Nitielung est « une fête scénique en trois jours ■et une soirée-prologue n. Cette soirée-prologue est elle-même divisée en quatre parties, d'une durée totale de deux heures et demie, destinées primitivement à ne former qu'un seul acte. Mais Wagner reconnut bientôt l'impossibilité de soumettre l'attention du public à une si pénible épreuve, et aujourd'hui la toile tombe, ou plutôt les rideaux se ferment après le deuxième tableau, car une des innovations pratiques imaginées par Wagner à l'occasion des représentations de la Tétralogie consiste, on le sait, dans la substitution de draperies qui s'écartent aux toiles qui se lèvent. Contentons-nous pour le moment ■de signaler une innovation beaucoup plus importante

que celle-là : l'orchestre est en contre-bas du plancher de la salle et enfoui de telle sorte qu'il reste invisible pour les spectateurs. Or, rien de fondu, de moelleux, d'heureusement équilibré, comme cette sonorité d'où les contrastes criards et heurtés sont absolument bannis, et dont le moindre avantage est, même au milieu du déchaînement des plus violentes tempêtes symphoniques, de ne jamais couvrir la voix des chanteurs. Cet avantage est particulièrement appréciable pendant l'exécution de la première partie du Rheingold, où, pour satisfaire aux singulières exigences du poète, les interprètes se trouvent constamment dans les conditions vocales les plus défavorables.

C'est en effet derrière une toile transparente et mobile, dont les paillettes d'or imitent le scintillement lumineux du fleuve, et dans les attitudes aquatiques les plus naturalistes, que les Filles du Rhin lancent avec légèreté leurs notes rieuses et sonores. En vain Alberich les poursuit de rocher en rocher, essayant de les saisir et de ravir le trésor qu'elles gardent; elles s'échappent moqueuses, et disparaissent tour à tour dans les profondeurs du fleuve.

Au point de vue musical, cette première partie est un chef-d'œuvre; le prélude, tout entier bâti sur un accord arpégé de mi bémol, immense spirale d'ondes sonores décrite autour d'un motif qui rappelle à n'en pas douter la phrase initiale de l'ouverture de la Belle Mclusine de Mendelssohn; l'insouciante chanson des Filles du Rhin; les grognements comiques d'Alberich; le cri douloureux des Ondines lorsque ce dernier parvient à s'emparer du trésor; l'explosion symphonique finale; tout cela forme un tableau d'un coloris éblouissant, d'une fraîcheur d'inspiration merveilleuse. Wagner ne pouvait donnera son grand ouvrage un plus magnifique frontispice.

Pour serrer le texte d'un peu plus près, signalons, dans ce premier tableau, l'apparition des neuf premiers Leilmotiven de l'Anneau du Nibeiang : celui « des éléments primitifs », autour duquel s'enroule le prélude tout entier; celui « des Filles du Rhin », gracieux et poétique, reconnaissable à sa suspension originale sur la sus-dominante; ceux de « l'esclavage », un simple accord, et de « la menace », une non moins simple progression ascendante; la « fanfare » également rudimentaire ; le « chœur » et le « motif » plaignants du « Rheingold »; le motif tortueux de « l'anneau »; enfin le thème très expressif de « la renonciation », qui fait sa première apparition par la bouche de l'Ondine Woglinde, sur ces mots : 0 Qui renonce à la puissance de l'amour, celui-là seul peut conquérir l'anneau. »

Aux derniers accords du premier tableau s'est élevée, des dessous de la scène, une vapeur épaisse à la faveur de laquelle les machinistes opèrent leur changement de décor : autre innovation pratique, sur les avantages et les inconvénients de laquelle nous reviendrons plus tard. Le nuage se dissipe et découvre un site agreste que dominent les hautes tours à peine terminées de la Walhalla. C'est ici que nous faisons connaissance avec Wotan, le maître du ciel, le dieu solennel et énigmatique, le personnage ennuyé et, faut-il le dire? ennuyeux, qui se vengera plus d'une fois sur le public de ses tracas domestiques en prononçant d'interminables sermons.

Le dieu se réveille, doucement bercé par les accords majestueux de la belle marche du \Valhall, dans laquelle s'enchevêtre le motif de << l'Anneau ». Auprès de lui se tient Fricka, la Junon de l'Olympe scandi-

EXCYCLOPKDIE DE LA MVSIQVE ET DICTIOS'XAIRE DV r.OXSERVATOIRE

nave, à qui il coiitie ses soucis dans une scène dialoguée d'une familiarité grandiose, où nous entendons pour la première fois le thème lugubre « du traité », et la charmante phrase de Fricka, désignée par M. de Wolzogen sous le titre de motif de « l'enchaînement par l'amour ». Freia, la Vénus du Nord, entre en scène à son tour, caractérisée par un motif d'une rare élégance auquel succède le thème passionné de " la fuite ». Le duo se change en un trio que couronne un trait de violon d'un élan superbe, et qu'interrompt brusquement l'arrivée des Géants Fafner et Fasolt. Les grondements de l'orchestre traduisent avec réalisme la rudesse de ces hommes pri" mitifs. Leurs exigences sont extrêmes : ils veulent que Wotan leur livre Freia. Grande est la perplexité du maître du Ciel, qui ne se résout à ce sacrifice qu'après avoir consulté d'abord les dieux de la jeunesse et de la guerre, Froh et Donner, puis l'esprit subtil du Feu, Loge, le gracloso du drame.

Signalons, au courant de la plume, l'aparté des Géants, dont la convoitise s'allume à la pensée de Freia, et éclate en une allègre fanfare bizarrement dénommée motif dos « pommes de la jeunesse »; puis la première apparition du » thème du crépuscule »; enfin le motif du « feu magique » qui se combinera si souvent par la suite avec celui du dieu Loge, dont le Lrillant récit jette un peu d'animation sur la seconde partie de ce long colloque.

Pour se faire rendre Freia, Wotan a décidé de ravir à Alberich et de céder ensuite aux Géants les trésors des INibelungen. La réalisation de la première partie de ce programme occupe tout le troisième tableau, qui se passe dans les entrailles de la Terre, dans le Nibe|heim, et qu'égayent d'une part les plaintes grotesques du souffre-douleur d'Alberich, le nain Mime, affreux petit personnage, chétif, hirsule et d'aspect repoussant, de l'autre les saillies humoristiques de Loge, le fidèle compagnon de voyage de Wotan. Plus sot encore que méchant, Alberich s'ingénie à montrer aux dieux son savoir-faire en prenant les formes les plus diverses. Au moment où il vient de se changer en crapaud. Loge se saisit de lui et l'oblige à lui livrer ses richesses.

Ce tableau, tout entier du domaine de la féerie, est précédé d'un remarquable entr'acte instrumental, le premier des merveilleux intermèdes ou préludes symphoniques dont Wagner s'est montré si prodigue dans sa Tétralogie. A ï'entre-croisement d'une suite de gammes chromatiques succède tout à coup un bruit discret de marteaux, qui va croissant peu à peu. C'est le fameux « motif de la forge », un simple rythme, tout d'abord exécuté sans accompagnement et bientôt soutenu par une large phrase ascendante des basses, qui semble surgir des profondeurs d'un gouffre. Du reste, tout ce tableau du Nibelheim, où ne se rencontrent qu'un petit nombre de phrases nouvelles et non des plus saillantes, a en quelque sorte pour pivot, au point de vue musical, ce thème do la forge, qui sert de prétexte aux plus riches combinaisons harmoniques et contrapontiques. Quand on voit avec quelle insouciance le mailre présente parfois ses motifs, on est souvent tenté de croire qu'il n'y tient guère et qu'il va jeter l'or sans compter. Mais cette insouciance n'est qu'apparente. La pâte musicale de Wagner est de celles qui se travaillent et se péti'isscnt sans cesse, et, s'il néi;li^e certains artifices de composition, certaines « préparations » jugées par d'autres indispensables, c'est qu'il se sent la for'ee suffisante pour marcher droit

devant lui et arriver au but en dehors de toute règle et de toute théorie.

L'analyse du quatrième tableau du Jî/ieinf/o/ri peut tenir en une phrase : Wotan livre aux Géants, en échange de Freia, l'anneau du Mbelung, dont Alberich ne s'est dessaisi qu'après l'avoir maudit, et, première victime de celte malédiction, Fasolt tombe mort, frappé par Fafner, qui veut posséder seul le trésor.

Il y a des longueurs dans cette dernière partie, d'où se détachent, au point de vue musical, un court prélude d'une douceur et d'une suavité extrêmes; la sombre malédiction d'Alberich; la magistrale évocation d'Erda, gardienne fatidique des secrets éternels, que Wotan a voulu consulter; la belle et chaleureuse phrase de Donner; la chevaleresque sonnerie du thème de « l'épée », qui éclate pour la première fois; enfin et surtout la scène finale de l'arrivée des dieux au Walhall, où se fondent, dans un ensemble pompeux, soutenus par un accompagnement arpégé d'une légèreté aérienne, la marche céleste, le bruit lointain des marteaux des Nibelungen et le chant plaintif des Filles du Rhin.

La 'VVallijTic.

Municti, 2S juin 1S70.

La nuit est sombre; l'orage gronde sur la forêt; la porte de la demeure du chasseur Hunding, où des tisons se consument sur un bloc de pierre, s'ouvre brusquement. Un fugitif se précipite dans la hutte du chef de tribu et tombe évanoui devant le foyer. Sieglinde, la femme d'Hunding, le ramène en lui versant l'hydromel, « breuvage des forts ». Tous deux se regardent longuement; mais l'hôte d'un instant veut fuir : il craindrait d'attirer le malheur sur le toit qui vient de l'abriter : « C'est la fatalité qui me poursuit partout où je dirige mes pas; c'est elle qui me guette partout où je m'arrête.

où je me Iraîno, où je m'abrile, Le sort s'acharne à ma poursuite.

0 femme! en franctiissant ton seuil, J'y laisse iieut-ètre le deuil !

— Reste, répond Sieglinde. Tu ne saurais m'apporter le malheur; il était déjà dans la maison. »

La porte s'ouvre de nouveau. Hunding parait, la lance à la main, et jette sur l'intrus un regard de méfiance. En vain est-il protégé par la loi de l'Iiospitalité; sa ressemblance avec Sieglinde trouble et. inquiète le farouche chasseur : « Je vois reluire dans ses yeux les écailles du même serpent, » murmuret-il pendant que le fugitif prend place à table.

Et sa crainte se change en fureur quand l'hôte a raconté son histoire. « On m'appelle Wehwalt (fils de la douleur). Mon père avait nom Welse; ma mère me mit au monde avec une sreur jumelle... Ma mère a été tuée; ma sieur a disparu; j'ai perdu les traces de mon père... En le cherchant de plaine en jilainc, j'ai rencontré une jeune vierge que ses parents voulaient marier contre son vreu. J'ai tué le frère ; on s'est jeté sur moi; j'ai dû fuir. — Race du Loup, répond Hunding, je suis de la race des chasseurs. Cette nuit l'hospitalité te rend sacré; mais demain, à l'aube, tu périras. »

Hunding est un des jiarents du frère de la vierge si malencontreusement défendue par le fuf,'itif. Il doit venger nu outrage familial, et rien ne sauverait l'hôte désarmé si le /ils du \\else n'était secouru par Sic;;lindc. La femme de Hunding exècre le chasseur

HISTOIRE DE LA MCSIÇtE

brutal auquel ou l'a vendue, et ^'ailleurs une affinité mystérieuse l'attire vers le préteiulu Wehwalt. Affinité d'autant [ilus explicable que le fugitif est sou frère. Le dieu Wotau, le Jupiter Scandinave, après la malédiction du gnome Albericb, à qui il avait pris l'anneau magique, est descendu sur la terre sous le nom de Welse et a engendré deux jumeaux, Siegmund et Sieglinde, destinés à racheter le crime des dieux. Sieglinde reconnaît Siegmund et tombe dans ses bras, en plein délire d'extase amoureuse, après lui avoir révélé le secret du glaive magique enfoncé par Wotan au tronc d'un frêne.

O jîlaivc, promis p.ir mon père.

Te Irouvcrai-je ù l'heure du danser?

Mon ennemi me tient dans son rep:uro Et lâchement s'apprête à se venger! — ■ Les yeux adorés d'une femme Du feu d'amour m'ont embrasé le i-.œur, El celle qui, de son res.ard vainqueur. Alluma cette ardente flamme, Est au pouvoir d'un barbare inhumain, Qui tient ma vie en sa main ! — Velse! WeUc! où donc est ton glaive?

Que mon bras redouté le brandisse sans trêve ! Tu vois le péril que je cours ; Vas-tu me laisser sans secours? —

Le brasier du foyer s'écroule, un rayon de lumière éclaire subitement l'endroit du frêne où Sieglinde a lise sou regard.

On y voit distinctement briller la poignée d'une épée.

Quel éclair a jailli du fi-éne? — Qu'est-ce donc que je vois briller Hi-bas? — D'où peut venir celte flamme soudaine? — Mes yeux ne s'abusent-ils pas?

La porte d'entrée s'ouvre brusquement. Sieglinde, effrayée, s'arrache aux bras de Siegmund qui la rassure.

Nul ne sort, quelqu'un nous vient!

C'est le printemps qui nous sourit!

La porte reste ouverte. Au dehors, superbe nuit de printemps; la lune est dans son plein, ses rayons enveloppent le couple amoureux d'une vive lumière. Siegmund attire Sieglinde et la contraint, par une douce violence, de s'asseoir à son côté.

Plus d'hiver, déjà le printemps commence.

Semant au ciel l'or et le saphir :

Le jeune .\vril vers nous s'avance.

Bercé sur l'aile du zéphir;

Dans l'air plus doux, plus clair et pur.

Je vois s'ouvrir ses yeux d'azur. —

Un chaste arôme, un frais parfum s'élève

Des bois, remplis d'oiseaux chanteurs ;

Partout, déjà, le flot fécondant de la sève

Fait jaillir des gerbes de fleura. —

Printemj>s, avec sa grâce lii-re et forte,

A terrassé l'hiver et les vents en courroux ;

C'est lui, dont le souffle ouvrit celte porte

Et renversa les obstacles jaloux.

Tout change pour nousl —

A notre flamme il allume sa flamme,

— L'amour évoque le Printemps, —

Longtemps caché dans le fond de notre àme,

11 rit dans les cieux éclatants!

Noire amour triomphant lui donna contiance ;

Vainqueur de l'ombre, il triomphe, à son tour,

Et désormais, une étroite alliance

Unit le Printemps à l'Amour!

«Puisque Welse est ton père, dit Sieglinde, à toi seul cette lame. C'est à ton bras qu'il destine ce fer. » Et Siegmund se dresse d'un bond :

Siegmund suis-je, et Welse est mon père. Ce glaive m'appartient ; je l'attends, je l'espère ; ■\Velse me le promit pour l'heure du danger; Qu'il sorte du fourreau, qu'il soit à moi! Heure d'angoisse, heure d'ivresse, Qui pour jamais va fixer son sort.

Unis nos cœurs, pleins de tendresse, Dans l'amour ou dans la mort.

Détresse! Détresse! ainsi je t'appelle.

Détresse! glaive en qui j'ai foi, Viens, que l'éclair de la lame étincelle. Hors du fouiTcau, viens h moi !

D'un cil'ort violent, Siegmund arrache l'èpéi^ du frêne ; il la montre à Sieglinde surprise et ravie, puis l'entraine dans la profondeur de la forêt... Evidemment ce n'est pas un couple très normal, mais M. Charles Gjellerup, traduit par M. S. Courovitcli, explique que Siegmund et Sieglinde étant les enfants Il immédiats « de Wotan, cet état civil ùte aux relations entre frère et sœur ce que l'inceste a de plus répugnant. « Lenr amour n'est pas plus choquant que celui qui exista jadis entre les fils et les filles d'Adam. 11 est vrai qu'à côté de Siegmund et de Sieglinde d'autres hommes existent sur la terre; mais ces humains sont les descendants des dénions et des géants. Les deux enfants du dieu sont les seuls représentants d'une race supérieure; isolés au milieu du reste des humains, ils ne peuvent s'unir qu'entre eux; toute autre union serait dégradante pour eux et ne pourrait s'accomplir que par un acte de violence, comnie il en a été du mariage de Sieglinde avec Hnnding. Voilà pourquoi Sieglinde, en se donnant librement à l'homme vers lequel elle se sent attirée, loin de déchoir, se relève de son humiliation. »

Le deuxième acte se passe au fond d'une gorge sauvage et débute par une violente querelle entre Wotan et sa femme Fricka. Wotan voudrait sauver son fils poursuivi par Hunding; il a même donné l'ordi'e à la Walkyrie Brunehilde d'inteçvenir dans le combat pour briser la lame du chasseur. Mais Fricka le rappelle au respect des lois morales dont il est le suprême gardien. Siegmund a ravi la femme de son hôte; il doit périr. Sans doute la déesse entend venger une injure personnelle :

... Depuis que tu cours la lande solitaire, Cachant le Dieu sous des noms empruntés; Depuis que, t'abaissant aux amours de la terre. Ton caprice engendra ces jumeaux détestés. Tu veux m'infligercet affront De subir leur mépris...

Mais elle a des préoccupations plus hautes : l'avenir même de la race des dieux.

Mon honneur en péril et ma gloire divine

Reposent dans ses mains.

Voués au mépris de tous les humains.

Les dieux iraient tout droit à leur ruine,

Si, foulant aux pieds mes droits.

Tu violais les lois

De la sainte justice.

Que le tils de Welse périsse!

Wotan obéira. En vain Brunehilde, touchée par les larmes de Siegmund à qui elle est venue annoncer sa mort prochaine et qui se désespère d'abandonner Sieglinde, désobéit-elle au roi des dieux. Wotan fait voler en éclats l'épée de Siegmund, qu'égorge Hunding, et la ^^'alkyrie, que poursuit le courroux du maitre, n'a que le temps d'emporter au pommeau de sa selle Sieglinde évanouie.

Le rideau se relève, pour le troisième acte, découvrant le plateau escarpé où s'assemblent les Walkyries chaque soir, après leur moisson funèbre. C'est la célèbre Chevaucliée, avec son dialogue tragique (je prends ici l'édition française de M. S. Gourovitch) : « Qu'est-ce qui pend à l'arçon de ta selle, Helmwingue? — C'est Sinthold, le Héguéling. — Éloigne donc ton étalon bai de ma jument grise : elle porte à sa selle Wittig et Isming; ces deux guerriers ont tou-

jours élé en querelle. — Tiens, voilà que les deux coursiers s'attaquent à coups de dents... » Sur cette gaieté sauvage passe le cri de guerre des Walkyries : « Hoiotolio! » Et Brunehilde se précipite, éperdue, traînant Sieglinde. A peine a-t-elle caché dans la forêt où le géant Fafner, changé en dragon, garde le trésor des IS'ibelung, l'amante-sœur de Siegmund et l'espoir de la race qu'elle porte déjà dans ses flancs, que Wotan survient.

Le dieu réclame la rebelle. Les Walkyries, dont le groupe se dissimule, intercèdent vainement pour elle.

otan les rappelle à leur devoir :

Kace pusillanime et lâche, Vous ai-je appris, sans trêve et sans relâche, A braver fièrement les périls du combat? Vous ai-je appris le dur métier des armes. Pour vous voir fondre en larmes, Quand je dois châtier un cœur ingrat?

Sachez quels sont les torts de cette femme Que vous voulez soustraire à ma fureur ; Nulle comme elle ici n'a pu lire en mon âme, Nulle n'a mieux connu les secrets de mon cœur ; Elle était mon désir, sous sa forme visible. L'aspect que revêtait mon vouloir créateur; Et c'est elle dont l'âme, au devoir insensible, Osa mépriser ma sainte loi ; Ma propre race hélas I s'insurge contre moi !

Brunehilde doit se livrer. Elle a désobéi; elle perdra sa divinité, et, plongée dans un sommeil magique, elle appartiendra au premier qui la trouvera endormie. « Père, implore-t-elle, s'il faut que je subisse la domination d'un homme, du moins ne me livre pas à un lâche. S'il faut que je reste liée par l'immobilité du sommeil, accorde-moi au moins la grâce de répandre l'épouvante autour de moi, afin qu'un héros sans peur puisse seul s'approcher un jour de ma couche. )> Wotan, touché par la désolation de Brunehilde, qui, au fond, a fait, en défendant Siegmund, ce qu'il aurait voulu faire lui-même, promet à sa fille d'entourer sa couche d'une barrière presque infranchissable, pour qu'un héros puisse seul briguer l'amour d'une fiancée comme elle. 11 la serre dans ses bras.

Nous n'irons plus tous deux, chevauchant côte à côte.

Dans l'azur du ciel ;

Tu ne me tendras plus, toujours souriante,

La coupe d'hydromel;

Mais, si le sort jaloux, si le destin barbare,

Hélas! malgré moi, nous sépare,

Je ferai flamboyer un brasier triomphal

Autour de ton lit virginal.

Pour que sa flamme, embrasant cette roche.

Gardienne implacable et vigilante,

Aux pas du lâche en défende l'approche ;

Un seul pourra vaincre le feu,

Un homme, plus libre qu'un Dieu!

Wotan dépose un long baiser sur les yeux de Brunehilde, qui se laisse glisser doucement dans ses bras et s'endort. Il la conduit lentement vers une roche couverte de mousse et ombragée par un grand sapin. Lorsqu'il l'a étendue sur sa couche, il baisse la visièie de son casque et regarde pendant quelques instants la vierge endormie; puis il pose sur la dormeuse son grand bouclier, qui la recouvre presque entièrement. 11 se détourne lentement, après avoir jeté un douloureux regard. D'un pas décidé il revient alors vers le milieu de la scène et dirige la pointe de sa lance contre le roc pour évoquer le dieu du feu.

Loge, — viens! — Loge, entends ma voix! Comme un fleuve embrasé, de ces pierres stériles Fais jaillir le torrent de tes flammes subtiles! — Viens, je le veux, obéis à mes lois ; — Autour du roc, décris un cercle immense, Protège la lille du Dieu !

Du fer de la pointe de sa lance, il heurte trois fois la pierre. Au troisième choc, jaillit de la roche un rayon de lumière, qui devient flamme et va se rouler aux pieds de Wotan. D'un geste impérieux, il lui montre le chemin qu'elle doit suivre. Elle fait rapidement le tour du rocher, et bientôt Brunehilde se trouve environnée d'une mer de flammes. Wotan étend sa lance devant lui en signe de commandement.

Qui tremblera devant ma lance,

Jamais ne franchira ce feu!

Wotan jette un dernier regard sur Brunehilde et disparaît à travers la flamme.

Nous avons dit que l'Or du Rhin n'était que le spectacle curieux, la mise en scène ingénieuse d'un certain nombre d'événements dont l'importance ne se découvre que par la suite. C'est bien avec la Walkyrie que le drame commence; c'est bien là « le premier jour » ou l'action s'engage. Les amours de deux humbles mortels protégées par la fille d'un dieu et contrariées par la secrète envie de ce dieu même, tel est en quelques mots le sujet de cette pièce, qui forme à elle seule un tout complet et pourrait, sans rien perdre de sa valeur, être détachée de l'ensemble.

De sourds gémissements se font entendre ; la tempête au dehors se déchaîne avec rage, et son fracas terrible, qui tour à tour se rapproche et s'éloigne, emplit de ses accords sinistres le prélude qui sert d'introduction à l'œuvre.

Maintenant reprenons les scènes avec leur commentaire musical. Un personnage sur le visage duquel se lisent l'agitation de l'esprit et la fatigue du corps franchit le seuil de la hutte et vient s'asseoir à ce foyer inconnu pour y goûter quelque repos. C'est Siegmund. Attirée par le bruit, la jeune Sieglinde s'avance vers l'étranger, le questionne discrètement et, le voyant harassé, abattu, lui verse à boire l'eau fraîche d'une source à laquelle elle est allée puiser, tandis qu'une phrase musicale pleine de tristesse et de douceur, « le motif de la pitié », traverse l'orchestre et traduit la secrète émotion qui fait battre son cœur. Cette scène, où nous distinguons pour la première fois les motifs de « l'amour » et des « Wœlsungen », est une sorte d'idylle, à la manière antique. Ces deux êtres, qui plus tard s'aimeront, semblent éprouver celte gène, ce trouble mystérieux des cœurs qui s'ignorent encore, mais déjà sentent qu'une force invincible les attire et bientôt les réunira.

Hunding est rentré dans sa demeure, annoncé par une courte marche orchestrale qui emprunte au voisinage immédiat de deux accords de quinte juste, à un degré d'intervalle, un caractère de rudesse singulière.

Durant toute cette scène l'orchestre se charge d'éveiller le souvenir de jours passés par le rappel d'un certain nombre de phrases précédemment entendues, qui se combinent avec le motif nouveau dit des « héros », motif d'une rm-e noblesse d'accent. Constatons, en passant, l'abondance relative des Leitmotiven originaux de la Walhyrie. Il n'y en a pas moins de vingt-cinq, presque tous portant li' cachet de la personnalité. C'est peu! dira-t-on. C'est beaucoup, si l'on tient compte des innombrables transformations que leur fait subir le compositeur, transformations qui les rendent parfois méconnaissables. Nous rencontrerons ainsi, au cours de la partition, le thème énergique des « pressentiments », le motif si plein d'une émotion tragique de la « chevauchée des

Walkyries », le thème grandiose de » Siegfried », l'appel i,'racieux des « enfants de la forêt », enfin les phrases finales lumineuses et pathétiques du « châtiment » et du « sommeil ». Une nomenclature plus précise et plus complète nous entraînerait au delcà des limites que nous nous sommes fixées. Ce n'est pas d'ailleurs, répétons-le une dernière fois, une sorte de dissection musicale, mais une analyse d'ensemble que nous prétendons olîrir au lecteur, et ces sèclies énumérations de motifs, dont nous continuons à emprunter les désignations à M. de Wolzogen, ne sauraient, en tout cas, donner la moindre idée d'une OHivre dont la séduction réside, au contraire, dans l'ampleur des développements, la puissance de l'expression dramatique, la richesse et l'éclat incomparable du coloris.

Cependant la musique s'est un instant assombrie. Une pédale de la, au rythme saccadé et menaçant, promène, au-dessus et au-dessous des accords, sa désolante monotonie. » Où est-elle, s'écrie enfin Siegmund avec rage, où est cette épée que tu m'as promise, ô mon père, et que je devais trouver à l'heure de la détresse"? »

Au récit de Sieglinde, plein d'une croissante animation et traversé par une admirable phrase musicale, le « cri de victoire des Wœlsungen », le héros s'enllamme ; l'ambition et l'amour naissent du même coup dans son âme, et le compositeur a su exprimer avec une intense énergie cette passion sans frein, née à peine, et déjà mûre pour les plus grands sacrifices. La porte du fond s'est ouverte; la scène va se dérouler à la pâle clarté de la lune, dont les rayons enveloppent le couple amoureux, et Siegmund attire Sieglinde, la fait asseoir à ses côtés. Le jeune avril qu'il chante alors est une délicieuse rêverie, pleine de fraîcheur et de grâce; la mélodie se montre en apparence d'une simplicité extrême et nous pénètre de son charme. Peu à peu les voix de l'orchestre et des chanteurs s'échauffent, la passion grandit encore; elle envahit sans mesure ces deux êtres que le malheur rapproche. Il faut remonter aux plus célèbres duos en ce genre, à celui des Huguenots, par exemple, pour trouver un point de comparaison possible, et Wagner ne s'est peut-être jamais élevé plus haut.

Siegmund et Sieglinde se sont reconnus; ils sont frère et sœur; ils sont nés d'un dieu, de Wotan luimême. Siegmund se jette sur la poignée de l'épée plantée dans le frêne, et, avec un élan fébrile, plein de grandeur et de vaillance, il apostrophe ce fer qui va devenir le compagnon de ses exploits. « Nothung! Nothung! voilà de quel nom je t'appelle! » et les sauts d'octave qui soulignent chacun de ces mots ont une fierté d'accent qui donne le frisson. Il arrache l'épée, et, se tournant vers Sieglinde : « 0 femme, dit-il, regarde bien Siegmund! En te donnant ce fer il te fait son cadeau de noce; par lui la femme adorée recouvrera sa liberté; c'est moi qui t'enlèverai de la maison d'un ennemi. Suis-moi maintenant, ô ma femme, ô ma sœur. Tu m'appartiendras, et le sang des héros renaîtra dans sa fleur. »

Certes la situation est neuve , et cette idée de mettre en présence le frère et la sœur, de les pousser dans les bras l'un de l'autre, peut paraître singulièrement hardie. Mais la manière de présenter les choses est pour beaucoup dans l'impression qu'elles doivent causer. Ces enfants sont de la race divine; ils s'unissent pour faire souche de héros, et leur morale ne se mesure pas à notre taille.

N'est-ce pas d'ailleurs la vieille théorie des anciens

jours? En Egypte, jusqu'au temps des Ptolémées, la race royale se perpétuait par des unions de ce genre, et dans l'histoire même de la tirèce, la croyance populaire ne s'accommodait pas toujours sur ce^ chapitre avec les préceptes dune saine morale. Ici le tableau est grand ; les personnages sont grands, leurs passions dépassent le niveau des passions humaines, et ce sera la gloire de Wagner de n'être pas resté au-dessous des héros qu'il créait. N'empruntant qu'à lui-même, maître de son inspiration comme de son exécution artistique pendant toute la durée de l'acte, il a signé là quelques-unes des plus admirables pages de l'ensemble de l'œuvre.

A la faveur de ses fréquentes absences de l'Olympe Scandinave, Wotan a fait souche d'une nombreuse lignée. Nous connaissons déjà deux de ses enfants, Siegmund et Sieglinde, issus de ses amours avec une simple mortelle. La déesse de la terre, Erda, lui a donné en outre neuf filles, les WalUyries, dont la mission est de présider aux batailles, d'assister les vaillants et de porter dans la Walhalla, au temple des élus, la dépouille des héros morts en combattant.

Lorsque commence le second acte, dont le décor représente le sommet d'une montagne, dans un site sauvage, l'aînée des WalUyries, Brunehilde, est debout devant son père, qui lui apprend la lutte prochaine de Siegmund et de IJunding, et la charge d'assurer la victoire de son fils. La vierge guerrière entonne alors un chant de guerre où la singularité des rythmes et des intonations produit un effet des plus étranges. Pas de mélodie proprement dite ; pas de paroles du reste; des cris seulement, des exclamations bizarres : « Hoiotoho, heiaha,... » mots qu'on ne trouverait pas dans les dictionnaires en usage; mais, dans son allure décousue, la musique s'impose à l'oreille et la charme en la blessant.

Glissons rapidement sur la scène dans laquelle Fricka défend à son époux, au nom de la fidélité conjugale outragée, de soutenir le bras de son fils Siegmund, et sur celle où Wotan communique à la WalUyrie ses nouvelles intentions. Les plaintes de Junon — nous voulons dire de Fricka — ne manquent pas de noblesse, et l'orchestre ne cesse pas un instant d'accentuer, de ses traits expressifs, les recommandations du dieu à sa fille. Mais ces recommandations sont beaucoup trop longues, et Wotan abuse de ce que Brunehilde n'a pas vu le liheingold pour le lui raconter avec une complaisance évidemment excessive.

Avec la troisième scène, l'intérêt renaît un peu. Siegmund et Sieglinde arrivent épuisés, fuyant devant Hunding, qui les cherche pour venger son honneur. Ils s'arrêtent; la fatigue trahit leurs forces, mais l'amour brûle toujours leur cœur, et le duo du premier acte recommence en partie. C'est la même expression musicale, le même fond sur lequel on travaille, et l'effet en est, conséquemment, beaucoup moindre. A peine y distingue-t-on un motif nouveau, celui de la « poursuite ». Il faut signaler cependant, à l'approche de Hunding, les angoisses de la malheureuse Sieglinde. L'accompagnement tour à tour lent et vif, comme retenu par l'effroi, puis poussé en avant par la passion, trahit à merveille les sentiments opposés qui déchirent son cœur. Elle tombe évanouie, tandis que, penché sur elle, Siegmund la contemple amoureusement et la presse dans ses bras.

Du haut de la colline où elle veille, Brunehilde a vu ces étreintes passionnées; elle s'émeut du tou-

chant spectacle de ces amants que la fatalité poursuit et qui se disent adieu. Dès ce moment la grande figure de la vierge guerrière domine la situation et se place bien en relief au premier plan; Brunehilde, qui s.ymbolisera plus tard en leur idéale expression l'héroïsme et l'amour, vient d'éprouver un sentiment inconnu; elle compatit au malheur; elle a pitié. Pour ceux qui souffrent elle bravera la colère de son père : un héros comme Siegmund ne doit pas périr. Venant vers lui, elle l'encourage, le prépare au combat, lui communique un peu de cette ardeur guerrière qui brûle en son âme, et lui promet la victoire. Mais la volonté du maître des dieux doit s'accomplir.

Le spectacle devient saisissant. Le fond de la scène s'est couvert de nuages, et les combattants luttent dans la nue. Ils s'abordent au bruit de l'orage et du tonnerre, et la lueur intermittente des éclairs les montre aux prises.

Toute cette scène se distingue par une farouche et poétique grandeur, qui en assurera le succès partout où une machinerie un peu intelligente rendra possibles les effets rêvés par le poète. Le musicien ici est au second plan, il s'elface, comme il le fait volontiers partout où un drame d'un intérêt réel se joue sur le théâtre et occupe les yeux.

Si l'on devait juger de la véritable valeur d'un morceau d'après la première impression qu'il a causée, il faudrait, dans Y Anneau du Nlbelung, assigner la première place à l'étincelante « chevauchée » qui forme le début du troisième acte de la Walkyrie.

Lors des représentations de Bayreuth, Wagner, bon stratégiste et fin diplomate, avait fait défendre par voie d'affiche toute marque d'approbation, pour ne pas interrompre l'action ni troubler le spectacle. C'était du même coup arrêter par avance toute manifestation hoslile. Une seule fois l'ordre donné fut enfreint. Gagnés par la richesse des accents franchement nouveaux de la n chevauchée », et comme emportés dans le tourbillon sonore où galopent les vierges guerrières, les spectateurs se levèrent électrisés et saluèrent d'acclamations unanimes cette page magnifique. Toutes les sociétés de concerts de l'Europe ont exécuté ce fragment, et le succès en a été immense partout. Et cependant qui ne l'a pas entendu dans son cadre n'en a qu'une idée bien imparfaite. Il faut voir celte gorge sauvage, ce paysage sombre et désolé, inaccessible retraite où les neuf sœurs se donnent rendez- vous; il faut suivre des yeux ces courses folles des Walkyries dans les nuées; il faut surtout entendre (ce qui sera toujours difficile dans une salle de concert) ces cris sauvages poussés par les guerrières, ces exclamations fières et joyeuses qu'elles se lancent à travers l'espace pour se reconnaître et se saluer au passage. Quant au motif très court (plutôt un rythme qu'un motif) qui sert de thème fondamental à la « chevauchée », quel est le compositeur qui en aurait su tirer les elfets prodigieux qu'a obtenus Wagner? Ce dessin persiste avec une obstination que rien n'arrête; les violons à l'aigu brodent avec une infinie variété leurs gammes, leurs trilles, leurs pédales compliquées, tandis que dans le gravé la voix des cuivres sonne une fanfare victorieuse. L'effet est irrésistible, et les Walkyries, vous prenant en croupe, vous entraînent bien loin avec elles dans le pays des rêves et des enchantements.

Arrivons à la scène où IJrunehildo, à genoux aux pieds de son père, essaye timidement de l'attendrir. Elle lui dit à quel sentiment elle a obéi, ce qu'elle

a ressenti elle-même en voyant deux êtres frémissants d'amour et que la mort allait séparer. Cette confession, malgré d'incontestables qualités de détail, perd un peu de son effet parle développement exagéré que lui a donné le compositeur, liaccourcie, elle formerait, avec l'incantation qui suit, un des plus merveilleux finales que l'imagination d'un poète puisse rêver. L'instant est solennel en effet. Wotan ému, mais résolu à punir, prononce l'arrêt irrévocable. Brunehilde sera endormie sur un rocher; elle deviendra la femme du premier passant qui l'éveillera. La fierté de la déesse se révolte. « Tu sais quel sang coule en mes veines, dit-elle h son père; fille d'un dieu, puis-je tomber, sans honte pour qui m'a donné le jour, entre les mains du premier venu? Fais au moins que celui-là qui m'éveillera ne soit pas un lâche! — Qu'il soit fait ainsi, répond Wotan. Je vais t'entourer d'un feu de fiançailles comme nulle mortelle n'en connut jamais! Que ce rocher, environné de llammes, se dresse terrible, mur effroyable, et que tout lâche fuie épouvanté! Seul un héros pourra te réveiller, mortel plus puissant qu'un dieu! »

Wotan baise longuement sur les yeux sa fille, qui s'endort aussitôt dans ses bras. Il l'étend au pied d'un arbre, sur un tertre couvert de mousse, puis, d'une voix forte, il évoque Loge, le dieu du feu. (1 Viens à ma voix. Viens comme autrefois, esprit de feu, lorsque tu m'échappais en jet d'étincelles. Obéis-moi. Par toi, llamme vivante, que ce rocher soit entouré de flammes! A moi! Que par celui dont le cœur tremble ce feu ne soit pas traversé! » La magie d'un tel spectacle défie quelque peu l'imagination du critique, obligé de lutter contre la pauvreté de la langue et son insuffisance à varier les formules d'éloges. Comment rendre l'éloquence sublime de cet appel, la légèreté, la fluidité prodigieuse de cet orchestre où tant de motifs se juxtaposent et se mêlent pour former un tout d'une ineffable beauté ! L'expression musicale a rarement atteint de si hauts sommets, et toute cette scène finale de la Walkijrie appartient à un ordre d'idées que le mot « sublime » peut seul réussir à qualifier.

Siegfried.

Bayreuth, 15 aoiM 1S74.

On l'a dit avec raison, dos quatre parties de l'Anneau du Nibelung, Siegfried est la plus fraîche, la plus lumineuse, la plus adorable. C'est le poème de la jeunesse, de l'espérance et du pur amour. Siegfried, jeune héros candide et farouche, a grandi dans la forêt, et lui ressemble : il a la grâce verdoyante d'un jeune arbre, avec la fougue d'un poulain échappé. Cl C'est, en quelque sorte, le printemps fait homme. Et cet être idyllique est celui de qui viendra le salut du monde, la libération de l'anatlirme qui pèse sur l'or, volé aux filles du lihin. On trouve du messianisme dans la conception de \\agnor : on y discerne aussi un culte païen et panthéiste de la nature; il croit à l'innocence des forces naturelles et de la vie primitive; c'est de lài qu'il attend le remède aux vices de la civilisation, le renouveau moral, l'avènement d'une humanité régénérée. »

Au demeurant, nous entrons avec Siegfried dans le domaine de la poésie pure. Plus de pièce à proprement parler, plus de composition dans le sens exact du mot, mais une simple succession de scènes

familières ou f,'r;unlioses, une suite d'épisodes découpés dans kl féerique histoire de la jeunesse d'un héros. Médiocrement pressé d'arriver au but, l'auteur s'attardo volontiers en chemin.

A lu fin de la Walkyrie, nous avons laissé Brunehiide endormie au milieu de la mer de flammes; la grande épéo Notliung est brisée, et le nain Mime en garde les morceaux. Sieglinde s'est réfugiée auprès de lui, elle porte dans son sein l'enfant de Siegmund et meurt en lui donnant le jour. Cet enfant sera Siegfried, le héros sans crainte. A lui sont consacrées les deux dernières journées de la Tétralogie. Dans Sirgfried, il reforge l'épée brisée; il lue le dragon Fafner, qui garde l'anneau d'or, et s'empare du trésor; il déjoue les ruses de Mime; enfin, faisant vblcr en éclats avec son épée la lance du dieu AVotan lui-même, il tiaverse victorieusement l'océan de feu, réveille Brunehilde et conquiert son amour, car il est le héros ijui n'a jamais connu la peur.

Lorsque le rideau s'ouvre, le décor représente une grotte dans la forêt. A l'intérieur, une forge naturelle et un grand soufflet. Le nain Mime, seul en scène, se démène avec les fragments d'une épée qu'il essaye vainement de rapprocher. Armé d'un marteau, le forgeron frappe à coups redoublés sur l'enclume et scande lui-même ainsi le récitatif libre par lequel il déplore sa faiblesse et se désespère de ne pouvoir mener son œuvre à bonne fin. Le meilleur fer qu'il ait martelé aurait pu servir aux géants eux-mêmes, mais « l'enTant détestable », l'indomptable Siegfried va le jeter en morceaux comme un simple hochet. Un glaive seul lui serait rebelle, Nothung (Détresse), l'épée qui tomba des mains de Siegmund expirant.

Si Mime en soudait les fortes pièces, il aurait le ])ayement de ses maux; il enverrait Siegfried tuer Fafner, le cruel dragon qui cache l'or des Mbelungen sous ses lourds et hideux replis. Mime s'en emparerait et deviendrait le maître du monde. Or, voici que l'éphèbe, solide et bien découplé, arrive, tenant en laisse, de sa main vigoureuse, un ourson qu'il promène comme un chien, puis qu'il renvoie après s'être amusé de la terreur du nain. « Cours, fauve, s'écrie-t-il. C'est assez de toi. » Sa bonne humeur se change en colère lorsqu'il a essayé l'épée forgée par Mime. Le fer se brise en morceaux. Il les jette au nez de l'impuissant ouvrier, bafoue le « stupide nain décrépit », puis s'assied, boudeur, sur un bloc de pierre.

Mime se rapproche, inquiet et cauteleux. Il sermonne son élève. « Si le méchant garçon n'est servi sur l'heure, tous les bienfaits passés ne comptent plus pour lui. » Il rappelle avec insistance les services déjà rendus, les soins prodigués; il offre le bouillon qu'il vient de cuisiner. Siegfried fait rouler à terre la marmite : « Seul j'ai cuit mon rôti. De ta soupe mange seul! » Et il raille l'infirme : « Quand tu marches, — Boites et traînes, — Cloches et louches — De tes yeux qui clignent, — Je voudrais au cou • — Saisir le drôle — Chasser bien loin — Cette horrible face. » D'ailleurs un doute l'obsède; il a vu sa propre image dans l'eau claire d'un ruisseau, et, comme il n'admet pas qu'un colosse doive le jour à un avorton, il réclame en menaçant le secret de sa naissance : « Marmot vagissant — Tu m'élevas, — Chauffant de langes — L'enfant chétif. — Mais d'où te vint — L'enfant chélif? »

Mime hésite. Siegfried le prend à la gorge pour le faire parler. Le nain raconte alors la rencontre de

Sieglinde dans la forêt, la naissance de l'enfant, la mort de la mère. Le jeune héros demande des preuves. Après une courte hésitation Mime lui présente les deux tronçons de l'épée brisée : « Ton père, m'a dit Sieglinde, la portait au jour qu'il mourut. » Siegfried s'exalte: « Des deux moitiés lu vas la refaire. Que brille mon glaive vrai. Hàte-loi, Mime, vite à ta tâche. — Qu'en veux-tu faire aujourd'hui?

— • Hors des grands bois m'en aller loin.

Sans jamais revenir.

Je me sens sai,

Sans aucun jouff.

Délivré de liens!

Mon père n'est pas toi ;

Tout l'espace m'appartient.

Ton seuil n'est pas le mien;

Ton réduit m'abrite mal.

Le poisson fuit

Dans les flots clairs ;

Le pinson vole

Aux buissons verts!

Tel je m'enfuis,

Tel je m'envole,

Comme au loin, sur les bois', n

Il s'élance dans la forêt, laissant devant l'enclume le nain qui se désespère : « Comment souder ces traîtres aciers? » Au seuil de la caverne Wotan apparaît, annoncé par de graves accords. En effet, tandis que dans les deux premières parties de la Tétralogie Wotan dirige en quelque sorte l'action, dans la troisième il ne se mêle plus aux événements que d'une façon indirecte et tient l'emploi de raisonneur. Il s'appelle « le Voyageur », il porte un long manteau, un chapeau à larges bords, et sa lame redoutable fait entre ses mains l'office de bâton. L'ombre du Crépuscule est déjà sur lui; il a des poses hiératiques et s'abstient presque de tout geste, comme s'il avait peur de compromettre sa dignité chancelante; déjà même il paraît un souverain déchu, et sa mélancolie divine s'échappe en de languissants discours.

Pourquoi vient-il, par exemple, demander à Mime une hospitalité qu'il refuse à la fin de la scène, sinon pour mettre à l'épreuve la science de son hôte et, du même coup, faire valoir la sienne? Tout l'entretien se borne à une sorte de défi de divination. Mime interroge le premier : » Quelle race vit au terrestre abîme? — Les Nibelungen. Nibelheim est leur lieu.

— Quelle race hante le dos du monde? — Les géants monstrueux. Leur lieu est Riesenheim. — Quelle race vit aux monts nuaf,'eux? — Aux monts nuageux, seuls les dieux vivent. Walhall est leur burg. » A son tour le Voyageur interroge : <i Quelle race, malgré ses disgrâces, tient le plus au cœur de Wotan? — La race des Wœlsungen.

« Les Wœlsungen sont la race élue De Wotan fille, et son cœur les aime Bien qu'il leur soit cruel. "

Ici l'histoire de Siegmund et de Sieglinde : » Quelle arme doit manier Siegfried pour tuer le dragon? — Nothung. » Ici l'histoire de l'épée et un nouveau lamento de Mime : « Ce fer m'a valu — Des tourments sans fin. — Dur, obstiné, — Il brave la forge!

— Clous, soudure, — Bien n'aboutit... Qui peut le forger?... Le grand secret, où l'apprendre? »

Le nain s'avoue vaincu, mais ironiquement Wotan le renseigne avant de disparaître : « Seul qui de crainte n'est instruit peut forger l'épée. »

Cependant la prophétie du Voyageur a redoublé l'angoisse de Mime, qiii, voyant revenir Siegfried,