Traduction Wilder

Qui le prendrait sérail béni par Dieu!

1 levant la place de la lance absente.

Le roi pliait d'une àme ardente,

r.uetlant un signe qui mit nn ternie à ses maux.

Uni' sainte lueur éclaira son extase;

Une ilivine voix lui dit ces mots,

Kn traits de feu, tracés au bord du vase :

« Un simple, un pur, qu'instruit son cœur.

Vient vers loi : c'est ton sauveur ! «

Voici ce simple, ce pur, ce chaste. Kn effet, suivant la remarque de M. Chamberlain, « qu'un héros vierge seul puisse tuer le dragon, c'est là un trait persistant des vieux mythes, et on le retrouve même dans de lointaines légendes exotiques, comme dans l'Aladdin persan où le trésor ne saurait êti'e retiré du sein de la terre par le magicien, mais seulement par le jeune homme encore innocent. Quand Siegfried tue Fafner, il n'a pas même efUeuré du regard une femme. Mais avant qu'il parte pour courir le monde, Brunehilde est devenue sou épouse : chaste encore, pas même la ruse la plus madrée de Mime n'a suffi à l'égarer, car alors il comprenait l'avertissement de l'oiseau perché sur la branche; tout au contraire, Siegfried ayant connu la femme est la dupe facile des convoitises charnelles, et son inconscience n'hésite plus devant le breuvage d'oubli. »

Des chevaliers conduisent devant leur vieux guide Parsifal, arrêté pour avoir tué, sans se douter de la gravité de son acte, un cygne sacré, sur le territoire du Graal. Il ne se rend aucun compte d'être en faute. H a fait son métier de chasseur : « Au vol, dit-il, je frappe ce qui vole. » Gurnemans l'admoneste assez lourdement et le questionne sans obtenir de réponse:

i< Dis-moi, garçon, comprends-tu ton forfait? Ce crime, comment l'as-tu fait?

— ■ Ijesais-je, moi!

— D'où nous viens-tu donc, toi?

— Le sais-je, moi ! — Quel est ton père?

— Le sais-je, moi ! — Qui t'a enseigné ce chemin?

— Le sais-je, moi! — Ton nom? enfin!

— J'en eus beaucoup, naguère ; D'aucun d'entre eux ne me souviens!

— Ne sais-tu rien de rien?

{.i pari.) Si sot que lui.

Je ne vis que Kundry ! »

Kundry n'est cependant pas si sotte, car elle a deviné la filiation de Parsifal, le fils de Cœur-Dolent, et elle lui fait raconter comment, un jour, il a quitté sa mère :

Oui, je vis un jour, longeant la forêt.

De belles bétes, que montaient de beaux seigneurs. —

Comme eux, j'aurais rêvé de vivre ! —

Ils rirent et furent ailleurs!

Je pris ma course et tentai de les suivre. —

Courant les bois, j'allais toujours

Par monts et vaux. Les nuits succédèrent aux jours.

Mon arc me défendait des gens de haute taille...

Tout en gourmandant Parsifal, Gurnemans l'a regardé avec intérêt et, sur de vagues indices, s'est demandé s'il n'avait pas devant lui l'élu promis par le ciel pour racheter la faute d'Amfortas. Il le convie donc à assister avec lui à la célébration de la Cène, et une suite d'ingénieux changements à vue nous les montre tous les deux gravissant d'abord les pentes de la colline qui, en réalité, s'abaisse sous leurs pieds. La décoration se modifie progressivement. La forêt disparaît et fait place à des masses rocheuses, ouvrant une large entrée dans laquelle s'engagent les deux compagnons. Sonnerie de cloches, se renforçant peu à peu. En montant des galeries taillées dans le roc, Gurnemans et Parsifal arrivent au burg du Graal. Une vaste coupole, reposant sur une colonnade, couvre la salle du festin. Au fond, des deu.x

ENCYCLOPEDIE DE LA MUSIQUE ET DfCTIO.VXAfRE DU CONSERVATOIRE

côtés de la scùne, des poi'tes qui laissent passer les clievaliers s'avani;antd'un pas grave et solennel, pour aller se ranger autour des tables.

En vain Amfortas se refuse à accomplir son ministère sacerdotal; la voix impérieuse de Titurel se fait entendre et l'oblige à découvrir le Graal : Amforlas se soulève lentement et avec de pénibles eti'orts. Les jeunes gens enlèvent le voile de la châsse d'or; ils retirent du tabernacle une coupe antique en cristal, qu'ils dépouillent de son enveloppe et déposent devant Amforlas. Une voix dit, du haut de la coupole :

Prends ce pain, c'est ma chair; prends ce vin, c'est mon sang, Que mon amour te donne!

Pendant qu'Amfortas, prosterné devant le calice, s'absorbe dans une prière silencieuse, une obscurité croissante se répand dans toute l'enceinte du temple.

Prends et mange ma chair; bois mon sang nourrissant : Et souviens-toi de ma personne !

Le calice s'embrase d'une lueur de pourpre, de plus en plus intense, dont les rayons se répandent en s'adoucissant sur tout ce qui l'entoure. Amfortas, le visage rasséréné, lève haut la coupe et la balance doucement à droite et à gauche, il bénit ensuite le pain et le vin. Toute l'assistance est à genoux. Le roi dépose le Graal, qui perd graduellement son éclat, à mesure que l'obscurité du temple se dissipe. Les jeunes garçons prennentle calice elle replacent dans le tabernacle, qu'ils recouvrent de son voile. La clarté du jour se répand de nouveau sur le théâtre; les coupes sont remplies de vin ; à côté de chacune d'elles est un pain. Après le repas, les chevaliers s'avancent, sur deux groupes, les uns vers les autres et se donnent une accolade solennelle. — Pendant la cène, à laquelle il n'a point participé, Amfortas, sorti de l'extase qui le soutenait, s'est alTaissé de nouveau. 11 penche la tête et met la main sur sa blessure. Les jeunes garçons l'entourent. Leur attitude indique que la plaie s'est rouverte et laisse échapper le sang. Ils lui donnent des soins et l'aident à se replacer sur la litière. Tout le monde s'apprête au départ et le cortège se met à défiler, dans l'ordre où il est entré. On emporte aussi le tabernacle. Les Chevaliers, qui ont repris leur rang, sortent de la salle d'un pas majestueux. — Le jour baisse. On ferme les portes de la salle.

A chacun des grands cris de douleur d'Arafortas, Parsifal a porté la main sur sa poitrine, à l'endroit du cœur, l'étreignant d'un geste spasmodique. Toujours à la même place, il demeure immobile, naïf et ignorant; le néophyte n'a compris que peu de chose à ces pratiques religieuses, mais il a vu les angoisses du roi, d'un homme comme lui, et son cœur s'est ému de pitié. Cette lance qui a fait la blessure peut seule la guérir. Il ira donc l'ariacher aux mains impies qui la détiennent.

Trois scènes d'un caractère bien difl'érent remplissent le second acte. La première se passe entre le magicien Klingsor et Kundry. Servant à la fois Amfortas et Klingsor, victime d'une fatalité qui la condamne à faire le malheur de tous ceux qui l'approchent, Kundry ne doit trouver le repos que dans la mort. Durant la vie elle essaye en vain d'échapper à l'implacable destinée.

Klingsor a réveillé Kundry pour qu'elle séduise le pur, le simple qui s'avance à la conquête de l'épieu. Il disparaît avec la tour et tout ce qu'elle contient. En même temps on voit surgir les jardins enchantés, qui occupent toute l'étendue de la scène. Végétation

des tropiques et splendeur florale. Au fond, le parc est borné par un mur crénelé, auquel se rattachent, sur les côtés, l'avant-corps d'un château (style arabe somptueux) et des terrasses. — Parsifal est debout sur le mur, contemplant avec surprise les merveilles qui s'offrent à ses yeux. — De toutes parts, du jardin d'abord, puis du palais, se précipitent, dans une mêlée désordonnée, de belles filles, seules ou par groupes, dont le nombre grandit sans cesse. Comme si l'on venait de les arracher au sommeil, elles sont vêtues de voiles légers, jetés à la hâte sur leurs charmes. Mais le jeune héros reste sourd aux appels provocants des sirènes : « Laisse-moi baiser ta bouche, » dit l'une d'elles. — « Repose-toi sur mon sein, » reprend une autre. Elles triompheraient, si, admis par une faveur insigne aux cérémonies liturgiques du Graal, Parsifal n'avait puisé dans sa participation aux saints mystères une force surhumaine. Aussi, tout d'abord échappe-t-il au piège de la sensualité. Toutefois sa vertu doit subir une attaque encore plus rude. La haie de fleurs s'est ouverte et laisse voir maintenant une femme d'une merveilleuse beauté. C'est Kundry transfigurée. Vêtue de parures fantaisistes, dans le goût arabe, elle est nonchalamment étendue sur un lit de fleurs. La magicienne trouble Parsifal eu lui parlant de sa mère, la douce Cœur- Dolent. A la faveur de son émotion, elle penche son visage sur celui de Parsifal et colle ses lèvres aux siennes, dans un long baiser. Parsifal se redresse brusquement avec les signes de l'épouvante suprême. Une révélation subite a bouleversé tout son être. Il appuie fortement ses mains contre son Cd'ur, comme pour en maîtriser les souffrances.

Ainfortas! — la blessure! — elle arde en ma i)oilrine.

0 plainte! i)laînte! — cri qui m'illumine!

Au fond du cœur je l'entends retentir!

O pauvre âme ! pauvre martyr !

La plaie ouverte saigne... oui, saigne dans ma chair,

Kundry vaincue appelle Klingsor à son aide. Lemagicien parait sur la terrasse du château; sa lance menace Parsifal, mais la pureté du héros suffit à produire un miracle; l'arme sacrée reste suspendue dans l'espace au-dessus de la tête de Parsifal. Le «pur » s'en empare. De la pointe il dessine dans l'air un large signe de croix. Le château s'elîondre, comme englouti par un tremblement de terre. Les jardins se sont subitement transformés en désert. Les Heurs fanées jonchent le sol. Kundry s'alfaisse en poussant un cri. Parsifal s'éloigne d'un pas rapide. Arrivé sur la crête du rempart, il s'arrête un instant et se tourne vers l'enchanteresse : « Tu sais, dit-il, oii me retrouver. »

La première scène du troisième acte nous présente Gurnemans plongé dans ses mornes rêveries, tandis que, près de lui, derrière un buisson, Kundry repose, énervée, lassée. Un instant elle s'éveille, et, sans mot dire, elle assiste à un long entretien entre le vieil écuyer et Parsifal.

L'heure, en effet, approche où le jeune héros doit succéder âTiturel, et, pour le préparer à sa mission divine, Gurnemans se livre vis-à-vis de lui à un certain nombre de pratiques dont la singularité ne manque pas de surprendre les spectateurs médiocrement familiarisés avec les rites du Graal. Il s'agit d'une allusion savante, chargée d'intentions mystiques, à l'un des plus admirables passages de l'Evangile, à cette scène émouvante où Madeleine rend le plus humble et le plus touchant hommage au Sauveur du monde. Kundry, servant ici la religion comme

JIISTOIRE DE LA .UCSfQlE

ALLEMAGNE lir.T

à l'acte précédent elle servait l'impiélé, touchante image de cet éternel féniiniu condamné par sa faiblesse même à demeurer le Jouet de toutes les passions de riiomme, Kundry lave les pieds de l'arsilal ; elle les parfume avec le baume contenu dans un llacon d'or, elle les essuie avec sa chevelure. Knsuite Gurnemans jiuise dans sa main l'eau de la source et la répand sur la tète de Parsifal, qui, lui-même, verse sur le front de Kundry cette eau salutaire, gage de pardon et de rédemption.

Kundry baisse la tête Jusqu'à lerreet parait pleurer abondamment. Parsifal se retourne et contemple, dans un doux ravissement, la forêt et la plaine, qu'éclaire, à présent, le soleil de raidi.

, Ouel charme ont aujourd'hui le bois, le pré ! — De fleurs vivantes entouré, J'ai pu me plaire il leur beauté superbe; Mais non ! .lamais la mousse et l'herbe. Les fleurs, qui s'étalent en gerbe.

N'ont eu plus pure et fraîche odeur.

Plus de grâce innocente et de douce candeur !

Gurnemans répond : « Tels sont du vendredi saint les célestes charmes. » Puis, après quelques minutes d'extase, le chevalier reprend sa marche, avec l'écuyer et Kundry.

La décoration change peu à peu et de la même manière qu'au premier acte, mais eu sens inverse, de droite à gauche. Pendant un certain temps les trois personnages restent visibles; ils disparaissent, au sortir de la forêt, dans l'ouverture des rochers. Bientôt, sous les allées voûtées, on entend plus distinctement le son des cloches, puis reparaît la grande salle du Graal, comme au premier acte, mais sans les tables de la cène.

D'un côté s'avancent les Chevaliers escortant le cercueil de Titurel; de l'autre, ceux qui accompagnent la litière d'Amfortas, précédée par la châsse voilée du Graal.

En elfet, Titurel est mort. De nouveau Amforlas, ■dans les convulsions de la douleur qui l'étreint, se refuse à découvrir la coupe. Mais Parsifal s'avance; de la pointe delà lance il touche le flanc d'Amfortas «n prononçant les paroles fatidiques : « Cette arme seule peut refermer ta blessure. C'est celle qui l'ouvrit. Sois sans souillure, sois guéri. » La plaie se referme. Parsifal, portant une main pure dans le tabernacle, balance solennellement le saint Graal au-dessus de la foule, tandis que, à la fois élue et victime de la grâce, Kundry tombe inanimée aux pieds du nouveau roi.

Tel est ce poème... Chrétien ou païen?... Ses commentateurs sont divisés. Pour M. Camille Bellaigue , <c P(()-.-i(7((/ possède un élément de grandeur «t de beauté morale tout chrétien et tout moderne : la pitié. Devant cet homme qui souffre, un autre homme est debout qui contemple et compatit. DurcU Mitleid uissend. Il saura par la miséricorde, et par la miséricorde il sauvera. Imaginez le spectacle complet : les chevaliers assis à la table eucharistique; le pécheur en proie au martyre expiatoire, et, caché dans l'ombre des colonnades, le rédempteur espéré et promis. Tant de douleur et tant d'amour, tout le christianisme est là. » Mais M. Jean Cliantavoine est <i"un avis exactement opposé :

« Dans les mystères du moyen âge, écrit-il, le théâtre est un sufTragant de l'église; dans Parsifal, les idées ou les rites de la religion se trouvent au contraire exploités au bénéfice de l'effet théâtral ; c'est tout Juste le contraire, et un ouvrage qui, dans la

scène, voit surtout, si j'ose dire, la « scène à faire », me semble aux antipodes de l'esprit religieux.

« Voilà pour l'esprit de l'œuvre. Que si, de l'eusenible et de la direction générale, vous passez au détail et aux idées particulières, il me semble que c'est encore bien pis. Parsifal est plein d'allusions à la Passion : le sang de Jésus-Christ rayonne dans la coupe du Graal; la lance qui lit couler ce sang devient en quelque fai;on l'axe même du drame; la commémoration de la Cène forme la conclusion du premier acte, et la céléhration du vendredi saint, avec le baptême de Kundry, occupe la moitié du troisième. Mais ces allusions restent dans le vague, pour permettre à Wagner de les concilier tant bien que mal avec les développements de son drame et le caractère de ses personnages.

« Parsifal ne se contente point de paganiser une légende qui, d'abord, pouvait sembler chrétienne; loin de marquer l'aboutissement au christianisme de la pensée et de la prétendue philosophie wagnérienne, il marque chez Wagner un effort audacieux et qui peut paraître malséant pour mettre le christianisme au service de ladite pensée et de ladite prétendue philosophie. Réfléchissez-y un moment, vous ne pourrez pas vous y tromper : la rédemption de Kundry, est-ce celle que le Christ apporte à ses fidèles? Point du tout : c'est celle qu'ont déjà opérée, dans les drames précédents de Wagner, le sacrifice de Senta, la mort d'Iseult et celle de Brunebilde. La pureté de Parsifal, est-ce celle que la religion catholique demande à ses clercs? Pas le moins du monde : c'est l'innocence de Siegfried. Et Klingsor lui-même est moins près de Satan que d'Alberich ou de Fafner. »

Et le commentateur conclut qu'on ne doit pas s'y tromper : « Parsifal est l'œuvre la moins religieuse, mais la plus théâtrale; la moins catholique, mais la plus païenne; la moins chrétienne, mais la plus wagnéiienne (dans le sens égoïste du terme) qui soit. Et Je n'entends point par là diminuer la valeur artistique de ce chef-d'œuvre : je voudrais seulement marquer qu'il est peut-être moins propre que ne le croient beaucoup de gens à l'édification des dilettanti durant la semaine sainte. » Et Albert Sorel était à peu prés du même avis quand il se demandait, à propos de l'Enchantement du vendredi saint, la plus belle page de l'œuvre, si « cette suavité dans l'inquiétude, ce réalisme dans l'aspiration mystique, ces chants de délices qui sont des méditations, cet émoi de la nature fécondée par le printemps, cet élan des âmes vers le ciel entr'ouvert, cet entre-deux étrange et troublant de l'enlèvement de Psyché et des ravissements de saint Triscin, cette communion de la terre rajeunie et de l'homme régénéré, si ce vendredi saint radieux et embaumé est bien notre vendredi saint, celui de la tradition française, demeuré, malgré tout, quelque peu Janséniste et trfut imprégné de Pascal : le gibet, le tombeau, les clous et la couronne d'épines, le cadavre sanglant du supplicié. »]

Telle est la marche générale du poème. Les caractères paraissent tracés avec autant de puissance et de largeur que dans la Tétralogie. Parsifal est bien l'un de ces héros que Wagner aime à concevoir, dont la Jeunesse a connu le rude exercice de la chasse et l'air salubre des forêts. « Innocent et simple » comme l'indique son nom, composé par Wagner avec deux mots arabes : Parsehfal, en allemand der reine Thor. Parsifal a l'insouciante gaieté, la cordialité, la franchise de Siegfried, et de plus une droiture d'esjjrit, une candeur native qui le rendent invulnérable aux

coupables amours. On peut s'égayer de l'exlrême « sagesse » du personnage, mais à condition de trouver également ridicule cet autre héros « farouche » du drame antique, Hippolyle, à qui, suivant l'heureuse expression de Paul de Saint- Victor, Parsifal pourrait donner l'accolade chevaleresque.

Certains côtés du rùle de Kundry échappent, par leur symbolisme même, à l'audileur ennemi des suggestions un peu raffinées au théâtre et partisan de la banalité des conventions scéniques. Tout au moins faut-il, pour le comprendre, une intelligence suffisante de la langue particulière dont se sert le poète, langue toujours curieuse, riche en images, subtile et colorée tout ensemble. Alors on retrouve sans peine dans la création de cette ligure énigmatique l'ampleur et l'originalité du peintre d'Ortrude.

Amfortas, le prêtre-roi coupable, l'infortuné qui a succombé à la tentation, et Klingsor, le magicien, le maître des enchantements et des prestiges, ne sont guère qu'indiqués, mais avec la même hardiesse et la même sûreté de main.

Quant à Gurnemans, il appartient à l'espèce de ces personnages plus utiles qu'intéressants, et dont l'auteur a besoin pour fournir au spectateur des explications supplémentaires. Ce vieillard a la spécialité des récits et des monologues sans fin, et, comme conteur à longue haleine, il rendrait presque des points à Wotan lui-même, le dieu discoureur de la Tétralogie.

Nous avons raconté rapidement comment les personnages se meuvent, et nous avons ensuite essayé de les caractériser en peu de mots. Cette courte analyse, en montrant les mérites d'un tel ouvrage, considéré comme œuvre poétique, laisse également apercevoir ses imperfections : l'obscurité dans certaines parties, l'absence de mesure et, par suite, d'intérêt dans d'autres. Du moins la musique reste toujours d'accord avec la poésie et s'identifie, on peut le dire, avec elle. Cette musique, d'un style soutenu, reste pénible et torturée quand le poète s'attarde à des développements superflus; elle s'illumine au contraire d'une clarté soudaine lorsque, aux prises avec une situation vraiment neuve et forte, il s'élève, d'un vol audacieux, jusqu'à des régions encore inexplorées dans le domaine de l'art.

Un beau prélude instrumental forme le seuil du monument grandiose élevé par ^Vagne^ en l'honneur des chevaliers du Graal. C'est, comme il est naturel, la couleur religieuse qui domine dans ce morceau, traversé tour à tour par des effets habiles de charme et de tristesse, et où l'on retrouve ces effets de travail, ces savantes dégradations, ces nuances variées qui comptent parmi les caractères les plus remarquables et les plus séduisants du style wagnérien. Trois motifs typiques , présentés sous des aspects multiples, remplissent cette introduction : un chant mystique, d'une sérénité majestueuse, un choral austère et une courte fanfare religieuse, couronnée par une cadence appartenant à la liturgie allemande et dont Mendelssohn s'est déjà servi, avec une harmonie exactement semblable, au début de sa symphonie de la Réformation. Remarquons en passant que la phrase du choral est précisément celle du linale de Tannlixuser lorsque tous les personnages prient sur le corps d'Elisabeth et qu'on chante la gloire du Seigneur en voyant reverdir le bâton du pèlerin. Ainsi, pour Parsifal, Wagner se souvient non seulement de Lukenr/rin (phrase du prélude), mais de Tannlixuser, ce qui élablit entre ces trois pièces un

lien inattendu. Que cette ressemblance soit ou non voulue, il y avait lieu, croyons-nous, de la signaler.

La cadence finale du prélude, à laquelle on ne prèle tout d'abord qu'une médiocre attention, prendra, par la suite, une grande importance dans l'œuvre de Wagner, et signalera invariablement toute allusion au saint Graal. Dans le cours du premier acte, seulement, on l'entendra près de quarante fois, présentée, il est vrai, sous toutes les formes possibles, promenée dans tous les tons, reprise tour à tour par tous les groupes d'instruments, ici avec un accent héroïque, là avec une expression plaintive, à peine indiquée parfois et se fondant en quelque sorte dans le bruissement vague de l'orchestre, ou se dissimulant sous un enchevêtrement de dessins contrapontiques. Quelque intérêt que présente cette diversité d'aspects, il nous sera permis d'exprimer le regret que Wagner n'ait pas tiré de son propre fonds la phrase mère, par excellence, de son drame, celle qui correspond comme importance, par exemple, à l'admirable thème caractéristique de Siegfried, dans \' Anneau du Niheluni/.

Les premières scènes du premier acte ne sont qu'une suite de récitatifs mesurés, soutenus par des dessins d'orchestre. Wagner a l'habitude, on le sait, de réserver pour les scènes essentiellement dramatiques ou lyriques les successions continues de phrases mélodiques qu'on est convenu d'appeler « morceau.Y ». L'intérêt des autres parties du drame résulte surtout du dialogue, dont une déclamation d'une rigoureuse justesse permet de ne pas perdre une syllabe, et que commente, ou plutôt qu'accentue un orchestre merveilleusement souple et expressif.

Dans les quatre opéras de l'Anneau du ISibelung, chaque premier acte est très animé ; dans Parsifal, au contraire, malgré des recherches heureuses, malgré les détails précieux ou piquants d'un art toujours élégant, l'exposition semble un peu languissante. Il faut signaler toutefois l'arrivée de Kundry, caractérisée par un trait arpégé descendant qui jette une lueur mystérieuse et magique et produit une sorte de scintillement qui fascine. En revanche, rien de tragique et de tristement expressif comme le motif d'Amfortas, que font bien valoir la tendresse et la douceur répandues dans d'autres parties de cette longue scène.

Tout s'élève et s'échauffe à l'entrée de Parsifal. C'est un héros, on le devine, qui vient de paraître sur la scène. Une flère et sonore fanfare souligne celte entrée et, musicalement, dessine le personnage d'un contour vigoureux. Tandis que Gurnemans le réprimande, l'allusion au meurtre du cygne qu'il a tué est délicatement paraphrasée par l'orchestre, et plus loin, quand Kundry lui révèle que sa mère est morte, le cri de douleur du héros a une puissance d'accent surprenante.

Nous arrivons à la scène capitale qui termine le premier acte, un des plus beaux épisodes musicaux, non seulement de Parsifal, mais aussi de l'iruvre entière de Wagner; nous voulons parler de l'entrée de Parsifal et de Gurnemans au palais de Montsalvat et de la cérémonie religieuse du Graal. Il n'y a pas une défaillance, au point de vue musical, dans cette scène imposante, dont aucune analyse ne saurait donner une juste idée. Rien n'égale l'éclat de la fanfare initiale à laquelle se marie une sonnerie obstinée des cloches; la marche des chevaliers est d'une allure flère et majestueuse. Après les chants des jeunes garçons et des jeunes hommes, d'une sonorité à la

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fois suave et pleine, que diie de l'exaltation mystique d'Amfortas et du chœur religieux final, incomparable cantique d'amour et d'extase! L'auditeur le plus indilTérent se sentirait érau en écoutant cette musique si sereine, si large, d'une onction si fervente et d'une ampleur si magistrale, que rehausse encore une orchestration merveilleuse, et qui donne comme la vision de ce monde surnaturel décrit par Fénelon : Il Une lumière pure et douce se répand autour des corps de ces hommes justes, et les environne de ses rayons comme d'un vêtement; ils chantent tous ensemble les louanges de Dieu, et ils ne font tous ensemble qu'une seule voix, une seule pensée, un seul cœur. »

Le second acte est précédé d'un prélude tourmenté, qui annonce une crise, une lutte orageuse, de terribles combats entre des êtres plus qu'humains. L'acte s'ouvre par un monologue de Klingsor, page de déclamation éloquente et grandiose qu'entrecoupent d'expressifs passages d'orchestre, et à laquelle succède un dialogue violent, abrupt, mais énergique, entre Klingsor et Kundry. On devine que Wagner a voulu, par sa musique, faire concevoir toute l'horreur de la destinée dévolue à Kundry, qui, sans impureté originelle, se sent faible et fragile, souillée, forcée de subir le joug humiliant d'un maître maudit. Être essentiellement passif, Kundry représente ici la femme dans son rûle héréditaire et traditionnel, et la musique met en relief, par les artifices spéciaux dont elle dispose chez Wagner, cette figure inquiétante, à l'attrait indéfinissable. Cependant du dehors se fait entendre le bruit de l'assaut que ParsifaI livre à la tour enchantée, siège de la puissance de Klingsor, laboratoire où il prépare ses incantations et ses maléfices. Plus habitué à donner des coups qu'à en recevoir, ParsifaI est aisément victorieux dans cette lutte, que le musicien a su rendre avec une sobre énergie et qui ne ressemble guère à la classique et banale baltatjlia des vieux opéras italiens. La fanfare caractéristique de ParsifaI y résonne et s'y détache avec une singulière noblesse. Mais le héros se trouve en présence de plus insidieux adversaires. Kn elfet, la tour enchantée s'abîme et fait place à un jardin embaumé que décore une végétation luxuriante. Là, parées de tleurs mystérieuses, aux parfums capiteux, et « semblables elles-mêmes à des fleurs », les jeunes filles suscitées par Klingsor s'efforcent de séduire ParsifaI.

Une telle scène évoque naturellement le souvenir d'images connues : on pense à Renaud dans les jardins d'Armide, à Vasco perdu dans les splendeurs du « pays merveilleux » où son génie l'a fait aborder; à Robert le Diable obsédé par ces êtres fantastiques, par ces « filles du ciel » transformées en courtisanes. Mais, le dirons-nous? la «charmante retraite de la félicité parfaite » à'Armide n'apparaît plus que comme un pâle paysage de tapisserie, aux nuances décolorées, auprès de la scène fatale, d'attrait vénéneux et dangereux, qui se déroule devant nous. Ce ne sont pas seulement les jeunes sirènes, c'est la musiqne aussi qui semble vouloir étreindre ParsifaI avec ses enroulements capricieux et charmants, ses arabesques sveltes et voluptueuses. Il y a là comme une vague réminiscence de l'adorable appel des filles du Rhin au dernier acte de Gœtlerdxmmerung. La brillante fanfare qui est l'expression musicale du jeune héros forme un contraste avec cette amoureuse et flexible cantilène, mais le motif héroïque est serré de toutes parts et comme enlacé par cette

mélodie aux ondulations serpentines, à laquelle sert de fondement un rythme de valse lente. L'auteur a fait comprendre avec un rare bonheur l'état d'esprit de ParsifaI, être primitif, qui, malgré la hauteur de ses aspirations, n'est pas inaccessible aux tentations charnelles et présente la sensualité naïve des adolescents.

A cette scène délicieuse succède l'immense duo de Kundry et de ParsifaI, morceau gigantesque, d'une complexité extrême, qui atteint par endroits à une vraie grandeur pathétique, et qui est traversé par de superbes lambeaux de phrases mélodiques. Wagner n'a guère ici à redouter que la comparaison avec lui-même, et ce duo, malgré l'effort concentré et violent dont il témoigne, peut paraître froid si on le compare à ceux de la Tétralogie. Toutefois, au moment où Kundry métamorphosée et parée de toutes les grcàces de la jeunesse donne un baiser à ParsifaI, la musique peint supérieurement le trouble qui accompagne ce subit éveil des sens. 11 se dégage de cette partie du morceau, d'abord un charme puissant, puis une chaleur communicative bientôt portée au dernier degré d'intensité. Mais, en dépit de mérites si riches et si divers, l'ensemble paraît tourmenté, et l'on en garde comme une sensation d'accablement. Un prélude d'un beau caractère ouvre le troisième acte. Gurnemans est en scène, et l'on sait que la présence de ce personnage abaisse toujours, pour ainsi dire, la température de plusieurs degrés. Une fraîche et poétique phrase d'orchestre souligne le réveil de Kundry. Sa présence pendant le long dialogue qui suit, entre Gurnemans et ParsifaI, est musicalement indiquée par le retour fréquent de certains motifs caractéristiques de cette créature étrange, et surtout du double arpège descendant déjà cité; ce motif, ainsi qu'il arrive souvent chez Wagner, est une sorte de Prêtée qui se dissimule sous tous les déguisements et toutes les figures.

Ici se place l'épisode, grandiose en sa simplicité, qui évoque les souvenirs du Nouveau et de l'Ancien Testament, ceux du repas chez Simon et ceux de l'onction de Saiil par Samuel. La scène est imposante, évidemment, mais on ne saurait dire que la musique ajoute beaucoup à l'impression. Citons toutefois comme une belle page religieuse le fragment qui se rapporte au baptême et à l'onction de ParsifaI par Gurnemans.

Rien de plus touchant que le mélodieux cantabile dans lequel ParsifaI célèbre le calme des champs et la poésie de la nature, et où il dit les louanges de Dieu, auteur de ces merveilles. Il y a là dans l'acte comme une éclaircie pastorale, rendue plus aimable par le caractère d'abord âpre, puis gravement religieux, de tout ce qui précède.

Nous voici parvenus aux scènes qui forment la majestueuse péroraison de tout l'ouvrage. La marche funèbre de Titurel , à laquelle se mêle le son des cloches, a un grand caractère; elle ne peut cependant soutenir la comparaison avec celle de Gœtterdsemmerung . Une dernière fois la belle phrase initiale du prélude se fait entendre, tandis que ParsifaI élève le Graal au-dessus de la foule. Après les véhémentes agitations de ce drame, de cette espèce de Mystère, l'auditeur ne peut manquer d'être ému par le calme sérapliique de cette fin. On est comme perdu dans des ondes sonores, transparentes et lumineuses qui montent peu à peu vers le ciel. Ici encore on a lieu d'admirer l'extrême habileté technique, la rare délicatesse de main, avec laquelle

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIliE

Wagner sait unir et mettre en oîuvre, comme en un riche et brillant tissu, des motifs d'aspect et de genre dilFérenls.

Le rôle des chœurs dans Parsifal est considérable, et quelques personnes ont vu là une concession faite par Wagner à ses adversaires. Rien n'est moins justifié. S'il n'y a pas de chœurs dans les trois premières parties de VAnneau du Nibehing, c'est tout simplement que leur présence n'était pas indispensable dans le cadre choisi par Fauteur, tandis qu'il s'imposait absolument ici.

Comme tous les esprits qui dépassent la grandeur normale, Wagner, insensible aux traits de la critique, a toujours suivi, d'un pas égal et sur, la route qu'il s'était tracée. Sa dernière œuvre, à cause de cela même, n'est pas dépourvue d'un certain caractère abstrus et âpre. Le sujet le voulait ainsi. Mais si l'on s'oriente avec quelque peine dans ce monde nouveau, cette peine est compensée par de précieuses trouvailles et d'exquises jouissances artistiques. En somme, inférieur ou non à VAnneau du Nihdung, Parsifal est semé de beautés de premier ordre, et, ne contiendrait-il que le finale du premier acte, dont le rayonnement illumine l'œuvre entière, il mériterait de figurer parmi les productions les plus remarquables et les plus originales de l'art contemporain.

Le poète dramatique.

Wagner n'est pas seulement un grand musicien. Il imprimait à tout ce qu'il touchait la marque indéniable de sa force et de son originalité. Dans ce cerveau puissant et fécond, les idées germaient sans peine, et la plume entre ses mains devenait un instrument docile. 11 savait écrire; il a beaucoup écrit; le recueil de ses œuvres littéraires, aujourd'hui publié en Allemagne, comprend un nombre considérable de volumes, et par la variété des sujets, l'étendue des connaissances, l'abondance des idées, le tour philosophique du raisonnement, la hardiesse des théories, peu de lectures sont plus attachantes et plus instructives. Mais laissons provisoirement de côté morale, esthétique, poésies détachées, biographies, satires, et de toutes ses œuvres littéraires retenons celles qui font corps avec ses œuvres musicales, ses poèmes d'opéra.

N'est pas homme de théâtre qui veut, et la confection du canevas sur lequel le musicien travaille exige un tour d'esprit spécial, une manière de voir et des procédés qui restent le secret d'un petit nombre. Scribe fut certainement un inventeur en son genre. A lui revient l'honneur d'avoir donné le coup de grâce à cette antiquité de convention où, par tradition, l'opéra s'immobilisait. Quinault avait trouvé le moule qui plaisait à son temps, et ses successeurs se gardaient d'y toucher; c'était la tragédie musicale dont LuUi présenta les premiers spécimens, et Spontini les derniers. Or, comme l'avait fait observer Wagner lui-même, la Muette de Partiel fut presque un coup de génie. L'introduction d'éléments plus modernes, le choix de héros ne portant pas inévitablement la couronne, la peinture de scènes populaires, l'emploi d'une langue plus variée, de mètres moins rigoureusement solennels, ce sont là autant de conquêtes faites par Scribe et reconnues par nos librettistes d'aujourd'hui, puisqu'ils ont, en somme, à peine modifié la manière d'un maître qu'il sera toujours plus facile de ridiculiser que de dépasser.

Wagner, jeune encore et cherchant sa voie, ne pouvait manquer de subir d'abord l'engouement général. On sait qu'il avait demandé à Sciibe sa collaboration pour un livret tiré par lui de certain roman de Henri Kœnig, la Grande Fiancée. Mais Scribe n'avait pas même honoré d'une réponse l'audacieux Allemand; celui-ci se vengea en s'appropriant pour son usage la manière de celui qui le dédaignait ainsi. En effet, ses deux premiers opéras représentés, la Novice de Païenne et lUenù, attestent l'inlluence française et peuvent passer pour des imitations. Le Vaisseau fantôme accuse des tendances nouvelles, et si l'on compare les opéras qui sont venus depuis à ceux qui forment en France notre répertoire courant, il est impossible de ne pas relever entre les uns et les autres des différences essentielles.

Nous aimons la pièce à spectacle, la machine compliquée, où tout est calculé en vue de l'effet, où décors, costumes, jeux de scène, doivent d'abord satisfaire les yeux et amuser; Wagner préférait une pièce plus sobre, moins brillante, se mouvant dans un milieu plus simple (sauf la seule Tétralogie), où les accessoires ne doivent pas détourner l'attention, où le but à atteindre est de contenter l'esprit et d'intéresser. — La coupe traditionnelle en cinq actes nous a été longtemps chère; il faut un acte presque entier pour le ballet; il en faut souvent deux pour préparer l'intrigue; enfin il arrive souvent qu'un acte se dédouble, fournissant ainsi un prétexte à de nouvelles décorations et machineries. La coupe wagnérienne est plus rigoureuse; jamais plus de trois actes : le premier pour exposer le sujet, le second pour montrer la péripétie, le troisième pour amener le dénouement; si le dédoublement se produit aussi, le chiffre total de cinq tableaux n'est guère dépassé. De là une trame plus lâche dans le premier cas, plus serrée dans le second. — Nos drames sont plus accidentés, plus mouvementés; les épisodes inutiles au fond, mais agréables en la forme, s'y multiplient et fournissent au compositeur bon nombre d'intermèdes pittoresques; on y pourrait couper des scènes entières, voire tout un tableau, sans trop nuire à l'équilibre de l'ensemble, mais la scène et le tableau, pris à pai't, sont à leur point, sobrement et justement touchés. Les drames wagnériens marchent plus pesamment et n'ont pas la même désinvolture élégante; scènes et tableaux sont raisonnablement disti'ibués, mais abondent en discours inutiles et réclameraient impérieusement des amputations. Dans les premiers les personnages parlent peu et agissent beaucoup; dans les seconds ils agissent peu et parlent beaucoup.

Le choix des sujets implique aussi des procédés d'exécution assez dilférents. Dans nos poèmes, l'idée philosophique se dégage mal et le plus souvent reste nulle; dans ceux de Wagner une thèse morale est toujours soutenue, et le jeu des causes et des effets n'est plus simplement fortuit. Aussi, dans les nôtres, les événemi'uts mènent les personnages; dès lors, « l'enchaîiu'ment continu de l'action » n'est souvent expliqué qu' d aux dépens du développement clair des motifs intérieurs »; dans les siens, le développement est « complètement approprié aux motifs internes do l'action et par conséquent s'identifie avec l'action même ». Par là, les caractères ressortent fouillés avec plus de soin, et présentés avec plus d'autorité dans une école que dans l'autre. Poui- ([uelques-uns bien compris et

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

nettement tracés comme ceux de Marcel et de Fidès, que de personnages nuls, comme Holiert ou Vasco, dont les actes se justifient mal et dont la tenue générale peut passer pour déplorable ! Par contre, à côté de quelques figures trop empreintes de mysticisme pour n"en pas garder quelque obscurité, comme Loliengrin ou Parsifal, que de liéi-os de noble tournure et fièrement campés, comme Tristan, Sachs, Rruuehilde, qui dominent Fo'uvi'e, et dont les types, une l'ois créés, no s'oublient plus!

En résumé, nos livrets sont composés pour divertir et pour plaire; attra3ants d'abord, ils ne tardent pas à se révéler creux et vides, et le musicien peut seul les protéger contre l'action du temps. Les poèmes de Wagner laissent au contraire une première impression plutôt fâcheuse; leur naïveté et leur simplicité étonnent; peu à peu l'intérêt se dégage, la poésie l'ait son onivre de séduction; l'auditeur se sent enveloppé d'une atmosphère nouvelle et jeté insensiblement dans cet état d'àme où la critique s'endort et l'émotion s'éveille, où les héros nous l'ont vivre de leur vie et nous passionnent. Alors le miracle s'accomplit, et tel Français sceptique ne peut se défendre d'une vive émolion en voyant Iseult exhaler sa plainte suprême et tomber morte sur le cadavre de son amant.

L'homme ne se connaît guère, et les meilleurs observateurs des autres sont parfois les pires juges d'eux-mêmes. Ils négligent ou exagèrent les qualités qu'ils ont, et se prêtent volontiers celles qu'ils n'ont pas. Ainsi est-il arrivé pour Wagner, qui, jugeant ses propres réformes, s'étendait avec complaisance sur une prétendue innovation à laquelle il attachait une énorme importance, et qui lui semblait une conquête précieuse. Voici en etl'et ce qu'il écrivait dans sa Préface de Quatre Poèmes d'opéran :

« Je pris le parti de changer de sujets; je quittai une fois pour toutes le terrain de l'histoire et m'établis sur celui de la légende... Tout le détail nécessaire pour décrire et représenter le fait historique et ses accidents, tout le détail qu'exige, pour être parfaitement comprise, une époque spéciale et reculée de l'histoire, et que les auteurs contemporains de drames et de romans historiques déduisent par cette raison, d'une manière si circonstanciée, je pouvais le laisser de côté... La légende, à quelque époque et à quelque nalion qu'elle appartienne, a l'avantage ■de comprendre exclusivement ce que cette époque ■et celte nation ont de purement humain, et de le présenter sous une forme originale très saillante, et ■dès lors intelligible au premier coup d'œil. Une ballade, un refrain populaire, suffisent pour vous représenter en un instant ce caractère sous les traits les plus arrêtés et les plus frappants... Ainsi le caractère légendaire du sujet assure dans l'exécution un avantage du plus haut prix; car, d'une part, la simplicité de l'action, sa marche, dont l'œil embrasse aisément toute la suite, permet de ne pas s'arrêter du tout à l'explication des incidents extérieurs, et elle permet, d'autre part, de consacrer la plus grande partie du poème à développer les motifs intérieurs de l'action, parce que ces motifs éveillent au fond de noire cœur des échos sympathiques. »

Celte exclusion de l'histoire au profit delaléj:ende peut sembler une théorie singulière. Ce qui donne son mérite au poème dramatique, c'est sans doute le choix du milieu où se meut l'action, mais surtout la manière dont l'action se meut dans ce milieu, quel qu'il soit. Le cadre importe moins que la mise

en u'uvre : on citerait en ell'et des livrets historiques excellents, comme aussi de pitoyables livrets légendaires. Qu'est-ce que la légende tout d'abord? N'estce pas le plus souvent de l'histoire non contrôlée, la fausse monnaie de l'histoire, une variante avec broderies'? Qui décidera où commence l'une et où finit l'autre'? Wagner parait se faire fort d'établir la distinction; il se prononce hardimenl; il rejette l'histoire; il lui faut la légende, la légende toujours. Or son iruvre entière dément en partie cette prétention. Si l'on excepte le VaUseaii f'unloine et les trois premières parties de la Ti'traloijie, où les personnages s'agitent en ell'et dans des temps et des lieux que ne définit pas l'histoire, les autres opéras ne relèvent pas seulement de la légemle. Loliengrin et Tristan sont des chevaliers vivant à, une époque et dans un pays que l'auteur lui-même a soin de préciser, et les accessoires dont il les entoure sont fournis par l'histoire, et non par la légende. Tannlia-user, frère cadet de Robert le Diable, nous dévoile un coin du moyen âge où les chevaliers chanteurs accomjUissent des exploits qui n'ont rien de fabuleux : le Yénusberg n'est qu'un tableau servant de prologue. Quant aux Maîtres chanteurs, fut-il jamais reconstruction du passé plus précise, plus curieuse, plus conforme aux procédés de l'histoire'?

On peul, à la véi'ité, soutenir que le compositeur doit s'eflorcer de choisir des sujets connus de tous, et qu'à débrouiller le fil d'une intrigue imaginée à plaisir le public dépense une attention qui se reporterait avec avantage sur la musique; mais la légende répond-elle à cette donnée mieux que l'histoire'? Interrogez un paysan français : il sait l'histoire de Jeanne d'Arc, il ignore la légende de Parsifal. Qu'est-ce donc lorsc]ue les fables mises en oeuvre sont d'importation étrangère? Or il est piquant de faire remarquer à cet égard que Wagner a peu fouillé les annales de sa patrie. Seul l'Anneau du Xibelung est tiré en partie d'une épopée nationale où l'histoire encore tient sa place. Le Vaisseau fanlùme vient de la Norvège, le Saint Grual et Tristan viennent de la France. Enfin est -il bien exact d'avancer que l'histoire plus que la légende oblige le poète dramatique à multiplier les explications pour se faire comprendre? La Tétralogie et Parsifal prouveraient au besoin le contraire : les longs discours explicatifs y abondent, et pourtant l'ensemble y demeure assez confus, puisque les commentateurs disputent encore sur le sens caché de ces deux opéras symboliques.

Ce que Wagner aurait pu simplement dire, el son (i'uvre le démontre en effet, c'est que l'élément surnaturel apporte au poète un secours précieux; le spectacle y gagne en variété ce qu'il perd en vérité; par le fait de quitter le domaine de la vie réelle, la forme devient plus élevée, le choc des passions plus puissant, la tragédie plus noblement héroïque.

En résumé, la légende et l'histoire sont sœurs; elles s'entr'aident, loin de s'exclure, et il y aurait danger à confiner l'opéra dans l'une plutôt que dans l'autre. Tous les terrains conviennent pour bâtir le drame musical; la seule condition, c'est d'être bon ouvrier et de savoir utiliser les matériaux dont on dispose : à cette tâche Wagner n'a point failli. Toujours curieux, avide de formes nouvelles, de procédés inédits, il n'a pas connu la décadence, jusqu'au dernier jour il s'est renouvelé. A ce point de vue, la suite de ses di'ames parait singulièrement riche et variée; tous relèvent de la môme esthétique, et

chacun cependant garde son caractère propre, sa nuance spéciale, qui le classe à part et assure son originalité.

Rienzi est le personnage dont l'histoire a fourni les traits; il évoque un passé qu'on connaît et rappelle des faits que mainte chronique a enregistrés : c'est l'opéra historique. Le Hollandais volant est une légende mise en action, une ballade animée; l'homme y soutient contre la fatalité un duel inégal; le merveilleux s'y fait place : c'est l'opéra fantastique. Tannhxuser et Lohcni/rin, avec leurs luttes significatives, ici du doute et de la foi, là de la passion sensuelle et de l'amour idéal, représentent deux variétés de l'opéra symbolique, où légende et histoire se mêlent en vue d'une morale à déduire. Tristan est une analyse de la passion, un drame intime où l'intérêt naît de l'étude des caractères ; l'auteur s'attaque à l'àme elle-même et prétend nous décrire par le menu les ravages de deux cœurs où l'amour s'est glissé : c'est l'opéra psychologique. Les Maîtres chanteurs, en nous montrant le génie aux prises avec le pédantisme des sots, occupent une place à part; dans ce tableau animé des mœurs d'une petite ville littéraire, il faut discerner l'intention plaisante et satirique; c'est un essai de bouffonnerie musicale : au noble sens du mot, c'est l'opéra comique. La Tétralogie nous révèle un monde de héros, où les passions revêtent un caractère tour à tour naïf et sublime; comme dans une vaste épopée, hommes et dieux luttent ensemble au profit d'idées qu'ils personnifient : c'est l'opéra mythique. Paj'si/u/ enfin, par ses suggestions religieuses, par son mélange bizarre de simplicité et de raffinement, par les miracles qu'opère indifféremment la baguette du magicien ou la prière des chevaliers, par ses visions compliquées où l'extase touche de près à la folie, Parsifal trahit des préoccupations d'un genre spécial : c'est l'opéra mystique.

De telles diversités méritaient d'être» relevées, puisqu'elles marquent en quelque sorte les étapes de ce génie inquiet, avide de parcourir et de franchir même le cycle des passions humaines, pour aborder les saints mystères, mesurer l'insondable et se perdre au besoin dans les fumées de l'encens : poète rêveur et chercheur qui pouvait mettre au service de son imagination une plume singulièrement habile. Pour nous, par exemple, ses écrits en prose ne permettent de le juger qu'en partie; la pensée, ingénieuse, raffinée, y revêt souvent une forme indécise, obscure même; la phrase s'embarrasse outre mesure dans une série de propositions incidentes qui l'enserrent et l'ctouffent. La langue poétique de \\'agner a plus de justesse et de légèreté; le jeu des assonances et des allitérations s'y pratique avec complaisance et amuse parfois l'oreille. Quelques Allemands n'ont pas manqué de s'égayer d«s tours vieillis qu'il essayait de rajeunir, des mots tombés en désuétude qu'il prétendait remettre en honneur. Dans la Tétraloijie surtout, où l'auteur puisait aux sources de l'idiome national, ces prétentions philologiques se manifestent hautement. C'est à peu près comme si, dans un livret tiré des annales de la Uenaissance ou de l'époque carlovingionne, nous recourions à quelques formes oubliées du vocabulaire de Rabelais ou de la chanson de Roland. Mais qu'importent ces bizarreries? La nuit de noces de Lohengrin et d'Eisa, l'agonie et la mort de Tristan, l'idylle de Siegmund et de Sieglinde, le réveil de Brunehilde, sont des scènes capitales qui

empruntent sans doute à la musique lui étonnant relief, mais qui, privées de cette musique, paraîtraient encore à la lecture belles et saisissantes. Là, en effet, et dans bien d'autres fragments, le poète et le musicien se sont aidés et complétés l'un l'autre ; deux éléments se sont rencontrés qui ont doublé, en se combinant, leur puissance d'action; et alors s'est dégagée l'œuvre d'art nouvelle, telle que nous avons essayé de la définir, où, comme l'a dit Wagner en son langage à part, « le tissu des paroles a toute l'étendue destinée à la mélodie, où, en un mot, cette mélodie est déjà construite poétiquement».

liC système de Wagner.

Le moment est venu de grouper et de développer dans une étude d'ensemble les considérations générales que nous nous sommes contentés de pi'ésenter sommairement à mesure que nous avancions dans notre travail. .Sans doute Wagner n'a pas parlé tout d'abord la langue qu'il a parlée plus tard. Ce n'est qu'après de laborieux tâtonnements qu'il a trouvé la formule définitive de son système. Mais si, dans Rienzi et dans le Vaisseau fantôme, on n'entrevoit que vaguement le but auquel il veut atteindre; si même dans Tannhxuser et dans Lohemjrin, sa pensée n'a encore revêtu qu'une forme à demi caractéristique, sa marche en avant n'en est pas moins régulière et continue; et c'est parce qu'il règne en somme dans son œuvre une profonde unité, parce que son œuvre a le caractère, non d'une invention fortuite et irréfléchie, mais d'une réforme voulue et longuement méditée, qu'elle doit faire époque dans l'histoire de la musique, et que nombre des principes exposés ou développés par lui ont dans l'avenir quelque chance de durée.

Wagner a beaucoup écrit, et de ses travaux multiples il ressort clairement à nos yeux que c'est par la recherche des moyens propres à modifier le rùle du récitatif, qu'il a été amené à renouveler peu à peu le fond de l'opéra tout entier. Pour le vulgaire, qu'est-ce en réalité qu'un opéra? Une série d'ensembles et de soli, une suite de morceaux reliés entre eux (isolés si l'on préfère) par des bouts de colloque ou de soliloque, dits récitatifs, tantôt parlés, tantôt chantés, parfois mesurés, parfois déclamés librement, et dont l'utilité la plus probable est de laisser reposer entre deux numéros consécutifs le gosier des acteurs et les oreilles des auditeurs. Tel il apparaît du moins dans la conception primitive de l'Italie, mère de toute musique dramatique. Avec un semblable système, chaque morceau forme à lui seul un tout complet, a un commencement, un milieu et une fin, reste indépendant de ce qui précède comme de ce qui suit, vaut par lui-même et pour lui-même; le récitatif ne figure plus que comme accessoire. De là, au point de vue de l'intérêt, une répartition fort inégale; car, si l'on veut bien y regarder de près, c'est du hors-d'œuvre justement que se dégage neuf fois sur dix le sens de la pièce. Les chœurs répètent pendant cinq minutes : « Courons, partons! » ou bien : « Prudence et mystère! » mais c'est le récitatif qui nous apprend pourquoi ces personnages s'en vont, |iourquoi ils recommandent le silence. Les amoureux poussent leurs éternels soupirs : « Aimons-nous! je t'aime! » mais c'est le récitatif qui va donner quelque intérêt à ces mots bien connus.

Pour s'en convaincre, il suffit de se reporter à

niSTOIIiE DE LA MI-SIQi'E

l'ancien opéra-comique, où la ligne de démarcation entre la musique et le dialogue ressort plus nette et plus précise que dans le grand opéra. Lisiv. la série de romances, de duos et d'ensembles qui forment une de ces petites jiartitions, il vous sera malaisé de reconstruire le poème sans de nombreuses inexactitudes. Au contraire, prenez le libretto dont vous aurez éliminé par avance toute partie chantée, ni le sens général, ni le détail même ne vous feront défaut. C'est que, suivant une remarque très spécieuse d'Alfred de Musset, ce tant que l'acteur parle, l'action marche ou peut marcher; mais dès qu'il chante, il est clair qu'elle s'arrête... <>

D'aucuns sont persuadés que c'est un bien ; Wagner, de bonne heure, estima que c'était un mal, et, tout préocoTipé de cette question de la parfaite unité dans l'œuvre d'art, il rêva un opéra dans lequel tout serait mélodie ou, si l'on veut (car il est difficile de s'entendre sur ce terme peu précis de mélodie), dans lequel l'ancienne mélodie, forcément intermittente, céderait la place à un ivcUatif continu, dontl'emploi restait à régler. La tentative offrait quelques périls; car non seulement elle pouvait déplaire à la grande masse des auditeurs, mais elle risquait d'être mal interprétée, et même absolument incomprise. Elle était rationnelle, en tout cas, et point du tout chimérique, comme on s'est plu à le dire.

L'opéra, si l'onse place au point de vue de Wagner, dont le sentiment, à cet égardi est absolument conforme à celui de Gluck, l'opéra n'est pas une production exclusivement musicale, mais un spectacle à part où la musique et la poésie s'unissent pour décupler en quelque sorte, par cet effort commun, leur puissance d'action. Chacune de ces deu.x formes d'art a son champ d'opérations spécial, où elle peut triompher seule sans le secours d'aucune alliance; pour la poésie, par exemple, l'épopée, l'ode, la satire, etc.; pour la musique, la symphonie, terme général qui comprend l'air religieux et l'air de danse, sources de toute mélodie. Mais ces deux éléments, poésie et musique, peuvent se combiner, et ils donnent naissance alors à un produit complexe, l'opéra.

Reste à préciser la nature de la combinaison, autrement dit la formule de cet alliage. Or, il semble que jusqu'ici le poète ait joué vis-à-vis du musicien un rôle volontairement effacé; il lui fournit prétexte à exercer ses talents; pour lui plaire, il découpe son (puvre en un certain nombre de tableaux dont l'enchaînement n'est souvent rien moins que rigoureux et logique; il imagine des épisodes qui entravent la marche du drame plus qu'ils ne l'aident; parfois même il discourt en un jargon auquel le fracas de l'orchestre sert d'excuse, car, ainsi traitées, les paroles ne parviennent que rarement aux oreilles des spectateurs. Wagner, lui, prétend faire à chacun la part égale. Il parle pour être entendu, et s'il chante au lieu de parler, c'est en quelque sorte pour être mieux entendu, le vers scandé mélodiquement pouvant devenir plus expressif et porter davantage, parce qu'il frappera plus fort. II veut, en résumé, que les deux arts auxquels il a recours coexistent, et il s'applique à leur trouver un modus vivendi convenable.

S'agit-il de l'action proprement dite, de l'exposé plus ou moins raisonnable et raisonné des pourquoi et des comment, la poésie peut suffire presque seule à la tâche, et la musique se contente de souligner discrètement le dialogue; ce besoin de discrétion

semble même une des principales raisons qui ont déterminé Wagner à dissimuler son orchestre et à l'enfouir sous terre, pour éteindre un peu son éclat. S'agit-il, au contraire, de ce qu'on pourrait appeler l'élément lyrique du drame; veut-on peindre le tumulte des passions, le trouble qui envahit le guerrier ou l'audace qui l'euffamme au moment du combat, les battements de cœur des amoureux et les longues extases qui suivent l'ivresse de leurs baisers, la musique quitte la pénombre où elle se dérobait à l'attention, et dit en quelques mesures, quelques pages si l'on veut, ce que nombre de vers suflîraient à peine à exprimer et ne traduiraient même qu'avec une réelle infériorité. Dès lors, musique et poésie ne sont plus deux rivales qui se jalousent, mais deux sojurs qui suivent la même route et se tiennent par la main; elles s'effacent tour à tour pour se faire valoir l'une l'autre, et elles triomphent toutes deux, là sans doute où chacune séparément pourrait faiblir.

Placée sur ce terrain, qui est au fond celui de la saine et vraie déclamation, la question se précise et se resserre pour ainsi dire. ISombre de conséquences apparaissent d'elles-mêmes, immédiates et inévitables.

Plus de concessions à la virtuosité, par exemple. La voix est un instrument, rien qu'un instrument; or, de même que l'action ne s'interrompi pas pour laisser la clarinette ou le basson mettre en lumière un solo, de même l'orchestre n'a pas à se transformer en une « vaste guitare» pour faire en quelque sorte le jeu de tel ou tel interprète. L'opéra n'est pas une suite de morceaux de concert, mais le moule où doit s'emprisonner un. drame d'une sévère et même impitoyable unité.

Plus de ballets, la chose va de soi, l'art chorégraphique n'ayant avec l'art dramatique que des rapports très indirects. Plus de ballets, sauf les cas très rares où ils relèvent directement du sujet et donnent même à la scène où ils s'encadrent un supplément d'intérêt et de vérité : telle se présente la valse des étudiants au dernier acte des Maîtres chanteurs.

Plus de chœurs, en principe, et voici pourquoi. Le chœur, au temps des Grecs et des Romains, figurait dans la tragédie et dans la comédie, parce qu'on le chargeait d'un rôle très spécial. Il servait d'intermédiaire entre les auteurs et les spectateurs; il assislait à la pièce représentée, sans pour cela s'y mêler directement, mais la commentait à sa manière. Dans le drame wagnérien c'est l'orchestre qui se charge de ce commentaire; c'est lui qui s'interpose entre la salle et la scène, lui qui « traduit en musique l'inexprimable en paroles »; les choristes deviennent alors inutiles parce qu'ils font double emploi avec les instruments. A côté de la régie, les exceptions : \\ a^'ner nous les fournit lui-même. On se rappelle l'unique chœur de la Tétralogie, au deuxième acte de VnMerdsemnierung ; les compagnons de Hagen se réunissent sur les bords du Rhin; ils appellent leur ami, ils emplissent le hanap et boivent gaiement : rien de plus justifié. Mais remarquons que les voix alors ne sont pas traitées de la façon accoutumée; elles ne sonnent pas ensemble aux mêmes temps de mesure, avec les mêmes tenues, les mêmes retards, les mêmes artifices harmoniques; les diverses parties semblent presque indépendantes l'une de l'autre; elles s'accrochent au passage, elles se frôlent plus qu'elles ne s'unissent; c'est l'orchestre qui fournit le chant proprement dit, la niasse mélodique où tout le reste

ENCYCLOPÉnrE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

vient se fondre. Nous citerons dans le même ordre d'idées, mais avec une nuance d'expression toute différente, le clueur des magiciennes au deuxième acte de Parsifal, aussi frais et gracieux que l'autre est rude et sauvage. Dans un seul cas, le chœur, conforme aux traditions de noire opéra, est maintenu; c'est quand il est possible d'admettre qu'au même moment et sous la même forme divers personnages vont exprimer leur pensée; dans la prière, par exemple, où les paroles sont consacrées, où par conséquent les mêmes mots peuvent sortir en même temps de bouches différentes : le premier et le troisième acte de Parsifal suffisent à nous édifier sur ce point. En résumé, suppression du chœur, du moment où il doit rester à l'état de comparse et ne pas jouer un rôle actif et personnel.

Mais poursuivons : plus d'ensembles proprement dits, plus de quatuors, de trios, de duos, du moins au sens habituel de chacun de ces mots; est-il admissible que deux, trois ou quatre personnages, animés de sentiments divers, et devant s'exprimer en termes souvent opposés, s'attendent pour partir ensemble, se répondent, fassent simultanément les crescendo, les diniinuendo, les accelerando, les rallentando, les points d'orgue au besoin, et se réunissent à l'instant voulu pour finir sur la même mesure! On dit que le caractère de chacun peut être respecté quand même, et, à l'appui, on cite des exemples devonus célèbres; mais on se laisse prendre à de simples apparences; la vérité est que les exigences harmoniques s'y opposent formellement. Lisex tel quatuor qu'il vous plaira; vous n'en trouverez point où deux et peut-être trois parties ne soient des parties de remplissage; les notes du ténor sont comme ceci, parce que celles du baryton ou du soprano sont comme cela ; chacun devient solidaire de son partenaire, et ce qui se dit se dirait autrement si l'on ne s'était pas mis à plusieurs pour le dire; donc les paroles n'ont pas leur véritable traduction musicale; donc la déclamation est défectueuse. Supposons même que le tour de force soit possible; quatre parties coexistent, et chacune a sa valeur dramatique propre; eh bien, l'oreille n'en fera qu'une acception très insuffisante; des quatre, elle en choisira une qu'elle suivra au détriment des autres, et le reste ne lui arrivera plus que confusément. De même à l'orchestre dans un luUi, a. moins de s'attacher spécialement au jeu de tel ou tel instrument, nous ne percevons pas celui-ci plutôt que celui-là, mais un bruit d'ensemble, résultante de toutes les forces mises en jeu. En somme, dans le drame parlé, deux acteurs ne causent pas simultanément, par l'excellente raison qu'on distinguerait mal leur langage; le même principe peut convenir au drame chanté. Lors donc que Wagner met en scène plusieurs personnages, il s'applique à éviter toute polyphonie vocale. Les rares exceptions se rencontrent le plus souvent dans les duos où quelques lambeaux de phrases, exclamations, réflexions, mots d'approbation ou de désapprobation, se superposent au discours principal, mais pour quelques mesures seulement. Parfois aussi, dans les duos d'amour surtout, lorsque, animés des mêmes désirs, brûlant du même feu, les héros s'étreignent en de longs baisers, leurs voix se confondent; mais alors, comme les mêmes paroles montent aux lèvres, les mêmes mélodies aussi cliantent eu leur âme, et le tout aboutit à... vii unisson.

Enfin, plus d'airs à coupe traditionnelle, avec introduction, andante et allegro obligés, où la répétition

d'un certain nombre de vers devient une conséquence de la symétrie, où le sens général et particulier se noie dans les redites, où les idées mélodiques les plus insignifiantes sont servies jusqu'à deux et trois fois par le musicien pour causes de prétendues conditions scéniques.

Voilà donc table rase faite de bien des conventions. De tant de matériaux accumulés, de tant de constructions péniblement élevées et maintenant éparses sur le sol, que reste-t-il debout, en fin de compte? Le récitatif, autour duquel vont graviter toutes les combinaisons nouvelles.

Remarquons en passant que le récitatif comprend lui-même deux variétés : il est ou libre ou mesuré. Dans le récitatif libre, les notes se succèdent avec une grande indépendance de mesure et de rythme, avec une allure souvent précipitée qui tend à reproduire les indexions du langage ordinaire; on a pour tout accompagnement un simple accord plaqué, jeté çà et là, et destiné à maintenir la tonalité, laquelle ne varie guère que de la tonique à la dominante. Les partitions de Gluck et de Mozart contiennent des pages entières de soli et de dialogues ainsi présentés, que les acteurs débitent à demi-voix, presque parlé : ce sont des intermèdes nécessaires à l'intelligence du drame , mais dont l'élément musical semblait autrefois assez minime pour que l'orchestre se tût, et qu'au théâtre cet accompagnement sommaire fût confié à un piano ou à un violoncelle solo; ainsi avons -nous vu procéder il y a quelques années encore en Allemagne, pour Don Juan, par exemple. Dans le récitatif mesuré, au contraire, toutes les notes comptent, c'est-à-dire ont une valeur expressive; la forme en est assez soignée pour qu'un dessin d'accompagnement justifie le secours de l'orchestre; la mesure s'y montre plus tyrannique. C'est le plus souvent l'entrée d'un morceau ou la soudure pratiquée entre plusieurs parties d'un même morceau.

De ces deux récitatifs, le premier ne pouvait compter pour Wagner; il était simplement écarté comme un hors-d'œuvre nuisible à l'unité du drame musical, comme l'artifice inutile d'une forme d'art surannée. Mais le second, le récitatif mesuré, allait au contraire devenir son meilleur, presque son seul outil. Par lui, en effet, il se dégageait des formules toutes faites; il évitait les cadres tracés d'avance; il s'exprimait plus librement; il pouvait surtout serrer le texte d'assez près pour donner sa véritable traduction musicale, non pas à chacun des mots (comme on s'est amusé à le dire, pour ridiculiser le système), mais à cliacune des idées; la poésie n'était plus seulement ainsi un prétexte à la musique, elle devenait ce que Wagner appelait la « pénétration » des deux arts! D'autre part, comment cette indépendance des principes va-t-elle se concilier avec la loi d'unité, obligatoire pour toute œuvre d'art? .Maintenant que chaque scène, et que, par l'adroit enchaînement des scènes entre elles, chaque acte forme à lui seul, pour ainsi dire, un morceau uni(iue, quel plan adopter? Comment empêcher que l'abondance n'aboutisse à l'excès, le souci exagéré des détails à la confusion de l'ensemble? Quels points de repère offrir à l'auditeur pour que son attention se fixe d'abord et se maintienne ensuite? Là s'est révélée encore l'ingéniosité du novateur.

Déjà Weber et Meyerbeei', pour ne citer que deux noms, avaient eu l'idée de caractériser un ou plusieurs de leurs personnages par un motil' spécial

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

qui les suivait au cours de l'action et leur servait en quelque sorte de blason musical. L'emploi d'ailleurs en élait assez restreint, médiocrement raisonné, et tendait bien moins à donner de l'unité à l'ensemble qu'à piquer la curiosité et à exciter l'inlérèl par un procédé nouveau. C'est ce procédé justement que Wagner a repris, pour l'étendre, le développer, l'appliquer en grand, non plus avec le caprice de lu fantaisie, mais avec la rigueur d'une niélliode précise. Pour cela il a caractérisé par un molil' musical, non seulement cbaque héros, comme ses devanciers, mais chacun des événements qui décident de la marche d'une pièce et en préiiarent les péripéties; bien plus, il a caractérisé ainsi les principaux sentiments, les principales pensées, les principaux mobiles en un' mol qui poussent les personnages et doivent exercer une influence sur le sens de leurs paroles et la portée de leurs actes.

L'auteur obtient de la sorte une certaine quantité de thèmes qui forment la Iranie de l'œuvre et qui, traiU's par la méthode si/mphonique, c'est-à-dire diversilîés, renouvelés de cent manières, font jaillir le Ilot musical et le conduisent, en le grossissant toujours, jusqu'au bout de l'opéra. La symphonie est le développement raisonné au point de vue musieal de quelques thèmes choisis sans autre dessein que celui de s'opposer convenablement, car ils gardent souvent une physionomie assez vague; le drame sera le développement raisonné au point de vue poétique de quelques thèmes à signification précise. Dans la symphonie, le retour des mélodies, les répétitions avec ou sans modifications notables, n'ayant d'autre objet que de satisfaire l'oreille, se produisent un peu au gré de l'inspiration du compositeur; dans le drame, les rappels des motifs, devant satisfaire l'esprit, l'intéresser, le guider même, se produiront systématiquemenl. Ils ne serviront pas à annoncer seulement l'arrivée d'un personnage, souci puéril et dont le spectacle des yeux dispense; ils compléteront le sens de ses paroles; ils traduiront ses pensées secrètes et commenteront le lieu et la scène, par un souvenir du passé ou une allusion à l'avenir.

Or ces thèmes fondamentaux, l'auditeur devra les noter en sa mémoire pour les reconnaître au passage, sous peine de ne comprendre qu'à moitié, car leurs fréquents retours servent à déterminer les lignes générales, à marquer les points de repère, à maintenir enfin l'unité de l'œuvre.

Le système une fois imaginé (et à défaut de tout autre mérite, on en doit reconnaître au moins l'originalîtéi, il a fallu, pour l'appliquer, une richesse d'invention et une habileté technique qui tiennent tout simplement du prodige.

La mélodie, dans l'acception ordinaire du mot, est dès lors bannie en principe; son emploi et sa construction régulière n'ont plus qu'exceptionnellement de raison d'être et deviendraient le plus souvent des obstacles. De même que le sujet d'une fugue ne peut être ni trop long ni soumis aux rigueurs trop sévères de la carrure, de même la mélodie wagnérienne considérée comme Leitinoliv, — car elle ne se présente pas uniquement sous cet aspect, même dans les œuvres de la dernière manière, l'arioso de Hans Sachs et le lied du printemps dans la Walkijrie en sont les meilleures preuves, — la mélodie wagnérienne, disons-nous, se réduira à un contour suffisamment élastique pour se prêter à des combinaisons multiples. Rarement, jamais même, elle n'atteindra huit mesures; le plus souvent elle

ne comprendra que quatre, trois, deux mesures, voire même une seule. En ce dernier état, elle n'est vraiment plus qu'un simple rythme, où la valeur iinalitative des notes s'ell'ace devant leur valeur quantitative.

Tel semble dans la Tctraluijie le « motif de la l'orge ».

iNon seulement l'incertitude de sa tonalité permet de la présenter, mais on pourra au besoin altérer une note, ou la changer mème.sans que le rythme, c'est-à-dire ici la mélodie, cesse d'être reconnaissable.

D'autres fois, c'est le contraire qui se produit : la valeur iiuanlilalivc est modifiée au profit de la valeur qualitative, c'est-à-dire que les notes restent les mêmes, tandis que leur place dans la mesure varie; et telle est l'importance d'un pareil changement, que, par un simple déplacement du temps fort, on transforme un chant en un accompagnement.

On conviendra ((u'ainsi traité, soutenu en outre par une harmonie qui, elle aussi, se renouvelle, le motif devient quelque chose de sou|)le, de lloltant, qui varie d'aspect tout en gardant son identité, une cire molle, qui se pétrit indélininient et peut prendre toutes les formes.

H est bon d'ajouter que les variantes ne sont pas toujours aussi simples. Parfois l'intervalle entre les notes, la disposition de la mesure, peuvent être changés, et le caractère primordial rester le même.

C'est l'art du thème avec variations élevé à la hauteur d'un système et appliqué méthodiquement, suivant les exigences dramatiques de la situation. Un personnage est en scène, il parle; l'orchestre complète ses paroles en traduisant ses pensées qu'il dévoile. A cet effet, les thèmes caractéristiques ou ^'enchaînent, ou se superposent, ou se combinent par un procédé fréquent dont la forme mérite d'être exposée sommairement.

On sait que les ouvertures de W'eber sont en grande partie composées de fragments plus ou moins importants de l'œuvre qu'elles précèdent; ce que Ton sait moins, c'est la manière curieuse dont ces fragments sont, pour ainsi parler, désarticulés, afin d'être transportés ailleurs et ajustés à nouveau. Huit mesures d'un air, quatre d'un autre, douze d'un chœur, sept d'un trio, sont enlevés de leur place respective; leur nouveau groupement leur prête une physionomie nouvelle; et telle est l'adresse avec laquelle ces soudures sont faites, que ces admirables morceaux de forme si précise, de contours si nets, d'apparence si homogène qu'ils semblent coulés d'un jet, forment en réalité une série de juxtapositions, une sorte de travail de marqueterie. Fervent disciple de ^Veber, Wagner a transporté le procédé de l'ouverture à l'opéra lui-même, et la contexture de quelques-uns de ses motifs devient nécessairement symbolique.

Par ce qui précède, on peut se rendre compte de l'importance du Leitmotiv et comprendre comment l'auditeur qui n'a pas la clef du mécanisme ne doit goûter que très imparfaitement les dernières partitions de Wagner. C'est en partie pour obvier à ce danger que Wagner donnait son œuvre à la gravure avant de la produire sur la scène; laissant de côté la coquetterie de nos compositeurs français, il offrait aux coups de la critique, pendant de longs mois, pendant des années même, une simple réduction pour piano et chant, lui qui ne travaillait que pour

EiYCrCLOPÉDIE DE LA MUSÏQUE ET DICTfOXXAinE DU CO.XSERVATOinE

l'orchestre, lui qui savait par expérience quel déchet font suhir aux modèles de pareilles transcriptions. Mais à ce prix encore il préférait que le public connût la chose avant de l'entendre; il tenait à l'initier.

Ce mot, contenant à la fois un élose et un blâme, nous conduit, par une transition naturelle, à la critique d'un système dont nous avons pris à tâche d'exisliquer le fonctionnement, sans prétendre pour cela que la perfection en fût absolue. Notre impartialité nous fait même un devoir de formuler quelques objections, et, sans vouloir effacer l'éclat du côté lumière, de signaler tout au moins l'existence du côté ombre.

Vouloir que le théâtre ne soit pas seulement le lieu de rendez-vous des désœuvrés qui viennent y chercher l'emploi d'une soirée, le plaisir des yeux; essayer d'élever le niveau d'une des plus nobles distractions de l'esprit humain ; démontrer, en un mot, que l'opéra n'est pas uniquement créé pour amuser, qu'il peut, qu'il doit même intéresser, nulle ambition n'est plus légitime. Mais transformer le plaisir en étude, soumettre l'auditeur à une sorte d'entraînement préalable qui doit développer en lui un flair spécial et lui permettre de découvrir avec moins de peine le sens caché des choses, voilà ce qui nous fait demander, avec Théophile Gautier, si la musique est un art plastique qui a la prétention de remplacer le livre.

Il y a plus : admettons que le Leitmotiv donne toujours ce que le compositeur espère, l'application du système présente, k cet égard, de grosses difficultés. Un autre que l'inventeur lui-même pourrat-il les surmonter? Considérons d'abord les conditions fondamentales, essentielles, que comporte l'emploi du procédé. Ces conditions sont au nombre de quatre : le Leitmotiv doit être caractéristique, c'està-dire, d'une part, suffisamment expressif pour donner, autant que faire se peut, une idée de ce qu'il doit représenter, et, de l'autre, suffisamment typique pour être reconnu sans peine chaque fois qu'il reviendra; il doit être court, pour pouvoir se prêter aux développements et n'être pas déjà un développement lui-même; il doit être simple, comme il convient forcément à un thème destiné à être varié ; enfin il doit être construit de telle sorte qu'il puisse se scinder, se reproduire par fragments, fournir la matière de chants et d'accompagnements, subir en un mot les transformations les plus nombreuses. Par certains côtés, quelques-unes de ces conditions s'excluent mutuellement, et la difficulté de les concilier toutes ensemble touche presque à l'impossibilité.

S'il est vrai, comme l'a dit M. .Saint-Saëns, que le nombre des combinaisons mélodiques ne soit pas indéfini (et il parlait de la mélodie au sens ordinaire du mot), ne peut-on l'affirmer plus sûrement encore pour ces lambeaux de phrase destinés à traduire tant de choses en peu de mots? Si magnifique a été, en l'espace d'un siècle, l'essor de la musique exclusivement fondée sur la mélodie, si considérable le nombre des formules ainsi mises en circulation, qu'il devient en effet malaisé d'écrire quelque chose qui n'ait pas été écrit précédemment, en partie du moins. De nos jours une mélodie est rarement originale par le point de départ; elle le devient plutôt par la suite du développement; et l'on prouverait sans peine, pièces en main, que, parmi tant de moreaux acclamés aujourd'hui à leur naissance, il ne s'en rencontre guère dont la première, et même la

seconde mesure au besoin, ne puisse être qualifiée de jdagiat. Que dire, à plus forte raison, lorsqu'on s'impose, comme Wagner, l'obligation de condenser systématiquement sa pensée, lorsqu'on se fait une loi de la brièveté mélodique?

La tâche ressemble alors à un tour de force, et dans ces exercices de haute école, le plus habile peut se tromper.

Wagner lui-même n'a pu éviter certaines réminiscences que nous avons signalées en temps et lieu. Mais le plus souvent, il faut le dire, il travaillait sur des matériaux absolument originaux. Quelques notes lui suffisaient alors pour fixer les traits principaux d'un personnage ou les grandes lignes d'une situation, et le groupement de ces notes était si caractéristique, que le souvenir s'en gravait aisément dans toutes les mémoires et ne s'elTacait plus.

Nul donc, en résumé, n'aura su dire plus de choses en moins de mots. Ajoutons qu'il disposait de deux outils qu'aucun autre n'a maniés avec autant d'aisance et d'originalité : l'harmonie et l'orchestration. Lorsque le lecteur ouvre, pour la première fois, Tristan et Iseult, les Maîtres chanteurs, la Tétralogie ou Parsifal, il considère avec étonnement, avec effroi même, ces pages noires de noies, ces portées où grimace la silhouette inédite de traits compliqués, ce fouillis où s'entassent dièses, bémols, points, syncopes, tous les signes enfin propres à traduire sur le papier la pensée du compositeur, signes d'autant plus nombreux que la pensée est plus raffinée. La musique écrite a, si l'on peut dire, son côté matériel, sa physionomie propre. Une page de Mozart, avec ses contours fins et délicats, son dessin pur, élégant, sa large ordonnance qui donne comme l'illusion de l'air et de la lumière, ressemble aussi peu que possible à une page de Wagner, où la rencontre des lignes, la singularité des profils, la disposition tourmentée, semblent plus faites pour traduire le chaos et la nuit. 11 faut une certaine préparation pour goûter le charme de ces accords étranges composés d'après des formules que ne donnent pas les livres, de ces enchaînements imprévus et curieux qui sont le fond de l'harmonie wagnérienne.

L'étude approfondie de telles matières dépasserait les limites du présent ouvrage; néanmoins quelques remarques peuvent toujours être présentées à titre d'indications.

Si l'harmonie est une science fermée, c'est-à-dire une science où les règles, posées uue fois pour toutes, ont la valeur d'axiomes et ne sauraient être transgressées, Wagner doit être regardé comme un pitoyable harmoniste; si, au contraire, elle aie droit d'étendre son domaine et, sans gâter pour cela le plaisir exigé par l'oreille, de s'enrichir de conquêtes nouvelles, Wagner offre en ses travaux une matière digne d'intérêt. Nous avons montré comment les modifications à apporter au rôle du récitatif devaient avoir marqué le point de départ de sa réforme dramatique; on montrerait aussi que les modifications à apporter au rôle de la basse pourraient bien avoir marqué le point de départ de sa réforme harmonique; il est certain, en effet, que l'histoire de la basse est par un côté l'histoire de la musique même, et qu'à chaque période de transformation pour l'une, correspond une période de transformation pour l'autre. Au temps de Palcstrina, la basse constitue le chant; c'est au registre le plus grave qu'est confié l'intérêt principal, le mouvement de direction; dans les célèbres motets du Maître, écrits le plus souvent

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

ALLEMAGNE llfi?

pour cinq voix, quatre parties servent d'accompagnement à la cinquième, qui est... la basse.

Jusqu'à lîach, l'usaf^e se conserve ainsi de ces morceaux dont l'auteur n'écrivait que la basse chiffrée. laissant à liiiterpri'te le soin de la réaliser. Déjà les partitions de Lullietdes compositeurs contemporains témoignent du déplacement du chant; la mélodie a passé aux violons et aux ilûtes; on prend donc la peine de la transcrire; les parties intermédiaires continuent à être négligées, et la basse chiffrée, acceptant la seconde place, prend le caractère déterminé d'un accompagnement. L'évolution se poursuit en ce sens, et, un siècle plus tard, les rôles sont distribués d'une façon précise qui ne souffre plus d'interversion : le chant se range décidément à l'aigu, et l'accompagnement au grave. Il suffit de lire la partie de violoncelle dans les Irios de Haydn pour se rendre compte de sa nullité au point de vue mélodique. Avec Mozart, avec Beethoven, avec tous les maîtres de ce siècle, la basse conserve ses fonctions utilitaires; placée à la base de l'édifice harmonique, elle le soutient. Consultez tel ou tel morceau symphonique, la partie de contrebasse vous précisera nettement les tonalités, vous aidera à deviner la série des modulations, et souvent même les déterminera. Jusqu'ici, le choix de la noie qu'il convient de mettre à la basse, en tant que note de basse, c'està-dire indépeudaniment des autres notes qui entrent dans l'accord, avait une importance qui constituait une difficulté. C'est ce joug que Wagner semble avoir délibérément secoué. Gomme dans la mélodie italienne, il a reconnu là » cette forme indigente et presque enfantine de l'art, dont les étroites limites condamnent le compositeur de génie lui-même, qui embrasse cet art, à une immobilité absolue ». De même qu'il veut que lerécitatif ait » une signification rythmique et mélodique et se relie d'une façon insensible à l'édifice plus vaste de la mélodie proprement dite 11, de même qu'il entend que la musique dramatique forme « un tout vaste et continu, empreint d'un style égal et pur », de même il s'efforce de ne point distinguer entre le chant et l'accompagnement, de ne pas avoir des formules spéciales pour l'un et pour l'autre, et de les fondre ensemble de telle sorte que l'orchestre soit relevé « de la position subalterne » où il était réduit à jouer le rôled' « une monstrueuse guitare». L'intérêt ne réside plus seulement dans la partie la plus élevée ou dans la partie la plus basse ; à chacune est dévolu, autant que possible, un rôle d'égale importance.

Il en résulte, au point de vue harmonique, un trouble apporté à nos habitudes d'oreille, et aussi cette impression de vague, d'indéfini, qu'on ressent généralement à la première audition d'une (l'uvre wagnérienne. Par exemple, le plus simple de tous les accords, l'accord parfait, est le plus sévèrement, le plus systématiquement écarté. Sa simplicité lui donne un sens très précis, et cette précision même, qui en fait l'accord obligé de toute cadence finale, devient un obstacle à son emploi. La cadence parfaite joue le rôle d'un point au bout d'une phrase. Or, la phrase de Wagner commence avec l'acte et ne finit qu'avec lui, à bien peu d'exceptions près. Sans doute, le personnage en scène peut avoir à conclure un long discours ; dans ce cas, il aura recours à la formule précitée; mais, tandis qu'il fera avec la voix ce saul caractéristique de la dominante à la tonique, l'orchestre, lui, qui, selon la définition du musicien, « entretient le cours ininterrompu de la

mélodie », l'orchestre ne portera pas trace de cette cadence parfaite et poursuivra sa route en modulant luir une cadence rompue, ou par l'introduction d'un accident quelconque, propre à modifier le sens harmonique.

La haine des accords trop élémentaires conduit naturellement à l'amour des accords plus riches et plus vagues. De là la fréquence des prolongations, des retards, de tous les artifices qui produisent les dissonances; de là l'altération continuelle des notes, et en particulier de la dominante, dans l'accord parfait, c'est-à-dire une prédilection marquée pour les intervalles augmentés ou diminués; de là l'emploi presque immodéré des accords de septième sur tonique, des pédales, moyens ingénieux pourfendre ensemble les sons en apparence les plus discordants; de là la pratique de l'enharmonie et une facilité telle à se mouvoir entre divers tons, que parfois, renonçant lui-même à définir la tonalité, il supprime à la clef tous les accidents... tout en continuant à ne pas écrire en ut.

Si les compositeurs ont montré jusqu'alors dans l'usage de tels procédés plus de mesure et plus de réserve; si leur musique garde, en définitive, une physionomie fort différente de celle-ci, c'est qu'ils se soumettaient d'avance à des règles imposées par l'école. Wagner, plus hardi, a essayé de s'y soustraire. Non seulement dans les parties instrumentales, mais encore dans les parties vocales où la sévérité, comme il convient, est plus de mise, il faut renoncer à relever les quintes de suite, les fausses relations, les doublures de notes à résolution obligée, les mouvements fantaisistes qui forcent à monter les notes qui doivent descendre, et à descendre celles qui doivent monter, etc., tous péchés qui déchaînaient jadis la colère des puristes comme Cherubini. La musique n'est pas le langage de l'éternelle et absolue vérité; nous aurons plus loin l'occasion de développer cette idée; plus qu'aucun autre art, elle est fatalement soumise à l'instabilité du caprice, aux variations de la mode. On se passionne pour un contour mélodique, comme on s'habitue à une formule harmonique; puis, avec le temps, on se lasse de l'un et de l'autre; le changement s'impose comme un besoin, et chaque conquête nouvelle est marquée par le bris de quelque entrave.

Au xvi%au xvii« siècle, le gros effort de la science musicale se portant sur des compositions presque exclusivement vocales, la rigueur est extrême. Peu à peu la polyphonie instrumentale desserre les liens. Le xvui^ siècle, tout en maintenant la pureté classique, tend vers la fin à s'émanciper. Depuis, le mouvement ne s'est plus ralenti. Par l'enchevêtrement des parties, par la complication des dessins, par la variété surprenante des timbres, l'oreille est sollicitée de telle sorte qu'elle reçoit désormais une impression d'ensemble, une résultante de tous les bruits, et goûte d'autant moins la pureté des principes qu'elle est moins à même de les discerner. Au xix« siècle, la liberté sera donc devenue complète. Toute la question se borne à savoir si « ces triples dissonances », qui choquaient si fort Berlioz, nous affectent désagréablement ou non; or l'étude des œuvres de Wagner nous révèle, tout au contraire, que sa sensibilité était assez délicate pour offenser rarement la nôtre, et qu'en définitive il aura plus réussi à charmer notre oreille qu'à la blesser. En tout cas, il serait piquant que l'avant-dernier mot de la science harmonique fût tout uniment la négation de

ENCYCLOPÈniE DE LA MUSIQVE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

la rèsle et la formule du « bon plaisir »; le dernier alors risquerait fort d'être la barbarie et le chaos.

La science de l'instrumentation, plus que celle de l'harmonie, nous montre en Wagner le maître reconnu devant lequel toutes les critiques s'arrêtent, toutes les jalousies s'effacent. Dans l'orchestre il déploie, comme dans un champ de manœuvres, ses qualités incomparables de stratégiste et de tacticien. On a dit que Wagner procédait de Berlioz. Il est évident que Berlioz, entré dans la carrière plusieurs années avant Wagner, avait, en 1840, produit déjà des œuvres assez importantes pour attirer l'attention de son futur rival et servir à son instruction. Mais les procédés des deux compositeurs restent tout différents, et leur originalité respective est absolument distincte.

Dans sa lettre célèbre à M. Villot, Wagner traduit en poète les impressions délicieuses du rêveur qui, se promenant dans la forêt, entend le chant des oiseaux, le murmure de la source, le frisson des feuilles et le chuchotement des brandies, ces mille bruits de la nature dont l'ensemble forme une mélodie vague et troublante. Son orchestre, particulièrement sensuel, vous enveloppe ainsi, vous berce et vous pénètre. Il excelle à décrire, et ses paysages montrent bien l'iiomme « qui s'est promené dans la forêt ». Tour à tour brutal et gracieux, sévère et passionné, naïf et pompeux, il a voulu tout dire, et il a su tout dire. Une étude technique, accompagnée de nombreux exemples, pourrait seule mettre en lumière l'adresse avec laquelle il usait de la harpe, des bois et des cuivres. C'est qu'en effet il ne négligeait pas le détail et s'appliquait à semer l'intérêt partout; mais il évitait aussi la mièvrerie et le papillotage, parce qu'il voyait d'ensemble et savait procéder par grandes masses. Il nous souvient d'avoir observé l'ingéniosité des groupements à une répétition de la Walkijrie. Quatuor et harmonie répétaient séparément, et rien n'était plus instructif que de suivre la mélodie, passant par ces deux états, compliqués ou simplifiés suivant la nature des instruments, mais toujours reconnaissable et curieusement travaillée.

Les trombones et les cors ont pour le maître un attrait spécial, mais comme il les traite d'une main délicate et sûre! Comme il sait tirer des longues tenues qu'il leur confie parfois, ce velouté, ce moelleux sans lesquels il n'est pas de sonorité exquise! Car il n'attend pas des cuivres les seuls effets de vigueur et de force : il veut aussi les faire parler doucement. On s'imagine volontiers que Wagner est l'homme du fracas et du bruit; tout au contraire, il manie les instruments à percussion avec la plus extrême réserve, et la grosse caisse en particulier est loin d'avoir conquis ses sympathies. Passe, il est vrai, pour /lien:», où, plein d'ardeur et de sève, le compositeur se dépensait sans mesure (quand on est jeune, il faut bien frapper fort pour se faire entendre); mais depuis, il avait renoncé à ce système et modifié singulièrement sa manière. Dans quelques passages de force, il aura atteint avec les sons un maximum de puissance qui vraisemblablement ne sera jamais dépassé; mais le plus souvent il aura obtenu de la douceur ses elfets les plus merveilleux. Nous l'avons dit, cet essai d'enfouir l'orchestre et de le dissimuler à la vue des spectateurs correspondait à un besoin d'atténuer le son et, si l'on peut dire, de le tamiser par la distance, afin de le rendre plus léger, plus tluide. Tous ceux qui sont descendus en 1876 dans les profondeurs du théâtre de Bayreuth

ont pu y remarquer la présence d'un potit orgue sur le pupitre duquel reposait simplement une partie de contrebasse i]ue l'organiste avait jiour mission de doubler en maint endroit. Dans la salle on eût vainement cherché à distinguer le timbre spécial de cet instrument; il se perdait dans la sonorité j;énérale de l'orchestre, mais non sans y laisser ce que le compositeur sans doute avait cherché, un peu plus de charme.

Nous pourrions citer bien d'autres exemples de ces raffinements de moyens où il se complaisait lorsqu'il s'efforçait de trouver à la pensée un nouveau mode d'expression. Un mot de Wagner lui-même nous édifie à cet égard; nous l'empruntons à une étude de M™» Judith Gautiersur Richard Wagner et son œuvre poétique.

Cl Une chose l'ennuie décidément beaucoup, écritelle, c'est l'instrumentation de Parsifal. Il se plaint de n'avoir pas pu encore former de jeunes artistes capables de l'aider dans ce travail; mais c'est là une coquetterie, il sait bien que c'est impossible. Quand on est jeune, dit-il, que les nerfs ne sont pas fatigués, et qu'on écrit encore les partitions avec une certaine légèreté (même celle de Loliengrin), sa.ns connaître toutes les ressources du coloris et des combinaisons, le travail n'est pas comparable à celui que réclament les iruvres nouvelles et qu'il faut écrire dans fàge mûr. Auber a cependant écrit jusqu'à quatre-vingt-quatre ans sans fatigue, mais il n'avait pas changé sa manière. »

De tels doutes de soi-même à un âge où la con- (iance envahit l'esprit et fait taire le plus souvent toute modestie, de pareilles préoccupations à ce degré de gloire où la première place n'est presque plus contestée, de tels scrupules, en un mot, sont comme le sceau du génie.

\A'agiicr niettcnr en scène.

Wagnern'a ]ias été seulement un poêle musicien; il a encore servi sa propre gloire comme metteur en scène, architecte et machiniste. Le symbole visible de sa conception est le théâtre de Bayreuth, le Festspielhaus. D'après le témoignage très documenté et tout à fait décisif de M. Chamberlain, dès les années qui suivirent 1850, Wagner rêvait d'élever une construction spéciale pour y représenter son Anneau du Nibclunij. 11 avait déjà développé quelques idées générales dans un Pivjcl. d'onjanisalion d'un tliéàtre iialional allemand qui remonte à 18i8. Lorsque les grandes lignes furent arrêtées dans sa tête, il écrivait à L'hlig, le 12 novembre 1831 : « Par cette conception, je m'arrache à toute relation possible avec le théâtre et le pulilic d'aujourd'hui; je roin])s délinitivement et à jamais avec la forme présente. » Plus clairement encore Wagner s'exiirime sur cette idée première des Festspiete, dans une autre lettre à Uhlig : '< Si jamais je pouvais disposer de 10.000 thalers, voici ce que je ferais : ici, à Zurich, où je me trouve actuellement et où il y a beaucoup de bois, je ferais ériger, sur quelque belle prairie près de la ville, et à mon idée, un théâtre provisoire en poutres et en planches; je n'y installerais que les décors et les machines nécessaires à la représentation de mon Sier/fricd. Puis j'inviterais à venir passer six semaines à Zurich des chanteurs choisis parmi les plus propres à le jouer. De la même façon, je convoquerais mon orchestre volontaire. Dès le nouvel an, invitations et demandes seraient adressées

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

ALLEMAGNE llfio

à tous les amis du drame musical par tou-^ les journaux d'Allemagne, les conviant à assister à la solennité draniatiiiue et musicale; quiconque s'annoncerait et consentirait à venir à Zurich, aurait son entrée assurée. De plus, j'y inviterais la jeunesse de l'endroit. Universités, Sociétés de chant, etc. Une fois tout réi;lé, je ferais ainsi représenter Sicijt'ried trois fois dans la même semaine : après la troisième représentation, le théâtre serait démoli, et ma partition brûlée. Aux gens à qui l'alïaire aurait plu, je dirais : u Allezlet faites de même ! " Seulement j'ajouterais : « Si vous voulez encore entendre de << moi quelque chose de nouveau, trouvez l'argent « vous-mêmes. » Et à présent, te fais-je assez l'effet d'un fou? Cela se peut, mais je t'assure que d'atteiiidi-e à ce but est désormais l'espoir de ma vie, la seule raison que j'aie de m'attaquer à quelque iruvrg d'art. »

Le projet se précise dans la Communication à mes amis de décembre 18ol : « Je pense, dans une fête instituée à cet effet, représenter tôt ou tard, en quatre soirées, dont une préliminaire, ces trois drames et leur prologue. Je croirai avoir atteint complètement le but de cette représentation si j'obtiens chez les artistes, mes collaborateurs, c'est-à-dire chez les acteurs et, pendant ces trois soirées, chez mes spectateurs, réunis pour apprendre à connaître mon dessein artistique, une compréhension réelle, non critique, mais vraiment morale et sympathique, de ce dessein. Toute conséquence ultérieure m'est aussi indifférente qu'elle doit me sembler superllue. »

Enfin Wagner écrit à Liszt, le .30 janvier 1832 : « Les grandes villes et leur public ne sont plus rien pour moi, je ne puis penser à un autre auditoire qu'à une 7-éunion d'amis se rassemblant quelque jiart pour se familiariser avec mes vues ; ce que j'aimerais le mieux serait un lieu attrayant et solitaire, loin des fumées et des odeurs de l'industrie, loin de notre civilisation citadine : tout au plus pourrais-je penser à Weimar, à coup sûr pas à une ville plus grande. »

Berlin, Londres, Chicago, firent des offres pour avoir les Fcstspiclc quand on entra — tardivement — dans la voie des réalisations. Finalement on choisit Hayreuth, petite ville ayant appartenu de 1791 à 1807 à la Prusse, de 1807 à 1810 à la France, qui la céda à la Bavière. Admirablement située entre des montagnes pittoresques couvertes de forêts de pins, elle surplombe la vallée du « Mein », appelé par les habitants le Fleuve Rouge.

Wagner avait évalué la somme nécessaire à l'édification de son théâtre-modèle à 300.000 thalers il.l2o. 000 francs). Le pianiste Cari Tausig suggéra au maître de mettre en souscription mille actions de 300 thalers (l.l2o francs), dont le versement autorisait les souscripteurs à assister aux trois séries de représentations de la Tétralogie : en tout douze soirées. Pour n'assister qu'à une représentation, il lallait justifier du versement d'un tiers d'action. Tausig mourut en 1871. Son expérience fut continuée par M. Emile iNeckel, qui inaugura un système d'associations wai;nériennes; il en avait lui-même fondé une à Mannheim.

L'impulsion décisive du grand mouvement wagnérien fut donnée par un comité financier qui prit le nom de « Wagnerverein », et que dirigeait M. Fr. Feustel, chef d'une importante banque de l'Allemagne du Sud, et le 22 mai 1872 la première pierre du théâtre des Festivalsde Bayreutk étaitposéesolennel-

lement. Mais un tiers seulement de la somme avait été versé. Louis II de Bavière versa les 200.000 thalers qui manquaient encore. Dès la pose de la première pierre, il avait télégraphié « au poète compositeur allemand, M. Hichard Wagner » : « Du plus profond de inoii âme, très cher ami, je vous exprime mes vœux l'es plus ardents et les plus sincères, en ce jour si significatif pour l'Allemagne entière. Que votre grande entreprise prospère et soit bénie ! Aujourd'hui, plus que jamais, je vous suis uni en es]U'it. »

C'était bien d'ailleurs, nous n'en saurions douter, une affaire nationale, eine nationale Sarlie. La fondation du théâtre de Bayreuth, suivant la très juste observation de M. Witimann, correspond à la période d'exaltation qui a suivi 1870, <i alors que l'enivrement de la victoire s'empare de toutes les classes de la société allemande, et que le patriotisme surexcité veut partout retrouver la gloire des champs de bataille, être en art comme en littérature la première nation du monde, posséder par conséquent un poète de la force d'un Bismarck, un musicien de la valeur d'un Moltke, un écrivain du calibre d'un gros canon Krupp ». Wagner insiste lui-même sur ce caractère, — et non sans quelque lourdeur dans son discours d'inauguration. Il dit : « Si j'ai la confiance de mener à bien l'entreprise artistique ainsi commencée, c'est que j'y suis encouragé par une espérance sortie de mon désespoir même. Je crois en l'esprit allemand, et compte qu'il se révélera même dans les domaines de notre vie nationale dans lesquels, commedans la vie de noire art public, il se montrait à peine, et sous de lamentables déformalions. Je crois avant et par-dessus tout en l'esprit de la musique allemande, parce que je sais les flammes qu'il jette chez nos artistes, sitôt que l'appel d'un maître allemand les évoque; je crois aux acteurs et aux chanteurs, parce que je connais, par expérience, la vie nouvelle qui les transfigure sitôt qu'un maître allemand les ramène des vaines façons d'un art frivole et dégénéré à la vraie dignité de leur si imposante vocation. »

Wagner avait dit encore, en frappant les premiers coups de marteau sur la pierre : « Sois bénie, ô ma pierre, tiens longtemps et ferme. » Elle a tenu en effet, et nous n'avons pas à détailler ici la longue suite des Fcstspiele, inaugurés en réalité le l'^'' août 1873. Quant à la salle qui a vu défiler des admirateurs venus des cinq parties du monde, rappelons, en résumant les nombreuses descriptions de ce merveilleux cadre de la Tétralogie, que le théâtre de Bayreuth n'offre rien de remarquable que son emplacement, très heureusement choisi sur la pente d'une colline boisée. Quand on regarde l'édifice, on comprend que l'architecte n'a pas visé à faire un très beau monument, mais un édifice utile, répondant à sa destination. En pénétrant dans la salle, on éprouve quelque surprise. Pas d'étages, pas de galeries, pas d'orchestre visible, mais de simples rangées de banquettes formant un vaste amphithéâtre qui monte jusqu'à une galerie unique (galerie des princes) placée au fond. Rien sur les côtés que des pilastres fort simples supportant les appareils d'éclairage; et, entre ces pilastres, des portes dont la disposition rappelle les vomitorium du théâtre antique.

On trouvera dans le beau livre de M. Albert Lavignac les indications les plus complètes et les plus intéressantes sur les représentations de Bayreuth.

Nous nous bornerons ici à un résumé sommaire des principales dispositions. L'orchestre est entièrement invisible pour le spectateur. La partie antérieure (celle qui touche à la salle) est masquée par une sorte de toiture en zinc qui recouvre le chef d'orchestre et les premiers rangs du quatupr. La cavité où sont placés les instrumentistes s'étend en se creusant jusque sous la scène. Entre la scène et le toit de zinc il y a un espace vide, donnant issue aux ondes sonores. Les instruments bruyants sont placés tout au fond, dans la partie entièrement recouverte par le plancher de la scène, qui forme la mâchoire supérieure de cette bouche sonore. Le grand avantage de cette disposition est de permettre aux instrumentistes déjouer fort, sans que jamais la voix du chanteur cesse d'être entendue. A Bayreuth, même dans ses emportements et ses colères, Horchestre de Wagner, aux intensités inouïes, aux sonorités ultra- somptueuses, ne couvre jamais la voix. Enfin Wagner a voulu que toutes les facultés du spectateur fussent tendues vers la scène ; pour atteindre ce but, il emploie un moyen radical, mais efficace : au commencement de chaque acte on supprime la lumière , la presque obscurité se fait dans la salle, la scène seule reste éclairée.

Si l'on considère que pour nous, Français, le théâtre est un lieu de plaisir, où tout doit concourir à la distraction, où le plaisir de voir ne semble pas inférieur à celui de se faire voir, le système allemand nous choque tout d'abord. Mais, d'autre part, si l'on observe que pour goûter une œuvre il est bon de l'écouler, et que le va-et-vient des spectateurs, le bourdonnement des conversations particulières, la beauté des femmes ou le luxe de leurs toilettes, constituent autant d'éléments propres à détourner l'attention, ou sera bien près d'admettre que Wagner avait raison.

Quant à la place nouvelle assignée à l'orchestre, îl faut reconnaître \k encore une application de ce principe : ne montrer que ce qui doit être vu. Quel besoin en effet de séparer les acteurs et les spectateurs par un premier plan bien en vedette où pupitres chargés de musique, instruments de formes bizarres, habileté ou maladresse des solistes, impassibilité ou contorsions du chef d'orchestre, suivant son tempérament, tout sollicite les regards et peut occuper l'esprit? Une autre raison, plus impérieuse encore, avait entraîné Wagner. De ce large trou, situé au-dessous du niveau du parquet, occupé par les instrumentistes, le son devait jaillir plus fondu, plus tamisé, plus homogène, et l'expérience a justifié la théorie : les elfets de force, obtenus peut-être à plus de frais d'instruments, ont une rondeur par laquelle ils s'imposent à l'oreille, mais ne la déchirent pas; et les elfets de douceur acquièrent une sorte de velouté, un charme inelTable. L'orchestre invisible représente une conquête notable, et l'épreuve insuffisante qu'on en fit à notre Opéra, lors de son ouverture, ne change rien à la conviction de ceux qui ont visité Bayreuth.

Comme ces inventions faisaient honneur à Wagner, on ne manqua pas d'essayer de rogner sa part de mérite, en découvrant dans les mémoires de Grétry des projets analogues : le compositeur belge avait ainsi l'avantage de la priorité. Or, dans ce que nous appelons une idée nouvelle il entre toujours une part d'idées anciennes, et qu'un autre ait ou non imaginé pour le théâtre quelques dispositions originales, Wagner aura du moins réalisé ce

qui, pour bien des lecteurs, n'avait semblé qu'un rêve.

Les réformes ci-dessus étudiées sont en quelque sorte d'ordre général. Elles auraient doublé de valeur si tous les détails de mise en scène qu'elles avaient pour objet de faire valoir avaient été étudiés avec le même zèle. Wagner se trouvait pris malheureusement entre la simplicité préconisée dans ses écrits et la prodigalité chère à ses goûts, tout à la fois ennemi théorique des magnificences qui déconsidéraient, selon lui, les pièces des auti'es, et ami pratique des splendeurs qui pouvaient faire valoir les siennes. Du moins auraiUil dû s'entourer de collaborateurs dignes de lui, et pour cela, les chercher dans le pays où il savait les trouver. Nous ne parlons point des régisseurs et des machinistes allemands, lesquels pourraient plutôt nous donner des leçons qu'en recevoir; mais notre école de peintres, de décorateurs et de costumiers n'a guère de rivale. Or, au lieu de s'adresser à la France, Wagner préférait recourir à l'Italie, même à l'Angleterre. Souvent mal lui en a pris. Le dragon faillit compromettre le succès de la première représentation de Sie(jfri''d; le décor des profondeurs du Uhin, au premier acte de liheiwjold, satisfaisait médiocrement l'illusion, et les femmes-fleurs de Pai-sifal n'ont pas conquis tous les suffrages du public.

Ces légères imperfections sont, en général, imputables aux serviteurs et non au maître, et nous n'en faisons ici remonter la responsabilité jusqu'à Wagner que parce qu'il s'occupait de tout, décorations, trucs et costumes, et que, modifiant peu ses projets d'après les conseils d'autrui, il commandait impérieusement. Mais on doit reconnaître que si le tableau n'était pas toujours bien exécuté par les autres, il était le plus souvent bien conçu par lui. La scène se dessinait clairement devant ses yeux, et nombre d'idées heureuses germaient dans son esprit. Rappelons-nous, pour ne citer que quelques exemples, dans le VatsscaM fantôme, la tempête surnaturelle ; dans les Maîtres [chanteurs, le finale du deuxième acte; dans la Tétralogie, le combat de Hunding et de Siegmund. Parfois même, la musique bénéficiait matériellement de cette recherche d'effets inédits. En 1843, à l'occasion d'un grand festival organisé par lui, Wagner avait composé une cantate religieuse intitulée \'A<japc des Apôtres. L'exécution eut lieu le 6 juillet, dans une église de Dresde, et, tandis que les disciples assemblés se tenaient dans le chœur, c'est du haut de la coupole que venait la voix du Saint-Esprit, disant : « Soyez consolés, mon esprit est avec vous ! i> Wagner se souvint de cet essai lorsqu'il composa Parsifal. Pendant la célébration des saints mystères au temple du Graal, trois groupes de chanteurs se font entendre sous la vaste coupole, le premier au niveau du sol, le second à mi-hauteur de la scène, le troisième perdu sous les frises; de cet agencement de voix ainsi superposées, résulte forcément une sonorité spéciale, et l'auteur a fait applaudir alors l'artifice' ingénieux que, près de quarante ans auparavant, la presse allemande avait raillé.

Ces quelques exemples suffisent ù attester, outre une curiosité sans cesse éveillée, des facultés précieuses pour un metteur en scène, le sens de la couleur et la fantaisie dans l'invention. Sur ce terrain, comme sur celui de la musique, Wagner ne pouvait passer inaperçu, car il était assez hardi pour ne s'arrêter devant aucun obstacle, et assez habile pour les franchir presque tous avec succès.

JilSTOIRE HE LA MUSIQUE

Le ealalogue ile ^Vagiicp.

Le culte wut;tiérieii, qui a pris eu Allemafîne le caractère d'une dévotion nationale, a l'ait non seulement réunir en dix volumes les écrits et les leuvres poétiques du maitre, mais reproduire et publier une quantité de lettres et d'articles que Wagner lui-même avait retranchés de ses œuvres complètes. Nous ne rappellerons ici que la nomenclature (conforme au relevé de M. Chamberlain :

1° Des écrits ayant trait à la réforme scénique et à l'éducation technique des diverses catégories d'acteurs :

Projet d'onjanliation d'an théâtre national allemand pour le ronaumc de Sa.re. ISi-8; Un tfidatre â Ztirieli, iS.'il ; Le tliéàtre impérial de l'opéra, éi Vienne, 1863; Uapport si(r une école allemande de Miisiqne éi créer à Munich, ISOo; LeFestspielhuits scéniqtic de Baijrentli, 1873; Projet [concernant l'école dramatique de Bai/reiith),

i" Des écrits où Wagner parle de sa carrière artistique :

La Défem^e d'aimer : coiuldéraliona sur la première représentation d'un opéra, 1836; Esquisse autobiographique, lSi-2; Communical'ton ii mes amis. ISIJl ; Épilogue e.vplicatif [sur /'Anneau du Nibelung), ^863;

Rapport finid \sur le même sujet], 1873. 3° Des écrits relatifs à la façon de représenter les œuvres :

Sur la représentation de Tannhœuser, 18.')2; Remarques sur la représentation du Vaisseau fantôme, 18o2;

Explicationf en forme de proqrammc : ouverture du Vaisseau fantôme, 1853;

E.rplications en forme de programme : ouverture de l'annbœuser, 1853;

E.rplications en forme de programme : ouverture de •Lohengrin, 1853;

Coup d'œil rétrospectif sur les Festspiele de l'un)\ée /A76, 1878; Le Bûhnenfestspiel n Bai/reuth, 1882; Rapport sur la reprise d'une œuvre de jeunesse [Sijmphonie en iil mineur), 1882;

Sur le prélude de Tristan et Iseult (dans les fragments posthumes) ;

Sur le prélude de Parsifal (dans les fragments posthumes).

4» Des analyses d'œuvres d'autres maîtres : Rapport sur l'exécution de la IX" Si/mphonie de Beethoven, avec le programme y relatif, 1846;

Programme e.vplicatif de la Sijmphonie héroïque, 1852;'

Programme e.rpl'icatif de l'ouverture de Coriolan, 1832; L'ouverture rf'Iphigénie en Aulide, par Gluck, 1834. Sur les créations sijmp/ioni'iues de Franz Liszt, 1857;

Pour l'exécution de la L'i' S'jmphon'ie de Beethoven, 1873; Sur une e.récution de la Jessonda de Spohr, 1874; Programme e.rplicalif du Quartette en ut dièse mineur de Beethoven {dans les fragments).

3" Des souvenirs personnels de Wagner sur des -artistes éminents :

Souvenirs sur Sponiini, ISoi;

Adieu.r à L. Spohr et au directeur rfc.i chœurs. M'. Fischer, 18G0:

.Mes Souvenirs sur Luduig Schnorr von Carohfcld , 1868;

Un Souvenir de Rossini, 1808;

Souvenir d'Auier, 1871.

Les onze écrits suivants sont datés de Paris, 1840- 1841 :

Un Pèlerinage vers Beethoven.

Une Fin (d'arlistc) à Paris.

Un Ileureu.v Soir.

Sur l'état de la musii/uc en .Allemagne.

Virtuose et Artiste.

L'. Artiste et la Publicité.

Le Stabat Mater de Rossini.

De l'Ouverture.

Der Freischutz : au public parisii^n.

[)i-r Freischutz : compte rendu pour !'. Allemagne.

Compte rendu de la Heine de Chypre d'Halévij.

Liste à laquelle il convient d'ajouter une publication nouvelle : Ma Vie. ainsi que les huit volumes parus des Œuvres en prose de Richard Wagner, traduites en français par MM. J. Prod'homme et L. Van Vassen.

lEUVRES POÉTlQflCS

Frédéric Barberousse. 1848.

A mon royal ami, 1865.

Rheingold (l'Or du Uhin), court poème, 1869. A l'occasion de l'achèvement de Siegfried, 1869. Pour le 25 août 1870.

A l'armée allemande devant Pans, janvier 1871. Une Capitidation, comédie « la manière ancienne, 1870-1871.