CHAPITRE PREMIER Les origines de l'Opéra en llalic
L'invention de l'Opéra est l'aîiivre de l'Italie. Il sursit, à la lin du xvi" siècle, d'un petit groupe de musiciens, Je poètes et de gens du monde, réunis à la cour du grand-duc de Toscane. Mais il y avait longtemps déjà qu'il s'élaborait obscurément dans l'esprit de la nation, et l'on peut retrouver ses origines jusque dans les représentations religieuses et populaires du xiv" siècle.
A celte date, en efl'et, nous trouvons en Toscane deux l'ornies de spectacles où la musique était étroitement associée à l'action dramatique : les Sacre liapjiresenldzioni (représentations sacrées) et les Mai/gi (représenlalions de Mai), — celles-ci plutôt rurales, celles-là urbaines et spécialement florenlines.
Les Sacre Rappresentazioni étaient, à l'origine, des actions scéniques, exposant les mystères de la foi ou
Andante
les légendes chrétiennes. Hlles avaient quelques rapports avec nos Mystères, dont elles portaient souvent le nom. Elles étaient entièrement cluintres"^.
La musique de ces pièces s'est perdue; mais les spectacles populaires, parallèles à ces représentations bourgeoises et aristocratiques, les Mai de la campagne toscane, c[ui se sont conservés depuis le xv° siècle jusqu'à nos jours, sans grands changements, nous l'ournissent encore des indications précises sur ce ([ue devait être ce chant primitif au lliéfitre. Le Mai est en stances de quatre vers de huit syllabes, rimant le premier avec le quatrième, le second avec le troisième. La musique est une cantilène perpétuelle avec quelques trilles et passages de bravoure. Le chant est lent, uniforme, d'ordinaire sans accompagnement, parfois avec accompagnement d'un violon et d'une contrebasse. Il est dans le ton majeur. Le rythme est marqué par l'accentuation de la première note de chaque mesure, qui correspond à la troisième et à la septième syllabe de chaque vers. En voici un exemple, qui nous a été très obligeamment communiqué par M. Alessandro d'Ancona :
^ëI
SE
Or che Mag gioè ri tor na to. Ri
ve ri ti miei Si.
l r r ^'gir' p p-pir [ [
gno ri, Di gran rose e va.ghi fio ri Ri ves ti toè il colle ail prato
« Or que Mai est de retour, m^s révérés seigneurs, de belles roses et de fleurs gracieuses est revêtue la colline et le pré. »
Cette cantilène est répétée pour les strophes suivantes; maisles.chanteurs ont coutume d'y iniroduire des passages de bravoure, qui en modilient un peu la monotonie.
Les Sacre Rappresentazioni avaient naturellement
1. BIBLIOGRAPHIE. — Alessandro d'Ancona, Orir/ini ili-l lealro in Ilalia, 1877.— Angelo Soleuti, Precedenti (W yuelo'lrumma, l',l03. — Vita di Torquato Tasso, 1893. — La Happresfntazione di Dafne di I4S6. If02. — Romain Rolland, L'Opira avant l'Opéra {Musiciens d'autrefois, 1907).
J. ViDccnzo Borghini, cité parM. Alessandro d'Ancon,!, dit en propres termes :
» Le premier qui supprima le chant de la représentation fut l'Araldo, au comraencemeot du ivi" siècle. Non pas pourtant que sa pièce
un caractère plus artistique que les Mai campagnards, puisque les meilleurs poètes et musiciens de Florence y travaillaient. Mais le principe de l'application de la musique aux paroles devait être à peu près le même, du moins au .\v= siècle. Certaines parties de la pièce, d'un caractère traditionnel, — Prologues {Aniiunzia- ;(o/iï). Epilogues (Liceiiîf), prières, etc., — étaient sans doute chantées sur une cantilène spéciale. De plus, on intercalait dans la Sacj'a Rappresentazione des
ne fût encore chantée; mais le début seul fut parlé {rccilato a parole) , ce qui parut d'abord étrange (c/(e parce nel principio cosn strana), mais fut goûté peu à peu et mis en usage {perr'i fu r/nslnla a poco a poco, e messa in uso). Et c'est chose extraordinaire comme la façon ancienne de chanter a été laissée tout (Kun coup. »
Ainsi, l'innovation dramatique consista, au commencement du xvi" siècle, à supprimer du drame la musique, que l'on allait s'évertuer à y faire rentrer, à la lin du même siècle.
nxcYc.i.opÉniE m: la Mcsiçri-: et nicTioyxAiRE du cnssEiiVATowE
morceaux, soit de liturgie réguliéie ou populaire (des Te Deuni ou des LaucU), soit de musique profane et de musique de danse, comme l'indiquent certaines notations des librctll. Le spectacle était précédé d'un prélude instrumental, qui venait après le prologue chanté. Il y avait un petit orchestre, et nous voyons mentionnés çà et là des violons, des violes et des luths. — Enfin, les entr'actes étaient remplis par des Intermèdes très développés : joutes, chasses, combats à pied et à cheval; le ballet prenait là une importance considérable'. On y chantait aussi des laiidi, des canzoni, des chansons à boire, des chœurs. Nous avons dans ces Intermhlcs, à côté du drame lyrique, le germe de l'opéra-ballet, qui (.dus tard se développa aux dépens de la tragédie musicale. Dès la Sucra tiappreseiHaziune , les Intermcdcx débordent sur le reste de l'oiuvre et y prennent une place disproportionnée.
Autre trait de ressemblance avec l'opéra : les machines, leslnijegnileatrali, comme on disait alors. Les plus grands artistes de la Renaissance italienne ne dédaignèrent pas de travailler à leur perfectionnement : Brunelleschi à Florence, Léonard de Vinci à Milan. On trouvera dans Vasari la description des admirables inventions de Brunelleschi et de Cecca, pour certaines représentations données à l'intérieur de l'église S. Kelice in Piazza ou de S. Maria del Carminé, à Florence-. Cette machinerie jouait un rôle capital dans les Sacre Rapprcscntaziuni. Nulle pièce sans apothéoses, sans montées au ciel, sans écroulements d'édifices frappés de la foudre, et autres fantasmagories ou transformations à vue, comme dans nos féeries modernes.
Iléunissons ces différents traits : musique continue, importance de la machinerie, mélange de tragédie et de féerie, intermèdes et ballets introduits sans raison, voilà bien des traits communs avec le grand Opéra. Ce qui semble manquer encore, c'est une déclamation musicale proprement dramatique, un récitatif moulé sur la phrase parlée, — encore qu'il soit difficile d'assurer, en l'absence des documents, que quelque compositeur n'ait pas eu l'idée de l'essayer. La formation de ce style récitatif, qui devait être le fondement de l'opéra tlorentin du xvii° siècle, fut le fait d'une double évolution musicale et poétique, où l'influence de l'antiquité joua le principal rôle.
L'antiquité fut le grand principe du changement universel de l'art, au commencement du x-vi" siècle. La victoire de l'humanisme, qui se manifestait dans les arts plastiques par l'étude et l'imitation des statues et des monuments antiques, se traduisit au théâtre par des représentations non seulement de tragédies italiennes à l'antique, mais de comédies et de tragédies latines, représentées en latin, dans de très grands théâtres, à Home, à Urbin, à Mantoue, à Venise, à Kerrare surtout, de 1 'i70 jusque vers 1540.
1. Toutes les formes dethinses d'alors : avant tout, la Moresca, saitarelle ou gigue vive à trois temps, dont on trouve un exemple à la lin île VOrfeo de Montevcrdi ; — le Muttaccino, la Saltardle, la Gaillard'', la Pauane, le Passamezzo, la Sicilienm', la Romaine, la Bergtxmasque, la Chiaranzaiia, la ChiancJtiarn, etc.
2. Les Snc'y Jtnjipresentaziuni avaient lieu il'onlinaire dans une église, ou sur la place d'une église. On jouait lialiituellemcnt entre vêpres et la nuit; et les acteurs étaient des jeunes gens, faisant partie des compagnies de [lietc.
3. Laurent de Medicia était jioète et musicien. 11 écrivit des danses dont quelijues-unes se sont pndiableuieut conservées il'une façon
Cette résurrection de l'antique avait un caractère de réaction passionnée de l'esprit moderne et laïque contre l'esprit des artistes gothiques et des Sacre Rapprcsentazioni. Personne n'eut plus d'action sur ce changement d'orientation dans l'esprit du Ihéàli'e que Laurent de Médicis, qui travailla, avec l'aide de ses poète?, à laiciser les Sacre Happresoitazioni, et qui en écrivit lui-même 3.
Ce fut dans ce courant d'idées que, dès 1471-, furent représentés à .Mantoue, — dans cette même .Maiitoue où devaient être joués cent quarante ans plus tard VOrfeo de Monteverdi et la Dafae de Gagliano,
— un Oi'fco du célèbre Politien, ami de Laurent de Médicis, musique de Germi, et (quelques années plus tard, en 1486) une Dafne avec musique de Gian Pietro délia Viola. Ces œuvres inauguraient le théâtre pastoral à l'antique, qui devait jusqu'à Gluck fournir à l'opéra la plupart de ses sujets et le meilleur de ses inspirations.
Ce Dramiiui pastorale eut un développement d'autant plus éclatant, dans la seconde moitié du .\vi'= siècle, que toute autre forme de théâtre était devenue suspecte en Italie, depuis la contre-réforme catholique qui suivit le sac de Home par les bandes de Charles- Quint et la prise de Florence par les armées du pape et de l'empereur. La Pastorale mondaine, érudite et voluptueuse, n'inquiétait personne. La musique s'en empara.
Nousavons conservé la partie musicale d'une œuvre que l'on regarde comme le premier drame pastoral régulier : IL Sacri/icio de Agostino Beccari, représenté en i.So4, à Ferrare, avec musique d'Alfonso délia Viola. Cette musique comprend une scène pour solo et chœur à quatre voix, et une canzone à quatre voix. Le solo, chanté avec accompagnement de lyre, est un des premiers essais connus de style monodique'.
— Alfonso délia Viola écrivit encore la musique de nouvelles pastorales, jouées à Ferrare, dans les années suivantes. Enfin le fameux AiniiUa du Tasse, représenté en 1573, donna une popularité prodigieuse au genre de la pastorale, que Tasse lui-même devait contribuer à transformer en opéra.
Tasse, le plus génial des poètes de la seconde moitié du xvt" siècle, était passionnément musicien, et en relations amicales avec les premiers compositeurs de rilalie : Palestrina, Marenzio, surtout Don Carlo Gesualdo, prince deVenosa. Don Gesualdo avait institué dans son palais de Naples une Académie dont les statuts avaient pour objet de répandre et de perfectionner le goût de la musique. Les plus illustres compositeurs, chanteurs et instrumentistes s'y trouvaient réunis. Tasse y vint, et écrivit pour' cette Académie trente-six madrigaux, dont plusieurs nous ont été conservés avec la musique du prince de Venosa. Comme lionsard, qu'il avait pu connaître à Paris en 1570-71, Tasse croyait à la nécessité de l'union de la poésie et delà musique. 11 disait que « la musique était le charme et pourainsi dire l'âme de la poésie » \ La miiaica c la dolcezza e quasi l'anima de la poesia). H se plaignait que l'art du temps fût trop inexpressif.
anonyme dans certains recueils de l'époque. Il transforma les cajUi curnascialcsc/n, les clianis du carnaval, .avec la collaboration de sou niaitre de chapelle ArrigoTedesco (Heinricli Isaak). C'étiiient là de véritables petites scènes réalistes et comiques, chantées à plusieurs voix. Un recueil de ces Cintti Cariiascia-leschi va être ptiblié par IW. Paul-Marie iMasson, dans la Ilibtiothèquc df l'/iislilul frtiiirais de Florence.
4. Le manuscrit du Sacri/icio de Beccari est à la Palatina de Florence (K. Il, G, 4G); douze pages de musique manuscrite. M. Solerti a publié cette luusiqiu! dans ses Precedenli del inelodramma et dans fUi alliori dci tnelodramina.
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et que la musique dégénérée fût devenue sensuelle et indilTérente aux grandes émolioiis (r direnitta molli' edefl'finhuitii... ). Il souhaitait qu'un maître excellent lui rendit la maasima ijrniilii qui convenait. — Or ce fut jusiement l'œuvre du prince de Venosa d'introduire dans le madrigal celte gravité pathétique que Tasse réclamait; il lit plus (]ue tout autre pour l'açonner le chant au rôle d'interprète des passions tragiques. Tasse eut donc ici, par ses idées sur la musique et pai' sa collalioration elTective avec Hou (jesualdo, une influence sur la création du style nuisicodramatique.
Il ne s'en tint pas là. Il était impossible qu'un poêle il'un artaiissi raliiné pût se contenlerd'une traductioi\ de ses poésies — si belle fût-elle — dans le style polyphonique du temps. En effet, l'usage des chants à une seule voix s'était à peu près perdu, dans l'Italie du xV et du xvi" siècle, surtout depuis l'invasion triomphante de l'art franco - flamand , dont les maîtres musiciens firent loi dans toute la péninsule, pendant la première moitié du \vi^' siècle'. Cet art, d'une perfection sans égale, était surtout le triomphe de la musique pure; et sa forme à peu près exclusive était la polyphonie vocale, dont le Madrigal fut le genre le plus répandu dans la société italienne du XVI' siècle, et comme sa musique de chambre"-. Le compositeur s'y appliquait à de courtes poésies, et les traitait en un contre|ioinl libre à trois, quatre ou plusieurs voix.
Cette polyphonie franco-flamande, quel qu'en fût le caractère expressif', était mortelle pour les poésies qui y élaient associées '*. Sans doute, elle arrivait souvent à en traduire avec beaucoup d'intelligence et d'émotion le sentiment général. Mais la physionomie des mots, leur couleur, leur vie, le rythme de la phrase, la musique des vers, tout le frêle et souple tissu poétique disparaissait étoutl'é sous le lourd édifice de ces madrigaux à plusieurs voix. La musique avait parmi les poètes le nom de « démolisseur de la poésie ».
Aussi, un mouvement de réaction était-il naturel contre la musique de l'époque, en faveur de la mélodie. Cette réaction devait être d'autant plus forte en Italie que le style polyphonique était surtout une importation étrangère, un art imposé par les conquérants franco-flamands. Et, dans le retour à la nionodie, il y eut certainement un sentiment national, ardent et irrité, un besoin de secouer le joug des •< Barbares », comme les appela Vincenzo Galilei.
Déjà les madrigalistes italiens, d'instinct plus mélodique, s'attachaient, dans leurs chansons polyphoniques, à rendre la mélodie indépendante des liens
1. Le premier livre de musique sorti des presses roinuines ; Lihpr quindecim miss(n'u>n (l.ïlô. Home, chez .Aiitiquus de Monton.il, dédie à Léon X, comprend 15 messes, toutes siguées de maîtres franco- Itamands. Josquin Uepres domina toute la musique italienne de son temps (14U0-1521), Willaert (14SU-1562) fonda l'école vénitienne, et Arcadelt (né vers 1514) l'école romaim*.
i. Pour l'exliaordiiiaire dévelojipc'ment du Madrigal en Italie, voir l'excellente Bibliographie de Eniil Vogel : Bibliotkek der gedrucktrn irelt/icheii Vocaïmunik Italiens^ ans den lakren tôÛO-HOO (Berlin, Haack. lâ'.'i, 2 vol.).
3. Ce caractère ne lui manqua jamais, dès les musiciens de la cour de Bourgogne. {Voir le Kyrie de Diiray, dans la Messe La fncp piih). Il atteignit au plus haut degré de pittoresque et de pathétique avec Josquin et Jannequin,
4. Sauf au temps de la Pléiade en France, grâce aux génies associés d'un poète comme baïf, et de musiciens comme Claude le ieune et MaiiJuit.
5. Surtout dans les genres plus po]iulaircs, comme les frntfoli', les viUanelte, les ^UlottP, etc. — Voir les intéressants articles de M. Guido Gasperini. L'art italien avant Palestrina {Maxio'e musical, 15 mars et 13 airil lOOG).
du contrepoint, à faire ressortir l'une des parties, celle qui avait le chant principal et qui était dans le registre le plus élevé, de telle sorte (jue les voi.x secondaires devinssent de vraies voix accompa;,'nantes, d'un caractère presque instrumental'. Mais ce n'était pas assez; il était inévitable ipte les poètes cherchassent une pure inonodie, un chant entièrement dégagé de la polyphonie, qui se moulât sur les vers et en reproduisit les moindres palpitations. Il semble bien que Tasse en eut le sentiinenl, et qu'il le fil partager aux artistes, que nous allons trouver, dans le chapitre suivant, à la tèle de la réforme mélodramatique, aux créateurs de l'opéra florentin. 11 était en ell'el eu rapports intimes avec Emilio de' Cavalieri et avec Laura Cuidiccioni, qui écrivirent les premiers essais de meiodrumniii (opérai»; et Ottavio lîiuuccini, le premier poète qui ait adapté résolument le drame pastoral au théâtre de musique, le premier qui ait écrit de véritables Ubrelli d'opéras, était son disciple.
La personnalité de Tasse, si profondément moderne, a layonné sur tous les arts. La forme de son imagination s'est souvent imposée à la peinture et aux arts plastiques, comme à la poésie. Mais rien ne porte plus directement sa marque que l'opéra pastoral, réalisé à Florence, sous ses yeux, sous son patronage, ei que ses disciples florentins devaienli imposer à l'Europe".
