CHAPITRE II

Le Cénacle florentin ".

Émllio de' Ciivalieri, Vinceii/.o Galilei,

Ottavio Rinuceini, Perl et C'accini.

De lo80 à 1600, il y eut à Florence un bouillonnement artistique, une fermentation de pensées nouvelles dans le théâtre et dans la musique. Tout dans le théâtre italien d'alors tendait à la musique, et tout dans la musique italienne tendait au théâtre. De lo80 à 1600, tous les genres de musique et de théâtre italiens, anciens et modernes, rivalisent à tenter l'union de la musique et du drame : comme si l'on voulait faire, une dernière fois, la revue de toutes les formes connues, avant de se décider pour l'une d'entre elles, ^"ous voyons côte à côte — et particulièrement dans les célèbres fêtes de Florence, en mai i;-i89, pour le mariage de Don Ferdinand de Médicis avec

G. Ces essais eurent lieu à Florence, en I.ÏOU, peu après une représentation de VAmiata avec musique, en présence de Tasse.

7. La musique s'est emparée aussitôt de S(?s sujets et de ses héros, Monteverdi traduisit en musique le Combat ilfi Taurrï'de et 'te Clorindu (1624), la scène tïArmide et Renaud (1627), et composa les intermèdes de VAininta, joué à Pai-me en lti28. Michelangelo lîossi écrivit une Erminia sut Glurdano (1037); Domenico Mazzocclit, un Olindo e Sofronia (1037), etc. Armide, de 1037 à ISiO, inspira plus do trente opéras.

8. BIBLIOGRAPHIE. — Asoei.o Soi.Knn, Gli nlbori del melodramma, 3 vol., 19U4. — Le origiai del melodramma, 1UU3. — Laura Guidiccioni Lucchesiui ed Emilio de' Cavalieri, llt02. — Otlavuj ninncciui. l'.'02. — Commemorazione delta Itiforma melodrammatica [Altidel R. Istituto musicale di Firenze, anno 33, tS'J.S, Florence). — Je me permets, une fois pour toutes, de renvoyer, pour la suite de cette étude, .à mon livre /histoire de iOprra en Europe arant Luibj et Scarlatti, 181to {Bi'j!iotliêi/ne des Erotes franraisesde Jtumeet d'Athènes).

Ce chapitre Aait déjà com[)Osé lorstiue ont paru les belles éludes de M. Domenico Alaleona : Stndi su In stnria delV oratorio niusirale ia Ilalia, qui ont mis en [dcine lumii-re Ca\alieri et son entouiage.

ENCVCiOPÉDIE DE LA MUSIQVE ET DICTIONS' AIliE ni' COy^EnVATOIBE

Christine de Lorraine, nièce de Catherine de Médicis — des Sacre Rappreu-ntazioni, des comédies ou des tragédies littéraires avec des InternièJes, des Pastorales, des Commedie dcW arte' : et toutes avec musique. Et tout ce qu'il y avait à l-lorence d'esprits inventifs et curieux cherchaient, tâtonnaient, essayaient ces différents genres, pour tâcher d'en tirer le drame musical nouveau. Jusqu'au.^ représentants de l'ancien madrigal, qui s'efforçaient d'écrire des comédies musicales, au moyen de la polyphonie vocale dont ils disposaient.

Les hilermùdes musicaux, qui occupaient lesentr'actes des tragédies et des comédies littéraires, prirent surtout de l'importance : de vrais drames musicaux s'y esquissaient. — Les plus céléhres furent les six Intermèdes du comte de Bardi pour le mariage du grand-duc de Toscane. C'étaient : 1. L'Harmonie des Sphères: — 2. Le Défi des Muses et des Piérides; — :i. Le Combat pylhiqiie d'Apollon; — 4. Le Séjour des ■démons: — o. Le Chant d'Arion; — 6. La Descente ■d'Apollon et Bacchus avec le Rythme et l'Harmoii'ie. Tous célébraient le pouvoir de la musique, et étaient imprégnés d'idées platoniciennes. Le premier intermède, inspiré de la Hépublique de Platon, représentait la Nécessité, aux pieds de laquelle les trois Parques assises chantaient, comme les trois Nornes de la GifUerdsemmeruiiQ. A leur chant se joignait celui des Sirènes, symbolisanl, comme les filles du Rhin, la Nature. De la consonance de la Nécessité et de la Nature naissait l'éternelle Harmonie, qui descendait du ciel, en jouant du luth et en chantant, au son des graeicembali, des chiturroni et des harpes. Les Parques et la Nécessité étaient accompagnées par des trombones, des ffûtes et des cithares. Quarante et un artistes jouaient dans cet intermède : tous étaient des célébrités musicales. Marenzio jouait Saturne, iPeri Vénus, et Caccini une Sphère de l'Empyrée. Les .costumes, qui étaient, comme les machines, de Ber- ■nardo Buontalenti- , devaient être fort beaux; et l'efifet des brillantes et délicates harmonies de couleurs Jïtait rehaussé parl'usage que l'on faisait déjà des projections lumineuses. — Dans ce premier intermède, comme dans le quatrième et le sixième, il n'y avait pas d'action : c'était de simples mascarades symboliques. Au contraire, les trois autres intermèdes (et surtout le troisième) étaient de petits essais de drame en musique.

Le sujet du Combattimento pltico n'était pas, comme on pourrait croire, le combat réel d'Apollon avec Python , mais la représentation de ce combat telle qu'elle avait dû être aux Jeux Pylhiques. La scène représentait un bois de hêtres, de châtaigniers et de chênes. Au milieu, une caverne obscure où dormait le dragon, assez semblable à celui du second acte de Siegfried. Apollon resplendissant descendait du ciel, comme la foudre. Les violes, les tlûles et les Irom-

1. La Commedia clefl' arte. genre éminemment ilalien. rHait une comédie improvisée sur un tliéme donné. Il ne faudrait pas croire que ce fût une forme d'art grossière et négligée, comme semble le comporter l'improvisation. Les acteurs avaient un talent très ricin; et très varié : ils étaient souvent auteurs, critiques, musiciens. Une grande partie de leurs comédies étaient chantées. Une comédienne de cette troupe, Virginia Andreini (la F/orinda), fut capable déjouer à l'improvistc l'Arianna de Monteverdi à Mantoue, en 1G08. et elle le lit d'une façon admirable.

2. Bernardo Buontalenti, né en 1537, fut pendant soixante ans l'architecte général des grands-ducs de Toscane. Il bâtissait leurs palais et leurs forteresses, dessinait leurs jardins, dirigeait Icui-s fêtes, l'abriquait des machines et îles feux d'artilicc pour leurs spectacles. Les machines de son invention pour le théâtre construit .aux Ufli/.i, en 1383, furent célèbres en Europe. Ses livres d'esquisses, à la l'alatina

bones célébraient son apparition. Puis, — et c'était là le fait d'une erreur archéologique de IJardi, d'après un texte grec mal compris, — Apollon dansait sa bataille. Le dragon sifflait, battait des ailes, hurlait, mordait, perdait des flots de sang, et mourait. Apollon ne cessait pas de danser^. Enfin, le Chœur, qui assistait au combat, entonnait un cbant d'actions de grâces, accompagné des luths, trombones, harpes, violons, et cornelti. — Toute la musique de ces Intermèdes, partiellement conservée, était à plusieurs voix. Les auteurs étaient Marenzio, Malvezzi, Caccini et Cavalieri. Ce dernier allait, l'année suivante, peutêtre sous l'influence de Tasse, essayer le premier un genre nouveau de comédie en musique, plus conforme au génie mélodique et individualiste de la race italienne : la Pastorale chantée « eu style récitatif».

Emilio de' Cavalieri, gentilhomme romain, était, en quelque sorte, le directeur des beaux-aris de Florence, — intendant général du grand-duc de Toscane pour l'art, les costumes, les fêtes, le théâtre, — grand personnage et homme de distinction, compositeur habile, inventeur de ballets, et même danseur renommé {leggiadrissimo danzalore). Vers 1388, il fit la connaissance de Laura Guidiccioni, de Lucques, femme intelligente et instruite, auteur d'assez méchants vers, qui lui attirèrent une grande réputation et un sonnet éloquent de Tasse'. Us collaborèrent à la partie musicale de ÏAminla, représenté à la cour, au carnaval de lo90. Puis ils osèrent ensemble tenter une nouvelle forme d'ait, et ils doimèrenl, à peu d'intervalle l'une de l'autre, deux Pastorales en musique : // SaVivo et La Dispcrazione dl Filcno (1500). Les deux œuvres ont disparu = ; mais la préface d'un ouvrage postérieur'' nous apprend que Cavalieri avait voulu que « cette sorte de musique renouvelée {rinnovata) par lui fît passer l'auditeur par des émotions diverses, comme la pitié et l'allégresse, les pleurs et le rire ». Il y avait des effets de ce genre dans une scène du Fileno, où la fameuse chanteuse Vittoria Ârchilei « arracha les larmes par sa récitation (rccttando), tandis que le rôle de Fileno excitait le rire ». — Le mot r'innovata veut dire que Cavalieri pensait avoir retrouvé la musique antique, — ce qui était la chimère de l'époque, — et l'expression recitando montre bien que le style employé par Cavalieri était déjà le style récitatif, dont on a attribué l'invention à Péri et à Caccini. C'était une révolution dans le style du chant, « une tout autre façon de chanter qu'à l'ordinaire » {altro modo di canlare che iordiiiario''). A défaut de la musique de ces deux Pastorales, on en pourra juger par un bel air chanté et joué à l'antique, avec accompagnement de deux fliltes, qui a été fort heureusement publié à la suite de la

de Florence, nous ont conservé l'image des pi'incipaux custumes et décors de la Comédie de Bardi. Ces dessins, gravés par Augustin Carrache, ont été publiés par l'Institut musical de Florence [Cummemorazioiic ilrllii lîifurDta mehtira inmatii-n. 181)3).

3. Jusque dans les premiers opéras de Péri et de Marco da Gai^liano, au xvii" siècle, le rôle d'Apollon fut conlîé à un danseur.

Une gravui-e d'.Vugustiu Carrache retrace la scène du combat ; Apollon fondant du ciel sur le dragon.

4. Des lettres lie Laura (iuidiccioni, récemment retrouvées et publiées par M. Solerti, penuettent de pénétrer un peu dans l'intimité de Cavalieri et lie Laura, et de revivre la vie île la Florence d'alors.

5. Seize dessins d'Alessandro AMori, conservés à la l'alatina de l'Iorence, nous renseignent sur les costumes du Fifeno.