Préface des Veglie di Siena

même. " {Ta)Uo è poesia la miisica quanto l'islessa poesia^.) Vecchi ajoutait qu'on avait tort d'appliquer la musique, comme le faisaient les intellectuels llorenlins, à des allégories, à des symboles, à des idées abstraites, et que son domaine n'était pas la pensée, mais le sentiment. SI l'on voulait écrire une comédie musicale, il fallait en élaguer toutes les péripéties extérieures et les détails accessoires, et ne prendre que les situations capitales, les moments caractéristiques. Le drame musical se trouvait donc défini pour lui une aclioii concentrée, dont la musique exprime l'essence sentimentale et passionnée.

— C'est là une idée de génie, d'une hardiesse toute wagnérienne.

Malheureusement, il y a loin des idées de Vecchi à leur réalisation. Ses deux œuvres principales : VAmfiparnaso, commedia harmonica, de 1397, dont les personnages sont les masques habituels de la Commedia dctl'arle : Pantalon, Gratian, Krancatrippa, Matamore, etc., el dont l'intrigue est parfois d'une truculente bouffonnerie'*, — "et les Veglie di Siena, de 1604, qui forment un petit tableau de la vie contemporaine,

— n'atteignent pas (tant s'en faut) à l'aisance et à l'invention des madrigalistes franco-llamands. Les essais de petites comédies musicales de Roland de Lassus, ou les larges épopées héroïques et gaillardes de Jannequin, ont une bien autre vis comica. La polyphonie de Vecclii est un peu lourde et guindée, sans imprévu, sans esprit, sans éclat, surtout sans cette richesse de rythmes qui fait la gloire de l'école française de la fin du xvi« siècle, et en particulier de l'incomparable Claude le Jeune. Chose curieuse : dans ces bouffonneries musicales, ce sont peut-être les scènes touchantes et sérieuses qui sont les mieux réussies. Mais l'ensemble garde l'aspect d'un bloc à demi dégrossi ; ces œuvres valent surtout par leur intention et par la façon originale dont elles étaient exécutées. C'étaient de véritables symphonies dramatiques, à programme iléclamé. Nulle action visible. Uu acteur annonçait, avant chaque morceau, le lieu de la scène, les noms des pei'sonnages et le sujet. Les chanteurs, cachés derrière un rideau, exécutaient ensuite la scène; leur concert (en général six voix : deux soprani, deux ténors, alto et basse), jouant le rôle de notre orchestre moderne, s'efforçait d'exprimer par les combinaisons variées des voix les nuances multiples des sentiments^. Chaque personnage était donc représenté par quatre, cinq ou six voix. C'était là une convention qui peut nous surprendre; mais elle n'est pas, au fond, plus difficile à admettre que la convention actuelle, qui nous fait représenter les passions et les pensées d'un être par une armée de cuivres, de cordes et de bois.

L'essai de Vecchi fil grand bruit. Il fut certainement fort attaqué"; mais le succès de l'opéra florentin n'ébranla pas la commedia armonica inventée par

4. M. Luigi Torchi a réédité inlégralement VAmfiparnaso, dans le 4' volume de sa collection : i'Arte Musicale in Italiti, Ricordi.

M. Oscar Chilesolti a aussi publié chez Ricordi un volume de BaHi. Arie e Canzoni, a :S, a 4 e à mci con linto de Vecchi, datant de 1590.

5. Les renseignements les plus complets sur le mode d'exécution de ces comédies m.idrigalesques se trouvent dans la préface de la Saeiezza ijiovanile d',\driano Banchieri.

6. Vecchi, esprit curieux el ouvert à toutes les nouveautés, vint à Florence, en lOOU, voir Y Euridice, et, sans jalousie, il complimenta Pori. Mais il semble que les Florentins aient traité dédaigneusement sa tentative; et, dans la préface des Yefjlic di Siena, en 1604, il fait allusion aux critiques qui lui sont adressées. II n'en est pas ébranle. « L'expérience nous enseigne, dit-il, que toutes les invetitions de valeur sont toujours accueillies par mille injures... C'est une fatalité inévitable : les plus hautes cimes sont les plus exposées aux coups de la foudre. >'

ENCYCLOPEDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE ni' CONSERVATOIRE

Vecchi. Peiidanl vingt ans elle continua d'être pratiquée par des musiciens de valeur, comme Adriano Ranchieri de Bologne, dont les comédies madrigalesques eurent de nombreuses éditions jusque vers 1630'. Puis, l'opéra sembla décidément l'emporter-. Mais l'œuvie de Vecchi avait porté ses fruits, et sa double revendication des droits de la comédie populaire contre la tragédie aristocratique, et de la musique pure contre l'envahissante poésie, trouva en Italie de retentissants échos. Sur le premier point, il gagna la partie. Dés 1610, à Florence même, une réaction violente se déclara contre les tragédies pédantes et le « style gontlé'* » de Rinuccini et de Chiabrera. Un petit-neveu de Michel-Ange, Buonarroti le Jeune, était à la tête des réalistes, et une pièce de lui, une comédie campagnarde, écrite|en patois, la Tancia, de 1611, fut l'Hernani de cette petite révolution litléraire, qui devait influer sur la musique même''. Bientôt on allait voir des parodies musicales d'opéras mvtliologiques", des comédies musicales, des tableaux en musique de la vie contemporaine et populaire". Jusque dans l'opéra sérieux, dans l'opéra héroïque, la comédie allait se tailler une large place^; et quand Doni veut définir le talent de Monteverdi, par opposition à celui de Péri, il exprime ce jugement, qui n'est pas sans étonner à première vue, mais qui est pourtant si exact et sur lequel nous reviendrons, que » Péri était plus tragique, et Monteverdi pfos comique^ ».

Quant à la tentative de Vecchi pour réaliser le drame au moyen de la seule s3'mphonie vocale, si elle n'a pas eu gain de cause dans l'Italie du xvn' siècle, elle contribua du moins à amender l'opéra florentin. Entre l'idéal trop littéraire de Péri et l'idéal peut-être trop uniquement musical de Vecchi devait s'établir un compromis : un opéra où, tout en conservant et en perfectionnant le chant monodique et le récitatif des Florentins, on introduisit largement les chœurs, les concerts de voix et d'instruments, la musique pure. Ce devait être en partie l'œuvre de Marco da Gagliano et de Claudio Monteverdi.

Entre le madrigal dramatique et l'opéra, l'Italie hésitait. Le retentissement de V Amp.pariiaso égalait celui de VEuridice. En 1007, la balance pencha décidément du côté de l'opéra, par suite du renfort que lui apportèrent deux des meilleurs musiciens de l'Italie. En 1607 furent joués à Mantoue la Dapiie de Marco da Gagliano et VOrfeo de Monteverdi. Ce sont encore les mêmes sujets qu'avait traités Péri, en 1597 et en 1600. Mais Gagliano et Monteverdi étaient de bien

1. Adi'iano Bancliieri (1507-1034) fut un grand oi-ganiste, un écrivain de renom, un des premiers admirateurs de Monteverdi; et il fonda en l(il5 la première Académie de musique àBologne, celle des Ftoridi. Ses deui principales comédies madrigalesques furent la Saoiezza giouanile (lin du xvj' s., 4' éd. 1C28, Venise), et la Pazzia senile (1508, S' éd. 1621, Venise).

2. Domeuico Maz/occhi écrit en 1G38 ; « Le plus beau genre musical est le Madrigal; mais on en compose peu aujourd'hui, et on en chante encore moins ; car ils sont quasi bannis des Académies. » (.Préface des Madrigal! a 5 roci.)

3. Un sonnet en langage populaire eiprime la satisfaction d'un spectateur de la Tancia de Buonarroti, en se voyant débarrassé de « tout ce grec et ce latin ».

O tjurito si cit' (■ un mo' di fur (jurhalo, Non piû tûcco tint greco o dal latino. Or vadiasi a ripùrre il Rinnccino cl Savonrsi; col suo stil gon/iato.

(Le Saronese est Chiabrera de Savone.)

4. Comme on le verra plus loin, la Tancia resta si populaire à Florence que, quarante ans après, Moniglia etMelani la reprirent, pour

autres artistes, musiciens avant loul, et, qui plus est représentants de celle musique polyplioniqne, jusque-là en opposition avec l'opéra. Avant la Ikifne, Gagliano n'avait guère composé que des Messes, des Motets et des Madrigaux. Avant VOrfeo, Monteverdi, déjà arrivé à l'âge de quarante ans, n'avait publié que cinq livres de Madrigaux à cinq voix. Ils devaient donc apporter dans l'opéra un esprit plus large, moins sectaire; et leur adhésion aux théories nouvelles devait rallier à celles-ci une fraction importante du parti qu'ils représentaient. C'était un acte de reconnaissance formelle de l'opéra nouveau par l'ancienne musique. Et ce fut en même temps une transformation féconde de la conception primitive du drame récitatif, tel que l'avaient imaginé les Florentins.

Gagliano et Monteverdi étaient d'ailleurs très différents l'un de l'autre : Gagliano, esprit classique; Monteverdi, novateur. Mais tous deux étaient nourris de la culture musicale du xvi° siècle.

Marco da Gagliano 1 1373-1642) était Toscan, et vécut à Florence, où il fut clianoine et maître de chapelle de la cour. Il fut naturellement en relations avec la petite société du comte Bardi,et il vit jouer la Dafne de Péri, dont il nous laissa une relation. En 1607, le cardinal Ferdinando Gonzaga lui demanda de remettre en musique la Dafne de Rinuccini. Gagliano, ami de Péri'', ne changea rien aux théories de celui-ci. 11 ne fit que leur donner plus de développement et de précision dans la préface de sa pièce, qui est une sorte de petit traité de la tragédie musicale. Personne n'a plus insisté que lui sur l'importance des paroles : « Le vrai plaisir, dit-il, nait de l'intelligence des paroles. » [Il vero dilelto nasce dalla intelligcnza délie parole^".)

Mais l'originalité de Gagliano est qu'en dépit de ces Ihéories littéraires, il lait rentrer, inconsciemment peut-être, dans le drame récitatif de Péri, l'esprit de la musique pure. Par le fait qu'il n'avait composé jusque-là que de la musique polyphonique, il devait lui faire plus de place dans la tragédie que Péri. Ce mélange des deux esprits, ancien et moderne, cette nature heureusement pondérée, et un métier très sûr, font l'intérêt de Gagliano.

Ce qui frappe, en examinant sa Dafne'^, c'est l'importance des chœurs. Dès le début, ils dialoguent, se lamentent sur les campagnes désolées parle serpent Python. Puis, quand parait le monstre, ils appellent avec impatience, en répliques qui se croisent, l'aide d'Apollon; et lorsque jaillit du ciel la flèche d'Apollon, leurs cris de joie célèbrent le sang qui coule, et excitent le dieu à tuer. De petites ritournelles d'instruments se mêlent aux voix et animent leurs chants

en faire un opéra boulle. La fiera de llilS ne dut pas avoir moins d'influence sur les comédies musicales du théâtre des Barberini.

5. Comme ta Diana schernita de Cornachioli, jouée à Rome en ItJiU (exemplaire à la Bibl. Sainte-Cécile de Rome).