Dans le sixième livre des Marlrigaux d Ij voix, en

3. L'Arliisi, ocera dclle imjierfellioni délia moderna musica, 1600, Venise. 1, i:i.

4. Préface des Madrit/ali fjnerrinri cil amurosi, 1638. Venise, o. Artusi, II, 43.

(i. Lellre du 7 mai 1627. (A propos d'un rôle de La finlapazza).

lément proprement dramatique*. Monteverdi voulut les traduire exactement. Pour cela, au dire de ses critiques, « il s'évertuait jour et nuit à écouter et chercher des effets dramaliques », et non pas dans la musique vocale, comme les Florentins, qui étaient des chanteurs, mais sur les instrumenls-'. L'orchestre, avec Monteverdi, prend une part active au drame. Ce simple fait transforme l'opéra de Péri, qui reposait uniquement sur la déclamation chantée. Le modèle à l'eproduire n'est plus la parole, mais l'âme; et, pour l'exprimer, tous les moyens sont bons : le son des instruments aussi bien que le chant. Volontiers Monteverdi eût repris la déclaration de Vecchi : « La musique est poésie, au même titre que la poésie. » La musique ne s'attache pas seulement au texte; elle lit au fond de la pensée; elle cherche même à exprimer bien plus que le sentiment présent du personnage, mais, comme dit Monteverdi, « son passé et son avenir"', » son caractère durable. Il y a des leilmolive chez Monleverdi''. Constamment, il s'efforce de résumer des caractères ou des passions en des phrases mélodiques. Car la base de son opéra n'est plus, comme chez Péri, le récitatif; c'est la mélodie dramatique. Tout doit être mélodie : l'orchestre, comme les voix. — Enfin, le but de tout cet art est expressément le drame. De même que Nietzsche fait un crime à Wagner d'avoir tout subordonné à l'eff'et scénique, Artusi reprochait à Monteverdi « d'enseigner aux acteurs à chanter ses cantilénes avec des contorsions de tout le corps qui suivent le mouvement des paroles; à la fin, ils se pâment, comme s'ils allaient mourir : et c'est là l'idéal de leur musique* ! »

A côté de ces traits généraux et permanents de l'art de Monteverdi, il en est d'autres qui se niodilient, au cours de sa vie. Quand on examine la suile de ses œuvres, on y remarque une évolution très nette. Cette évolution est triple. Au point de vue musical, elle mène d'une orchestration abondante et presque touffue à une orchestration restreinte, et de l'équilibre entre l'orchestre elles voix à la prédominance des voix. Au point de vue dramatique, Monteverdi, qui, dans ses premieis opéras, se soumet respectueusement au poète, dont il est l'interprète génial, dans ses derniers opéras commande au poète, modifie les libretli, de sa propre autorité, et impose la suprématie de la musique dans l'opéra. Enfin, h un point de vue artistique plus général, à mesure que Monteverdi avance en âge, il s'éloigne de l'allégorie, du symbole, de l'idéalisme; il va de plus en plus au réalisme dans les sujets et dans l'expression ; et, tournant le dos à la tragédie pastorale et mythologique de Florence, il cherche nn art plus humain, qui soit une peinlnie exacte de la réalité, et il inaugure la forme la plus réalisie de cet art : l'opéra historique. — Dans cette triple évolution : 1° vers l'effacement de l'orchestre au profil de la voix; 2° vers la suprématie du musicien sur le poète; 3" vers la substitution de l'opéra historique à l'opéra mythologique, Monteverdi a été suivi, comme on le verra, par tout l'opéra vénitien.

Jamais l'orchestre de Monteverdi n'a été plus riche que dans ses premières œuvres, de IG07 à 1610". On

7. Ainsi, dans L'ineoroilaziunr di Popjira, le /rif-motiv d'Othon, qui reparaît du commencement à la tin (scènes l et ,xii de l'acte I, scène xi de l'acte II).