GRISELDA
a/ figlio..
ad Otlone
Viola e 'Violoncello.
1. Si Scarlatli usait largement des vocalises dans une intention | On lit assez souvent sui- ses partitions ces mots écrits de sa main : eipressive, il ne permettait pas, semble-t-il, qu'on altérât son leite. | Lasci, ou : Lasciate (« Laissez la musique comme elle est écrite »).
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al J'iglio
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Di le chefarposs'iOjChe?
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ad Ottone ,
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at figlio.
Tutti senza cembalo
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ad Ottone al figlio. ad Ottone.
glio! chefarposs'io? chefarposs'io? fi -glio!
Ti.
Tutti senza cembalo
Violoncelle
(che far poss' i o ?)
^N' p cr 'i
Ti-ran
no,ti ran
^m-tH
ffiitt
Tutti con cembalo.
HISTOIRE DE LA MUSIQUE
L"oicliestre avait conliiiué de se développer; et, depuis le Tiijrtim'. de 171o, Scarlatli emploie couramment les cors, hautbois et bassons, avec les cordes. Le Marco Atlilio Rcfjolo, de 1719, présente un très curieux ballet carthaginois (pour hautbois, basson, 2 violons, viole et basse, cornemuses, castagnettes, crécelles), où Scarlatti a chei'ché la couleur locale et barbare; il y a réussi'. C'est dans ses œuvres de musique de chambre que Scailatli a pu le plus librement perfectionner l'orchestre. 11 écrivit, dans ses di.\ dernières années, des sonates à 4 parties {Sonale a quattro) pour cordes, douze symphonies ou concertos pour orchestre (les cordes employées tantôt avec deux tlùtes, tantôt avec trompette et tlùle, tantôt avecllùle et hautbois, etc.), et des sérénades, dont la plus importante, au point de vue instrumental, est la sérénade pour le prince de Stigliano (172.Ï), où sont employés, avec les soli et les chœurs, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, soutenus par les contrebasses et par l'orchestre à cordes.
En résumé, Scarlatli fut un maître très consciencieux, qui ne s'abandonna point k sa facilité, comme tant d'artistes italiens de son temps, mais qui continua de se développer, du commencement à la fin de sa vie. Il y eut du mérite; car la vie lui fut beaucoup moins facile qu'on ne pourrait croire. Il était loin de se trouver dans les conditions d'un LuUy ou d'un Haendel. Il lui fallait écrire pour gagner son pain, dans une époque où le goût public était de plus en plus frivole, et où d'autres compositeurs, plus habiles, ou moins scrupuleux, savaient mieux s'en faire aimer. Il étouffait à Naples, et le Mécène qu'il rencontra en Toscane était d'un esprit médiocre, et le trouvait trop sérieux : il ne pouvait développer librement le meilleur de lui-même, le plus grave et le plus profond. De plus, il n'eut pas la chance d'avoir, comme Lully, un Quinault pour librettiste. A quelques exceptions prés, comme le Mitridale Eiipatore, de 17U7, ses livrets sont insipides et absurdes. Il faut tenir compte de tous
1. On trouvera un fragment de ce ballet dans le beau livre de E.-J. Dent, qui donne de nombreux extraits de Scarlatti. J'y ai abondamment puisé.
ces obstacles pour apprécier la dignilé constante de son art. La preuve qu'il ne flatta point son époque est dans le genre même de sa célébrité. 11 ne fut pas populaire. Quantz, qui le vit à Naples, l'année même de sa mort, dit qu'on le regardait comme une illustration qui mérilait le respect, mais qu'on ne l'aimait point, et qu'on l'imitait encore moins; il n'avait pas d'influence réelle sur la vie musicale de son temps. Depuis leCamLixo. de 1719, il ne donna plusd'opéra à Naples, et il ne semble pas que ses œuvres y aient été reprises plus tard. M. Dent fait remarquer que des musiciensde second ordre eurent une bien autre influence, à Naples: Gaelano Greco et Nicola Fago comme professeurs; Mancini, Sarro et Bononcini comme compositeurs. Les deux premiers donnèrent l'impulsion au nouveau style napolitain de Léo et de Vinci. Bononcini, bien plus que Scarlatti, représenta l'Italie en France et en Angleterre; ce maniériste, d'une habileté et d'une rouerie décadentes, pour qui s'enthousiasmait la société parisienne des premières années du XVIII' siècle, répondait mieux à ce qu'on devait nommer l'esprit de la Régence, que le <c grave » Scarlatti : car c'est sous cet aspect qu'il faut nous représenter Scarlatti, par opposition à son temps. 11 avait un équilibre et une raison calme, que les Italiens de son temps ne connaissaient plus guère. La composition musicale était pour lui une science, u la fille des mathématiques », comme il l'écrivait, en 1706, à Ferdinand de Médicis. Cette sérénité intelligente fut glorifiée, mais non pas imitée. Les vrais disciples de Scarlatti furent en Allemagne. Il eut une action passagère, mais forte, sur le jeune Haendel; surtout, Hasse fut formé profondément par lui: il en garda l'empreinte; il fut, jusqu'à la fin, l'apôtre de son style en Furope. Vers 1770, Hasse disait encore à Burney que Scarlatti était « le plus grand harmoniste de l'Italie, c'est-àdire du monde entier ». Et quand on se souvient de la gloire de Hasse, quand on pense qu'il régna à Vienne, qu'il fut en relations avec J.-S. Bach, avec Gluck et avec le jeune Mozart, qui l'aimait, on lient par lui la chaîne qui relie Scarlatti au maître de Don Giovanyii.
Romain ROLLAND, 1912.
ESCYCLOPEDIE DE LA MISJQVE ET DICTWXXAirtE DU COS'fiEnVATOinE
Par L. VILLANIS
PROFKSSEUR d'hiSTOIRE ET b'eSTHÉTIQCE IIDSICALES AU LYCÉE ROSSINI DE PESARO
