LA MUSIQUE INSTRUMENTALE ITALIENNE

Quand on commence l'étude d'une période déjà riche et glorieuse dans l'Iiistoire de l'art, il ne faut pas oublier, en quelque point que l'on considère son développement, qu'elle se rattache toujours à l'existence d'une période antérieure. L'une et l'autre dépendent à leur tour des conditions sociales dont elles deviennent pour ainsi dire le commentaire et la voix parlante.

C'est ainsi que, suivant l'expression de M. Ch. Letourneau dans ses études de littérature au sens biologique et anthropologique du mot, « une stricte et nécessaire relation soude le caractère de chaque période musicale au milieu social dont elle n'est qu'un reflet ». En étudiant ce milieu, on aura le guide le meilleur pour juger l'œuvre à laquelle il donna naissance.

Ce génie de la race et ce milieu social constituent donc les premiers champs d'observation nécessaires à l'étude de la période considérée. En elle la production instrumentale, en mettant à part l'art du luth qui constitue le sujet d'une étude particulière dans cette œuvre, se subdivise en trois groupes distincts, qui à leur tour exercent l'un sur l'autre une influence réciproque. Violonistes, organistes et clavecinistes développent en différentes façons la technique des formes et des instruments, en obéissant toujours aux impulsions engendrées par la race et le milieu social. El si leurs manifestations semblent èlre différentes quand on les considère dans leurs détails, elles finissent, dans leurs lignes générales, par se fondre en un tout complet, de même que les différentes couleurs se fondent en une seule qui est le blanc. Les diverses exigences de chaque école instrumentale, qui amènent l'artiste à perfectionner les formes et la technique sous des aspects entre eux différents, sont fort utiles pour notre étude. En elfet, elles agissent comme la force décomposante du prisme : car, en séparant l'une de l'autre les aptitudes de la race et de l'époque, elles nous permettent de les considérer isolément, comme autant de facultés distinctes. La majesté solennelle qui se trouverait à l'étroit dans les formes grêles du clavecin a la possibilité de se montrer à nous chez les organistes : le brillant enjouement scarlattien peut se révéler dans toutes ses hardiesses sur le petit clavecin, et l'ampleur du bel canlo s'étend plus librement sous l'archet des violonistes, dont la largeur de la phrase musicale affirme la richesse d'invention mélodique propre à l'esprit italien. C'est ainsi qu'en suivant séparément les écoles des instruments à arche!, de l'orgue et du clavecin.

nous pourrons mieux saisir les nuances qui représentent réunies ensemble l'essence de la musique instrumentale en Italie au xvn' et au xvin'^ siècle.

Dans le progrés des formes musicales, les nouvelles manifestations se développent lentement et presque inconsciemment de celles qui les ont précédées. Ce que nous appelons « créations » pourrait bien mieux s'appeler « élaboration progressive de germes vitaux ». Semblable au printemps, le génie humain réchauffe et féconde les forces latentes que la semence répandue par les prédécesseurs renfermait. Et la floraison d'une période d'art se réduit ainsi à l'épanouissement des aptitudes qui, encore en puissance, étaient pourtant déjà contenues dans les germes laissés par les précurseurs.

C'est ainsi qu'en observant la production instrumentale du xvii° et du xvm" siècle, on assiste d'abord à sa lente séparation des formes réservées au chant. Ce que les organistes de l'école de Venise développent sur le clavier de l'orgue, ce que les instruments encore imparfaits de l'orchestre à venir, le violon surtout, poursuivent dans les partitions naissantes, ce que les « virtuoses » caressent sur le petit clavier du . clavicorde, de l'épinette, du clavecin, représente certainement un progrés et un essai de difl'éreucialion sur les formes antérieures, mais il ne réussit encore à s'en détacher de façon à créer un vrai genre propre et distinct.

Cependant l'art instrumental italien aussi, ayant pris conscience de ses forces, se dirige vers un chemin plus défini et plus personnel. Et les formes nouvelles sortent de la phase indistincte, de même que le papillon s'échappe de la chrysalide, pour déposer les germes de plus grands développements auxquels la vie contemporaine assistera en admirant.

Ces observations se rapportent à l'étude en général de la période indiquée , et suffisent à éclairer en toute évidence le développement de l'art instrumental italien. Déjà, avant les triomphes des iimovations delà " Cameratafiorentina » et, avec elles, des vraies mélodies accompagnées, dans les divers Etats d'Europe un accompagnement instrumental du chant avait commencé à se développer. Dans les compositions polyphoniques assez fréquemment on avait l'habitude de confier une ou deux parties aux chanteurs, tandis que les autres étaient exécutées par les instruments. Et quand on considère que, pendant le xvi" siècle, à la partie supérieure, ou « discantus, » on

iiisroinE DI-: la musiqie

donnait le nom de « cantus », on aura une nouvelle raison de se convaincre que la prédominance de cette partie supérieure dans le résullat de l'exécution s'était déjà entièrement affirmée. De cela à la l'aire ressortir loute seule, simplement, à l'aide d'instruments appliqués à rendre complète la polyphonie, il n'y avait qu'un pas. On était encore hien éloif;né de la conception qui conduira à la création d'niie mélodie indépendante, soutenue par un accompagnement détaché : pouit.inl le commencement de l'évolution déjà paraissait.

La richesse croissante et la dilîérenciatiqn progressive des groupes d'instruments encourageaient ces essais. En effet, dans le courant du xvi» siècle les Clavicordes, les Kpinettes et les Clavecins avec le Luth sont les instruments favoris de la société élëeantc, et les livraisons musicales nous oll'rent un guide précieux, tel que l'ouvrage très rare, publié chez dardano à Venise (1551), dont le litre (Tablature de danses pour Hiii'psic/iords , Clarecins . Epineltes , Manicitords] démontre suflisamment l'usage introduit'. Il faut ajouter la dill'érenciatiou piogressive par laquelle chaque genre particulier d'iiisli'uments possédait des familles complètes. Ainsi, parmi les instruments à archet, ,1a famille des Violes se partageait en Viole sopi'iini (Dessus de Viole), contralti, tenmi (Alto et taille, ou Ténor de V.), bassi ou Viole di ijamlM (liasse de V.'i et coniraftflssî (Contrebasse de V.). Le nombre des cordes était de six pour toutes les espèces de Viole'-. Ce nombre augmentait dans la famille des Lyres, où l'on trouvait : Lire da braccio avec sept cordes et deux bourdons (c'était le ténor); Lire da gamba, avec douze cordes et deux bourdons (c'était la basse); et Archiviole, ou Arciviole da Lira, ou Lironi, ou Accordi, qui possédait jusqu'à vingt-quatre cordes (c'était la contrebasse). Enfin, parmi les instruments à cordes pincées, le Luth et sa famille, du xv" jusqu'au xvu" siècle, jouaient un rôle important, pour soutenir les voix dans les transcriptions polyphoniques du temps; et tous ces moyens facilitaient la graduelle et croissante évolution musicale. On trouve la confirmation historique de ce fait dans plusieurs compositions du xvi° siècle, qui sont déjà publiées avec l'indication : da eseguirsi col cunto o per qualsiasi specie di istruincnli (qu'on pourra exécuter avec les voix ou avec tout genre d'instruments). Et quand on voit qu'en 1309 Ottaviano Petrucci publie un recueil de chansons populaires italiennes avec le titre de Settanla froltole, en réduction pour soprano et Luth, on est amené à conclure que, dans les exécutions de musique de chambre, la seule partie du soprano était souvent confiée aux voix, tandis que les instruments devenaient ainsi les associés de la noble polyphonie chorale, qui auparavant leur était interdite.

Que l'on rattache h présent cet usage aux conditions particulières de la vie italienne, à l'esprit facile de la race, aux tendances générales du milieu social; qu'on pénètre dans les cours élégantes, riches d'art et de rêves innovateurs; qu'on suive le mouvement progressif des consciences, soumises pour tant de siècles au joug de ce sombre mysticisme médiéval, et que l'haleine nouvelle de la joyeuse renaissance poussait aux joies, à l'amour de la vie et de ses biens: l'on pourra bien comprendre alors comment tous ces faits précurseurs entourent les esprits des églises,

1. Iiitabolatura nova di vnrn; sorte de Dalii da sonare per arpsiehordi, Clauicembnii, Spinette e Aîanacliordl, rnccolti da diuersi eecellentissimi autori. Nouamente data in iuce e per Antonio Gar-

XVIIo ET XVIII" SIECLES. — ITALIE 7.51

se répandent dans les cours, dans le monde élégant' et comment les compositeurs et les exécutants, presque toujours n'étant qu'une seule et même personne, tirent du temps passé, encore à moitié choral, l'inspiration et la force pour les essais nouveaux, qui forment l'objet de notre étude.

Ce développement établi, il est inutile de rechercher dans les premières manifestations instrumentales en général, et dans celles d'Italie en particulier, une personnalité bien définie. Celte personnalité ne peut se développer que lorsque l'artiste a atteint une indépendance complète dans le champ de ses créations. On trouve, par contre, la tendance aux agréments, surtout pour les instruments qui les favorisent, tels que le Luth; l'indécision de la tonalité propre au style liturgique en usage et le caractère indéfini de la période musicale, qui n'est pas encore soumise aux lois sévères de symétrie des danses instrumentales, qui vont paraître. Les titres des œuvres sont encore les mêmes qu'on employait pour les pièces chorales, et jusqu'à Andréa Gabrieli, en 1508, on ne connaîtra pas encore l'usage du terme Sonata, queMichael Praetorius dit ainsi appelée « à sonando, parce qu'on doit l'exécuter avec les instruments, et non avec la voix humaine i>. C'est ainsi que dans cette période, que nous appellerons des Précurseurs, il vaut mieux considérer les compositeurs comme des indicateurs de tendances musicales, nous bornant à un regard d'ensemble sans songer à l'instrument ou aux instruments que ces compositeurs ont préférés. Et l'on réservera une étude plus détaillée pour les compositeurs de musique d'Orgue, de Violon et de Clavecin au milieu du xvn" et du xviii" siècle, lorsque dans le champ instrumental l'art suivra un chemin et un idéal bien définis.