LES PRECURSEURS
Ils nous ramènent à la fin du xvi'^ siècle. Même dans cette phase de préparation , le milieu social semble déterminer les nouveaux horizons de la musique. En effet, ces tendances profanes qui poussaient à la création du Madrigal dans l'école de Venise sont accueillies avec faveur dans tous les États de la noble liépublique, et font naître les novateurs et les émules. De sorte que Brescia, à la même période qui la rendit glorieuse dans l'histoire de la peinture par les noms de Savoldo, Romanino, iMoretlo et Moroni, nous oll're déjà deux noms dignes d'être mentionnés, dont les productions représentent les premières lueurs de la littérature instrumentale en Italie. Peu éloignée de Bergame, Crémone, Mantoue et Parme, la ville de Brescia, à cette époque-là, vivait dans une complète tradition d'art. Le l'^'aoï'it 1557, Claudio Merulo avail abandonné sa place d'organiste à la cathédrale de Brescia, pour remplir les fonctions de second organiste au Dôme de Venise : et voilà un des rares renseignements que l'on possède sur la vie de Florentio
dune con ogni Jiligentia stampala. Libre Primo. In Venelia, Apprcss» di Antonio Gardane, t.'iil. V. Catalogue Bibl. île Bologne, IV, '.!7.
2. La Viole soprano, en France, avail cinq cordes; d'oii le nom d& Quinton.
ENCYCLOPEniE DE LA MISIQUE ET DICTIOW .\fnE DE CnX^EHVATOIHE
Maschera', qui, dans cette occasion, était appelé à remplacer à Brescia le p;raiid organiste dont il fut l'élève, selon la précise déclaration de Coslanzo Antegnati, son successeur au Dôme de Brescia. Le Libro 4 di canzoni da sonnre, a i vocL publié à Brescia ■en 1584, offre un intérêt pour l'étude de ces premières formes d'art. Ce n'est pas encore la manifestation d'un vrai style instrumental, car, au contraire, ces canzoni nous rappellent les genres écrits pour les voix. Mais le titre de canzoni da sonaîv et souvent une plus grande subdivision dans les valeurs musicales ■des noies démontrent déjà l'intention de composer des œuvres réservées uniquement aux instruments.
Peut-être furent-elles écrites à l'origine pour l'orgue, mais certainement elles furent destinées à des instruments divers, car on les trouve publiées en parties séparées. En outre, si l'on considère la richesse des familles instrumentales, on aura de nouveaux indices pour constituer sous leur vrai jour ces anciennes exécutions. Enfin, on ne doit pas oublier qu'après peu d'années les concerts de Andréa et Giovanni Gabriel! - nous donnent l'indication particulière d'une partie pour Violon, ce qui nous rend toujours moins incertains sur les procédés d'exécution de ces premiers essais.
La forme de ces Canzoni da sonare oscille entre la trame aristocratique et exclusivement contraponti- ■que du Madrigal et le style plus simple de Vilianelle •ou Villotte que Morley a commenté dans la troisième partie de son <( Introduction to Practical Music ». En d'autres termes, le compositeur recherche parmi les modèles que l'école de chant lui offre et choisit ceux qui semblent obéir le mieux à la conception encore indélinie des nouveaux besoins. La phase historique de simple préparation est encore tout à fait évidente.
Avec Maschera et pour les mêmes raisons, on peut mentionner Floriano Canale, né lui aussi à Brescia. Dans ses Sacrae Caii<(ones publiées à Brescia en 1581, il se dit Brcsciano e sonalore d'onjano : ce qui semble détruire l'opinion de M. Fétis et de M. Vander Slraeten qui l'ont dit Flamand'. Nous manquons de renseignements exacts sur sa vie. Ou sait seulement
qu'en l.o81 il était organiste à l'église de Saint-Jeanl'Evangéliste de Brescia. De même que Maschera et les autres artistes de cette première période, il écrit des Canzoni da sonare. Tel est le titre d'un recueil qui comprend des œuvres à quatre et à huit voix, où la tradition surannée du chant polyphonique fournit le matériel principal de l'œuvre çà et là variée par l'intluence des instruments''. Enfin, le titre d'une chanson qu'il appelle la Balzana (folle, toquée, bizarre??) pourrait bien nous suggérer des considérations sur les tendances expressives qui, si ce n'est dans la vraie composition de la période musicale, pénétraient pourtant toujours davantage dans l'esprit des compositeurs. On verra, par la suite, de nombreux exemples de cette tendance, qui, en conconclusion, ne dilfère pas de celle qui dictera, au xvin= siècle en France, les titres à Couperin, à Rameau et à toute la famille des clavecinistes.
Dans cette c.inzone Canale semble rechercher l'expression dans la variété des rythmes où la mesure ordinaire (C) s'alterne avec le 3, 2. Cet usage, ainsi que M. Torchi a observé, était depuis longtemps suivi dans les œuvres profanes écrites pour voix, et à présent il avantage les tendances expressives de l'art nouveau.
En poursuivant l'étude de la production de cette époque on s'aperçoit de la croissante préoccupation de donner au commerce de nouvelles compositions pour les instruments, et de participer à la vie artistique toujours animée en Italie. Les gentilshommes et les cours accueillaient et encourageaient les joueurs d'instruments et les chanteurs, qui leur dédiaient leurs ouvrages. Les Canzoni da sonare de Floriano Canale portent une dédicace à M. le comte Alexandre Bevilacqua de Brescia; et cette dédicace nous apprend que dans la maison de ce gentilhomme avaient lieu des réunions musicales en forme d'Académie à laquelle il donnait le nom de Ridotto. L'auteur, en lui dédiant ses œuvres instrumentales, lui dit qu'il espère ainsi être admis parmi les autres musiciens du Ridotto. Ce qui nous prouve encore la diffusion de l'art nouveau et la sympathie qui entourait ses coryphées ■'.
1. Nommé « Jliiscara » dans Fétis. La date de 1557 est mentionnée dans l'œuvre de Catelani A., Memoria délia vita e flellc opère di Claudio Meralo, Milan, chez Ricordi, 1860. Sur ce point V. Alukiuci G., Catalogo brève degl' illiistri e famosi scrittori venetianiy Heredi di Giovanni Rossi, Bologne, 1605 ; Cafi'i F., Storia dcUa viusica sacra nellagiù cajjp. duc. di S. Marco in Veitezia dal iSiS al 1797, Venezia, chez Antonelli, 1854-1855.
La notice relative à renseignement par Claudio Merulo se trouve dans l'œuvre VArte ori/anica di Costanzo Antegnuti, Ort/anista del Duomo di Brescia, Dia/ofjo Ira' Padre, et Figlio, à cui per via di Auuertirnenti inscgna il vero modo di sonar, et reiiistar iOrgano; con l'indice de gli organi fabricati in casa loro. In Brescia, Presso Francpsco Tebaldino, I60S (V. Cat. de la Bibl. (lu Lycée music, de Bologne, vol, I, p. 328). Ici, en parlant de son aïeul Hartolomeo Antegnati, l'auteur dit que ce Bartolomeo fut organiste au Dôme de Brescia. avant M. G. Fiamengo à cni successe puoi M. Vincenzo Parahosco Piacentino, e dietro a lui il Sig. Claudio Merullo da Correi/gio, huotno tanlo fanioso, puoi M. Florentio Maschera alieno di lui, e mio predecessorc.
Deux Canzoni da sonare de Maschera sont reproduites dans WasiRi.EwsKi W. J., Die Violine iin XVIl. Jahrhunderte und die An fange der Instrumentatlcomposition, Bonn, Cohen u. Sohn, IST-i; V. du môme auteur Geschiclitc der Insirumentalmusili ini XVI Jahrhunderte, Berlin, GuHenbag, 1878.
Le Libro /" di canzoni da sonare, a Quattro voci, est publié à Brescia, en 1584, et peut-être procède-t-il d'une édition antérieure de 158i. D'autres éditions portent les dates 1588 et 15113, Vcnetia, Aug. Gardano. Un niorceau pour orgue à lui se trouve dans Tabulatnr Dneh... auff Orgeln und liutrumcnten (Klavierinstrumentun) de Schmid Bi-:n- KHAHD (der Jiingere) publié à Strasbourg en 1007 chez Lazari Zetzner. Dii autres canzoni françaises pour instruments à clavier se trouvent dans la 3» partie de la ISova musices organicae Tabulatura de Wui.tz Johann publiée à Bâle en 1617. Enfin on trouve des essais de Maschera
dans l'œuvre de Terzi Giovanni Antonio : // S libro de intavolatura di Liuto... nella quale si conttmjono Fantasie, Motetti, Canzoni, JUadrigali, Pass' e ntezi e Balli. Vcnetia, G. Vincenti, 1599.
2. Concerti di Andréa et di Gio. Gabrieli Organisa... Contenenti musica di chiesa, Madrigali ed altro, per voci e stromenti musicali : a 6. 7, S, 10, 1-2 et 16. Lib. h et f. Venise, Gardano, 1587.
V. EiTNEit Roij. Quellen Lexicon.Gwow., Dictionarg, Violin-Plaging.
3. Canai.k, Canai.1, Canalis, L'œuvre citée porte le titre : Sacrae cantionesqnaevulgo Molecta dicuntur,ivoc... a Floriano Canali Brixiano Oriinnanwdulanle, etc. Brixiae, l5Sf, Vinc. .Sabbius, D'autres .Sacrae Cantiones sont publiées à Venise chez Vincenti et chez Scollo en 1575, 1602, 1603. Plus intéressantes pour notre étude les Cajicoui tM soimrt* a 4 et 8 voci : Venise, 1600, Vicenti. V. Fitneii, tjuellrn Lexicon.
4. Canzoni da sonare a -i et S voci, di Floriano Canale da Brescia Organista, libro priyno. In Venetiu, uppresso Giacojno Vincenti, i600. Ini-, cnnto, tcnore, e alto. In tutto opuscoli tre.
In La Balzana, canzone.
5. Voici la dédicace : « Al Molto Illustre mio Signorc Osseruandiss. il Signer Conte Alessandro Bevilacqua.
« La prolettione che V. Sig. niolto Illustre tieno de Virtuosi, et particolarmente de professori délia Musica, molti de' quali con la occasione délia sua Academia, che per modestia è da Ici chiamata Ridotto, honoratamente trattiene nella sua lllustrissima Casa, mi hà date ardirc di dedicarle quoste mie Canzoni, acciocche ancora io possa per l'auuenire essore da Lei conoscinto, et annouerato nel siio Ridotto, et anco favorito dalla sua virtuosa Gratia : et queste mie Canzoni frcggiale dell' Illustriss. sue nome possano honoratamente comparire in ogni loco.
« Et con questo Une le jircgo da IS. Sig. Dio ogni fclice contento.
.. Di Brescia il di 6 ottobrc 1600.
« Di V. Sig. Molto Illustre afl'ettioniss.Ser. « D. Fi.ohiano Canale. »
« A mon maître le très illustre et très honorable comte Alessandro Bevilacqua.
« L'appui que vous, très illustre Seigneur, accordez aux virtuoses cl
iifsTnrnr de /..i musique
De même ou voit Costaiiîo Porta de Crémone, auteur (l'un prand nombre d'œuvres vocales, qui, dans une tlcromcllii a. huit voix et dans un inléressaiit Hicrrcare, suit le courant des temps'. Et avec lui tiiovanni Bassano, chantre et niailre dans le SL'miuaire de Saint- Marc ;\ Venise, entre le déclin du xvi'" siècle et le commencement du xvii", dans ses nombreux essais instrumentaux-. Nous évoluons, comme le lecteur s'en apercevra, dans les terres qui obéissent à la République vénitienne ou subissent ses inttuences dans l'art. Floriano Maschera et Canale, ni's à Riescia, Porta à Crémone, qui demeure à Venise (et quelquelois menlionné Ziianc au lieu de Ooininni, dans le patois vénitien), nous démontrent toule la puissance <lu milieu social où ils vivaient: c'est l'âme collective des foules qui, poussée par les aspirations nouvelles, chante dans les partitions des artistes. La vie artistique de Giovanni Rassano (qu'on ne doit pas confondre avec Giovanni-Raltista Rassani) est entièrement consacrée à la liépulilique vénitienne. Ainsi, dans les publications musicales de lo8o, se dit-il Maiiico ddla Uliistr. Sii/norid. di Venezia ; et en I.t',18 il complète cette indication en se déclarant Musico dcUa .Serenissima Signoria di Venelia, e Maestro di. muificu di'l Seminario diSan Marco. Encore en 161.") Don Micheli Romano, dénommé aussi Michieli et Michaelius, l'appelle Maestro di Conccrti a San Marco. Dans ces pro- •ductions instrumentales on aperçoit toujours croissant le besoin de leur donner une forme et un contenu indépendants. On est déjà bien loin du simple redoublement du chant que Andréa et Giovanni Gabrieli confiaient au violon dans les concerts imprimés en l.')87. Bassano, au contraire, dans ses Ricercate, l'assaggi et Cadcntie per potcrsi esercitare con oijui sorla ■d'istrumcnti i Ricercate, Passaggi et Cadences pour ■s'exercer sur tous les instruments), publiées à Venise ■chez Vincenti, en i'68'à, enrichit plutôt la ligne mélodique extérieure du sujet par des ornements et des variations, au lieu d'en étendre la signification expres- ■sive de la pensée. C'est déjà la virtuosité qui s'empare •des nouveaux produits de l'art. Les titres mêmes de •ces œuvres, parmi lesquels on trouve 11 Fiorc dei capricci miisicali a quatlro voci per sonare con oi/ni sorta <ii strumenti (La fleur des caprices musicaux h quatre -voix [parties] à jouer sur tous les instruments!, nous démontrent évidemment cette tendance,' confirmée par le contenu de l'œuvre même. Enfin, quand l'au- ■teur dans la préface dit aux lecteurs » qu'il a voulu
ftarticulièremeut aui professeurs de musique, dont vous en tenez bon nombre chez vous ii cause de votre Académie, que troi» modesLenieiit ^Tous nommez Bu^ntto {Réduit], m:x donné le courage de vous dédier ■ces chansons, afin de pou voir être, mol aussi, connu de vous, admis ilans votre Uidotto et favori de votre grâce, pendant que mes chansons, parées de votre nom très noble, paraîtront honorablement partout.
" Dans ce but je prie Dieu de vous donner les contentements les plus heureux, etc. »
1. Né à Crémune en 1.t30, mort à Padoue le 20 mai 1G01, élève de Willaert, à Venise, il fut successivement maître de la clia|)eile du Con-
.rerto des Francesctuu. à Padouo, et des calfiédrales de flsimo, Ravenne ■et Loreto. L'œuvre Gerometta, à 8 voii, fait partie d'un manuscrit du
xvne siècle de lia cartes possédé par la IBiblioth. de Bologne, avec 'le titre : « Cantiones sacrae diversorum cantorum. i, La Gerometta •se trouve à la page 100. suivie d'an Ricercare du même auteur, à la
page it3. V. Catalogue, vol. li. page 343.
2. Mérae pour lui les dates sont incertaines. Elles résultent surtout •des litres qu'il prend dans ses œuvres dont on parle ci-dessus. V. en .outre Caffi !.. Storia. délia, miisica sacra nella r/îà capp. duc. di
S. Marco hi Venezia dat I3f3 al 1797. Venise, Antonelli, 1854-1855. .Les œuvres instrumentales sont : Ricercate Pas.iaf/fti et Cudenlie. per ^potersi esercitwe nel diiniauir terminatamente con Of/iii sorte d'istru-
menti, et anco diuersi passaf/f/i per la semp/ice noce. Di Giovanni
Bassano tnusico deW lîlustrissinia signoria di Venetia. etc. In Vene- ■ tia, appressû Giacomo Vincenzi, et Riccardo Amadino, comjiarjni,
apprendre aux musiciens l'art de s'exercer dans les diminutions et les variations avec un instrument à vent qiielcon(]ue et avec la viole », on s'aperçoit qu'il s'agit ici d'un ouvrage didactique écrit pour répandre la technique d'un art déjà connu.
Pendant ce temps, on approche toujours davantage de la floraison du xvii" siècle, qui exerce sou influence plus ou moins sensible sur les auteurs. Ce sont des formes encore indécises : dans ces formes naissantes, qui pourtant ne sont plus faites pour les voix, les parties s'appellent encore canto, allô, tenorc, basso: dans la distribution des parties il n'y a pas l'indication des instruments. La Ribliotlièque de Bologne possède une collection très importanle de ces œuvres, entre autres celles de (iiovanni - Giacomo Gastoldi da Caravaggio, Paolo Quagliati, Antonio Mortaro, toutes intéressantes par le caractère personnel qui souvent s'y manifeste, mais qui pourtant appartiennent encore à la phase de préparation^. Le caractère de cette phase nous est donné par divers faits. Ainsi, on note souvent une tendance à satisfaire tantôt le besoin du vrai chant monodiquc, qui est désormais la caractéristique du xvi° siècle, tantôt le désir de la polyphonie, qui, chez les savants, prévaut encore. Nous en trouvons un exemple chez Paolo Quagliati, qui écrit un Dassiis ad organum pru Moltectis et Dialogis, Binis, Ternis, Quaternis, Quinix et Octonis vocibus alternalim concinnendit:. Qaae omnia ila siint in hoc codem libre accommodata , ut singulis vtiam vocibus cantu scilicet tel tciiore possint decantari {Roinae, apiid Baptistam Robletium, 1620). Et de ces publications on en trouve beaucoup. Après ce caractère de phase de préparation on peut encore observer dans quelques-uns de ces essais une tendance expressive qui est encore peu évidente dans la pensée musicale de l'ouvrase, mais qui apparaît clairement dans les titres. La Ribliothèque de Bologne, par exemple, nous olfre II belV umore, air de danse à cinq voix, par Giacomo Gastoldi, publié en laOl; ces danses, que l'on peut chanter, jouer et danser, comme l'auteur observe dans ses Ballets à cinq et à trois voix, nous révèlent le besoin toujours croissant de rendre au moyen de la musique
ces premiers mouvements Qui d'une impression nous font des senliments.
Cet art nouveau, auquel l'étude des compositeurs s'applique avec sympathie et qui a acquis désormais la conscience de ses forces, tout naturellement
« // Fiore de Capricci musicatî a qnatro voci. Per sonare con ogni sorta di stromeati. Di Giovanni Bassano ecc. In Venetia. Pressa Giacomo Vincenti, t5SS o.
« Fanlasie a tre roci, per cantar et sonar con oijni sorte d'instrumenti. Venetia, ioSS, Vincenzi et Amadino. »
3. (i. -Giacomo Gastoldi, né à Caravaggio, en Lombardie. En 1581 il est chantre à Mantoue, ensuite maître de chapelle à la cathédrale de cette ville. Pour sa riche production composée d'œuvres sacrées et profanes, parmi lesquelles Concerti miisicali con te .Siiifonie a ûttu voci. coiiwdi per coiicertare con oqnisorte di stroinenti (Concerts musicaux avec les symphonies à liviit vois [^parties], comnioiles pour être jouées en concert avec tous les instruments), voir Eitnek Quellen Lcxicon. IV, pages 169, 170, 171.
Paolo Quagliati, organiste à Rome, à Sainte-Marie Majeure, en 1608, ce qui ressort du lilre qu'il prend dans ses publications. Lui aussi laisse des Motets (Konie, Uobletus, 1512), Madrig:tux (Venise, Vincenti, 1608), avec basse pour orgue, Canzonette a tre voci per sonar e cantarc (Cansonetteù trois voix ^parties] à jouer et à chanter) (Rome, Gardano, 1588). Pour sa i-iche production dans les divers genres, V. EiT.NEli, Qurtlen Lexîcon, Vlll. 06.
Antonio Mortaro. de Brescia. Des indications de ses œuvres on voit qu'en 1597 il était à Brescia ; en 1598 il est au couvent des /'Vancescani à Milan; en lOOi il est organiste à la cathédrale de Novare. Uiruta en parle dans son Transilvano. Ses œuvres se composent de compositions pour orgue et pour voix, du genre sacré et profane. V. KiT-NKii, Quellen Lexicon, VU, 72-73.
ENCYCLOPEDIE DE LA MUSIQUE ET DICrm.VXMnE DH CnXSEnVATOIRE
recherche à se spécialiser en se développant dans les différents groupes d'instruments par des formes et des tendances tout à fait particulières. Jusqu'à présent, dans cet aperçu rapide, on a vu que les musiciens composent pour les instruments, mais sans suivre une lifine distincte et déterminée. Celaient, le plus souvent, des organistes dont les compositions tentaient le champ instrumental. Le peu de compositeurs que nous avons ici mentionné parmi tous ceux dont le nom nous est indiqué par leurs œuvres puhliées que les Bibliothèques possèdent, ne représente pas un vrai choix fait en considération de la valeur individuelle, mais plutôt un petit catalogue dans le but de donner quelques indications moins incomplètes sur les genres qui répondaient aux tendances et sur les publications de l'époque.
Nous trouvons encore, à cette époque, d'autres noms tels que Pietro Lappi, Salomone Rossi, Lodovico Viadana, Martino Pesenti il Cieco. Tous sont intéressants si l'on considère et si l'on analyse les premières manifestations de notre art; mais on ne peut pas les examiner particulièrement dans cette étude sommaire, oii Ton devrait philût grouper en des catégories distinctes et délinies autant que possible tous les compositeurs des dilférents genres instrumentaux et les créateurs des formes musicales. La création des formes : voilà où, même sans s'en apercevoir, tendent les artistes italiens du xvii° et du srin" siècle.
Le sens de clarté et de précision qui est le fond du génie latin se manifeste Chez les artistes. Les traces de cette vérité sont très communes dans la musique italienne. Le mélodrame même, dès sa naissance, nous révèle sa tendance à renfermer les situations dramatiques dans le cadre de VAria. Si Y Aria et les formes qui en dérivent nous amènent d'un côté à la décadence de la vérité dans l'Opéra, elles ne cessent pas toutefois de révéler un sens exquis de la forme, un besoin absolu delà beauté plastique, qui, dans la terre de Dante, atteint à des hauteurs merveilleuses. L'origine des formes dans le champ instrumental n'est point différente. Les constructions sonores et rythmiques créées par le génie des Maîtres, que l'on admire sous le nom de Sonata, de Qitartetlo, de Si/mpho7iw, le plan symétrique que les artistes ont élaboré dans la formedupreraier temps de Sonata, naissent d'un instinctqui pousse à créer des formes capables de charmer l'esprit par des symétries de phrases et de passages rythmiques. L'Italie, que l'amour de cette beauté avait poussée jusqu'à réduire le mélodrame à une simple e.\position de formes immobilisées dans le cadre de r.l/'ifl, était sans doute la terre la plus indiquée pour réaliser les premiers modèles du beau dans la musique
instrumentale. Nous avons déjà vu cette tendance chez les précurseurs; elle apparaît plus évidente et concrète dans la seconde moitié du xvii" siècle. A la lin du xv!" siècle on la voit déjà apparaître dans le choix des litres. Ainsi, en 1391, Gastoldi, le premier, publie des œuvres da cuntare, siionare e Ijallnrc (à chanter, à Jouer et à danser), qu'il appelle BaltettlK Le succès est tel, qu'en 16)3 on en trouve déjà la dixième édition. Lt Morley, en Ib'J.'i, publie ses « Hallets for five voices », où il se déclare imitateur de (jastoldi; la même chose se répète pour Weelkes, dont nous avons i< Ballets and Madrigals to five voices » : et même Sébastien Bach donne à un Allci/ro le titre de Balletto. Andréa Gabrieli, en lo68, se sert aussi du nom de Sonate dans ses Sonata a cinque istrumenti qui, malheureusement, sont perdues. C'est en considérant ces dénominations nouvelles comme un indice des tendances musicales, qu'elles s'élèvent à une importance toute particulière. Elles nous démontrent en efîet que les genres pour les voix et les genres poulies instruments existaient désormais séparément dans l'esprit des compositeurs. La technique imparfaite, le manque de modèles nouveaux et la tyrannie des anciens rendent incertain le chemin qui conduit vers de libres horizons. .\u milieu du xvn= siècle l'intuition des précurseurs a déjà produit ses elïels et s'y affirme. Pour s'en convaincre on peut examiner aussi les premiers essais de l'Opéra en musique, qui paraissent à la même période. Les compositeurs, dans la création du drame musical, s'éloignent entièrement de la tradition polyphonique prépondérante jusqu'alors, pour revenir au « style représentatif » que la lecture de l'art grec suscitait. Par conséquent la conscience de l'innovation à laquelle ils tendaient se manifeste dans toute leur œuvre. Il est vrai qu'ils n'aspirent point à créer des formes exclusivement instrumentales, soit parce que l'orchestre primitif n'était presque toujours qu'une basse continue, soit parce qu'ils veulent s'élever à la vision d'un ensemble où la voix finira par dominer. Toutefois, en unissant les instruments à ces voix, car ils veulent profiter des instruments euxmêmes pour obtenir plus de variété et pour satisfaire leur besoin d'expression, les compositeurs finissent par confier à leur orchestre très imparfait de petitesparties indépendantes, très intéressantes pour nos recherches.'
Jetons un coup d'œil rapide sur la Eiiridice de Péri, exécutée à Florence en 1600-, à l'occasion des noces de Henri IV de France avec Marie de .Médicis. Dans la réédition vénitienne de 1608 dontle British Museum'de- Londres possède un exemplaire, on lit ce petit morceau (l'auteur l'appelle Sùi/bni«) pour trois Hùtes, qui. précède l'entrée de Ti7-si de même qu'un vrai prélude
r. lé)'. J J 'i J ;
1. liaUetti a cinque voci, con H suoi versi per caiitarc, sonare et ballare ; coii loia Mnsc/terata de caccinlorî a sei voci, et un concerto de Pastori a otto di Gio.-Giacoyno Gastoldi da Caravaggio, Maestro di Cappella del Sereriiss. Sig. Diica di Mantova. In Yen et i a oppressa Jïiccinrdo Amadino, f59l.
Dans la même .innée on a déjà une première n'i-dition, d':mtres suivent, lii cinquième en 1595, la sixième en 15!l7, la septième en ItiOO, la neuvième en 1607, la dixième en 1013.
William Cumniin^îs, en Ghovk, mentionnant la prudenro de Gastoldi dans l'usage du titre H'illetto, cite la date 15117. lîvidommcnt il confond la sixième édition avec la premièrn.
'i. Le MusicUe di Jucupo Pi'rî noliil Fiorentino sopra l'/Curidice del Sig. (}tt. /tinucdni rn/iiiresi'ntnff nrllo Spoiisafizio delta Crislianissima Afarid .Mnlici Itfijina d\ Francin e ifi iWavarm. /-'iorenza,. 1600, G. Marescotti.
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